Eine Benefizvorstellung (lateinisch beneficium „Wohltat, Gefälligkeit“) ist eine Theater– oder Musikaufführung zugunsten von Autoren, Schauspielern, Sängern, Regisseuren, Theaterdirektoren, Zirkusartisten, anderer Künstler oder eines wohltätigen Zwecks. Vorstellungen für Bühnenkünstler mit dem alleinigen oder hauptsächlichen Zweck, deren Gehalt aufzubessern, sind in mehreren Ländern Europas, in den USA und vereinzelt auch anderenorts für das 18. und 19. Jahrhundert dokumentiert.[1] Von Ort zu Ort – und von Genre zu Genre – konnten sich die Verhältnise dabei stark unterscheiden.
Zugunsten von Künstlern
BearbeitenAnfänge in England
BearbeitenSeinen Ausgangspunkt nahm das Konzept in England. Benefizvorstellungen wurden zunächst ausschließlich für Berufsdramatiker eingerichtet und hatten bis zum Ende des 18. Jahrhunderts den Charakter einer Maßnahme für Bedürftige. Vor dieser Zeit waren Tantiemen für Autoren und Komponisten unüblich. Auch erhielten Autoren nur kleine oder gar keine Honorare, wenn ihre Stücke gedruckt wurden. Vor diesem Hintergrund wurden Benefizvorstellungen mit dem Ziel veranstaltet, ihre Not zu lindern.[2] Aufführungen zugunsten der Dramatiker lassen sich bis in die frühe Shakespeare-Zeit zurückverfolgen, als auf solche Weise unter anderem John Lyly nachweislich Einnahmen generierte.[3][4] Zeitweise bürgerte sich ein, dass den Bühnenautoren die Ennahmen des dritten Vorstellungabends - oder auch jeder dritten Vorstellung - zustanden.[5]
Als erste Bühnenkünstlerin, die von Benefizvorstellungen profitierte, gilt im Allgemeinen die Tragödienschauspielerin Elizabeth Barry, die zunächst als Ensemblemitglied der United Company am Londoner Drury Lane Theatre auftrat. Nach Angaben des Schauspielers und Dramatikers Colley Cibber, der 1740 eine vielgelesene Autobiografie vorlegte, gab ihr der englische König James II. während seiner kurzen Regierungszeit von 1685 bis 1688 die Erlaubnis zu einer ersten Benefizvorstellung. In späteren Darstellungen wird konkret das Jahr 1685 als Datum dieses Ereignisses genannt.[6][7] Mit einer gewissen Regelmäßigkeit kamen Londoner Schauspieler jedoch erst ab 1695 in den Genuß von Benefizvorstellungen.[8] In diesem Jahr verließ Elizabeth Barry zusammen mit etlichen Kollegen die United Company aufgrund von Gehaltsstreitigkeiten. Die Schauspieler, unter ihnen Anne Bracegirdle und Thomas Betterton, gründeten eine eigene, heute als Betterton Company bekannte Theatergesellschaft, die das revitalisierte Lincoln’s Inn Fields Theatre als Spielort nutzte.[9] Barry hielt, was Frauen lange vorenthalten war, Anteile an der neuen Gesellschaft und erlangte dadurch eine größere Kontrolle über deren Einnahmen. Dies allein stellte bereits einen beachtlichen Fortschritt dar.[10] Darüber hinaus ließ sich Barry vertraglich eine jährliche Benefizvorstellung garantieren, deren Einnahmen komplett ihr zufielen. Diese Regelung ermöglichte ihr, „alleinige Begünstigte von allen Gewinnen eines [Vorstellungs-]Abends“ zu sein, was ihre finanzielle Situation erheblich verbesserte.[11] Aufgrund des Vertrages übertraf ihr Jahresgehalt das von Thomas Betterton, dem zuvor bestverdienenden Schauspieler der United Company. Welch signifikante Veränderung die jährlich vereinbarte Benefizvorstellung mit sich brachte, wird deutlich, wenn man sich die früheren Gehaltsdifferenzen vor Augen führt. Vor 1695 verdiente Barry 50 Shilling wöchentlich, Betterton hingegen 5 Pfund Sterling - also die 12,5-fache Summe. Die Mehreinnahmen durch die Benefizvorstellung glich diese Differenz mehr als aus.[12]
Dass gerade um 1700 die Benefizvorstellungen in England Fuß zu fassen begannen, hängt auch damit zusammen, dass Periodica wie The Tatler oder Englands erste Tageszeitung, der Daily Courant, in dieser Zeit zum ersten Mal erschienen. So hatten Elizabeth Barry und ihre Kollegen die Möglichkeit, ihre Benefizvorstellungen entsprechend zu bewerben. Dies war von großer Bedeutung, da die Künstler für den Verkauf der Eintrittskarten zu ihren Benefizabenden selbst verantwortlich waren.[13]
Die Benefizvorstellungen entwickelten sich in England rasch zu einem Gradmesser für die Popularität von Theaterkünstlern. Wem diese Möglichkeit des finanziellen Zugewinns zugestanden wurde, durfte sich zu den Lieblingen des Publikums zählen. Die bekanntesten Schauspieler luden mitunter zu mehr als einer Benefizvorstellung pro Jahr, so etwa William Mills, der erste Darsteller des Trueman in George Lillos überaus populärem Stück Der Kaufmann von London.[14][15] Als kaum zwanzig Jahre später der berühmteste englische Schauspieler des 18. Jahrhunderts, David Garrick, Mitinhaber und Direktor des Drury Lane Theatre wurde, bildeten neben seinem Theaterleitergehalt die Einnahmen aus Benefizvorstellungen sowie eine jährliche Vergütung von 500 Guineas für seine schauspielerischen Leistungen die Basis für seinen materiellen Wohlstand.[16] Um 1800 war das System der Benefizvorstellungen dann bereits so etabliert, dass zum Beispiel Abende mit der bekannten Kontra-Altistin Guiseppina Grassini als gesellschaftliche Ereignisse galten, die „die ganze Londoner Modewelt auf einem Punkt“ zusammenbrachten.[17] Sängerinnen und Sänger in England konnten dank der Benefizvorstellungen, die ihnen ab 1697 zugestanden wurden,[18] „fabelhaft hohe Verdienste“ erzielen.[19] Vergleichbares galt für den Bereich von Pantomime und Zirkus, wie etwa den Memoiren des Clowns Joseph Grimaldi zu entnehmen ist, die in der Bearbeitung von Charles Dickens 1838 erschienen.[20]
Deutschland
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Außerhalb Englands wurden Benefizvorstellungen mit teils größerer zeitlicher Verzögerung ebenfalls üblich, doch weder in Italien, Frankreich noch in Deutschland brachten sie den Künstlern solche Summen ein wie in London.[19] In Berlin führte August Wilhelm Iffland als Direktor des dortigen Nationaltheaters die Benefizvorstellung auf breiter Front ein.[21] Auch in anderen Teilstaaten des HRR wurde das System übernommen. Im Königreich Württemberg zum Beispiel gewährten die Könige prominenten Mitgliedern des Stuttgarter Hoftheaters auf Antrag „gnadenhalber“ entsprechende Vorstellungen. Die Hofschauspielerin Charlotte Fossetta bemühte sich während ihrer 41 Dienstjahre um 10 Benefizabende. Für ihre Vorstellung der Maria Stuart im Jahr 1805 erhielt sie 200 Gulden „ohne Geschenke der Gesandten“, außerdem legte der König 100 Gulden obenauf.[22]
Den Benefizvorstellungen in Deutschland wurde mit weitaus weniger Enthusiasmus begegnet als in England – was sehr unterschiedliche Gründe hatte. Um 1800 bezeichnete die Presse in Berlin den Umstand, „daß man, fast ohne Ausnahme, allen unsern Schauspielern und sogar dem Orchester“ Benefizvorstellungen gewährte, als „großen Mißbrauch“.[21] Angesichts der Fülle der Benefizvorstellungen lehnte König Friedrich Wilhelm III. die Anträge mancher Schauspieler auf Vorstellungen zu ihren Gunsten sogar ab, allerdings ohne darauf zu verzichten, ihnen das „Douceur“, d.h. den königlichen zusätzlichen Betrag, zukommen zu lassen.[21] Da die Schauspieler ihren Abend in der Regel selbst gestalten konnten, war die Reportoirewahl der Theaterdirektionen eingeschränkt. Es konnten außerdem künstlerisch zweifelhafte Arbeiten in den Spielplänen auftauchen, die in erster Linie zahlungswilliges und wenig anspruchsvolles Publikum in die Theater locken sollte. Friedrich Nicolai urteilte 1801: „Jeder Schauspieler kann das Stück zu seinem Benefiz wählen, und diese freie Wahl hat uns mit manchen Stükken [sic] schon beschenkt, womit wir sonst wohl verschont geblieben wären“.[23] Der Theaterpraktiker Goethe hatte ein ambivalentes Verhältnis zu den Benefizvorstellungen. Als sein Freund Friedrich Schiller 1805 starb, begrüßte er die Pläne Ifflands, mit einer Benefizvorstellung die vier hinterbliebenen Kinder des Dichters zu unterstützen.[24] In seiner Funktion als Intendant des Weimarer Hoftheaters wandte er sich jedoch prinzipiell gegen Benefizvorstellungen.[25] Noch 1828 bekannte Goethe in einem Brief an Carl von Brühl, dass er sich „mit solchen zerstückelten Theater-Vorstellungen niemals befreunden kann“.[26] Hier bezog sich Goethe auf die schnell übliche Praxis, dass während der Benefizvorstellungen nicht komplette dramatische Werke präsentiert wurden, sondern eher Höhepunkte aus verschiedenen Schauspielen, bekannte Dialoge, Prologe und Gedichte oder auch einzelne Lieder.
Allmählich wurden Benefizvorstellungen in Deutschland vor allem an Stadttheatern durchgeführt.[19] Bis zum Ende des 19. Jahrhunderts, teilweise auch noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts, blieb die Veranstaltungsform an vielen Orten Europas gebräuchlich. Danach setzten sich überall neue Honorarregelungen durch. Gastspiele von Theaterstars an Bühnen in der Provinz wurden allerdings noch lange als Benefizvorstellungen organisiert.
Verträge und Konflikte
BearbeitenDie Rahmenbedingungen in Zusammenhang mit den Benefizvorstellungen konnten in den einzelnen Ländern von Bühne zu Bühne stark variieren. Die Vorstellungen wurden vom Regenten auf Antrag genehmigt oder auch vertraglich festgelegt. In England war das von den Schauspielern begehrteste Modell das sogenannte clear benefit, das vorsah, dass die kompletten Erlöse an die Künstler gingen, während das Management des Theaters in der Regel für alle Betriebskosten aufkam.[7] Daneben gab es unzählige weitere Modelle, z.B. das half benefit, bei dem sich Künstler und Management die Eröse teilten. Gelegentlich teilten sich auch mehrere Schauspieler die Einnahmen einer Gruppenbenefizvorstellung. In einigen Fällen mussten die Schauspieler dem Manager eine Entschädigung zahlen, wenn der Ticketverkauf unter dem Durchschnitt blieb.[7]
Dieses letzte Beispiel zeigt, dass eine Benefizvorstellung für die Künstler auch mit Risiken verbunden war. Aus diesem Grund stellte eine wichtige Vertragsfrage dar, zu welchem Zeitpunkt die Aufführung stattfinden sollte. Die populärsten Schauspieler konnten darauf dringen, dass ihre Benefizvorstellung zum günstigsten Termin der Saison stattfand[27], d.h. eher in den späten Wintermonaten und nicht im Frühling oder Frühsommer, wenn gutes Wetter einen schwächeren Publikumszuspruch zur Folge haben konnte. Die Schriftstellerin und Salonnière Johanna Schopenhauer bemerkte allerdings während ihrer Reise durch England und Schottland zu Beginn des 19. Jahrhunderts, dass „die mehresten Benefiz-Vorstellungen für die ältern und bessern Schauspieler“ im Mai und Juni gegeben wurden. Die Vorstellungen waren nach ihren Schilderungen oft um ein Uhr nachts noch nicht beendet, „denn um das Publikum vollkommen gut zu bewirthen, schiebt man noch allerhand Sächelchen in die Zwischenakte ein, bald ein Liedchen, bald einen Tanz“.[28]
In England wurden beliebten Schauspielern oft eine Benefizvorstellung pro Jahr gewährt; an anderen Orten konnten jedoch alternative Regelungen und Gepflogenheiten gelten. Charlotte Fossetta beantragte ihre Benefizvorstellungen in Stuttgart zum Beispiel vor Kuraufenthalten oder auch aus Anlass ihres 30-jährigen Dienstjubiläums. Ein häufiger Grund für eine Benefizvorstellung war ein Wechsel des Engagements.[1] An manchen Häusern war es bei Hochzeiten von zwei Mitgliedern des Ensembles üblich, eine Benefizvorstellung für die Neuvermählten zu geben.[29] An der Pariser Oper wurden Benefizvorstellungen dagegen nur anlässlich der Pensionierung von Sängern gestattet.[19]
Die Vertragsausgestaltungen führten auch etliche Konflikte mit sich. Nicht nur beförderte das Benefizsystem Neid im Ensemble, da manche Schauspieler nicht in den Genuss dieser Gehaltsaufbesserung kamen. Auch wurde ständig darüber gestritten, ob dem geehrten Künstler die Erlöse seines Benefizabends brutto oder netto zustanden – in letzterem Fall ging ein nicht unerheblicher Teil des Geldes an den Souffleur, die Finanzverwaltung oder generell Personen mit administrativen Aufgaben.[30] Manche Theatermanager oder Finanzverwalter widerstanden nicht der Versuchung, mit der Vereinbarung von Benefizabenden die eigentliche Gage der betreffenden Künstler herabzusetzen. Auf dieser Weise konnte ein beliebter Schauspieler sogar Gefahr laufen, mit vertraglich festgelegter Benefizvorstellung ein geringeres Salär zu erhalten als ohne. Konflikte zwischen Künstlern und Finanzverwaltung waren an der Tagesordnung.[31]
Gegenseitige Verpflichtungen
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Zu den Besonderheiten der Regularien gehörte es, dass mitunter ein Prinzip der Gegenseitigkeit vertraglich festgelegt wurde. Wenn ein bekannter Sänger einen Kollegen bat, an seiner Benefizvorstellung mitzuwirken, meistens unentgeltlich, bedeutete dies, dass der berühmte Künstler später auch in der Benefizvorstellung des Kollegen aufzutreten hatte. Als besonders großzügig und hilfsbereit in dieser Hinsicht galt der Komponist Carl Maria von Weber, der selbst in seiner Londoner Zeit, als er schon von der Tuberkulose gezeichnet war, häufig anderen Musikern zur Verfügung statt und half, deren Einnahmen zu erhöhen. Nicht nur mit seiner erfolgreichen Oper Oberon, sondern auch durch „seine anspruchslose Gefälligkeit, in anderen Benefizvorstellungen zu spielen“, erwarb er sich in der englischen Hauptstadt den Ruf, „der Liebling der Künstler und des Publikums“ zu sein.[32]
Es kam jedoch auch vor, dass bestimmte Künstler ihre Verpflichtungen ignorierten und einfach abreisten. 1845 verklagte in einem spektakulären Fall der Direktor des Théâtre-Italien in Paris die italienische Koloratursopranistin Giulia Grisi auf Schadenersatz, weil sie sich geweigert hatte, in der Benefizvorstellung für Luigi Lablache aufzutreten, wozu sie verpflichtet gewesen wäre. Grisi entgegnete, dass sie nur für erste Partien engagiert worden sei, ihre Rolle in der Benefizvorstellung aber einer zweiten Partie entsprochen habe. Das Gericht schloss sich dieser Argumentation nicht an und verurteilte Grisi zu einer Zahlung von 10.000 Franc.[19]
Zugunsten wohltätiger Zwecke
BearbeitenFür ältere und invalide Künstler
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Benefizvorstellungen zugunsten wohltätiger Zwecke haben ebenfalls eine lange Tradition. Auf dem Sektor von Theater und Oper verfolgten solche Vorstellungen nicht selten den Zweck, notleidende Künstler - in der Regel Kollegen - zu unterstützen. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts konzentrierten sich diese Bemühungen darauf, eine Pensionskasse für ältere und nicht mehr aktive Künstler einzurichten. Während in Frankreich die Pensionskasse der Pariser Oper die überhaupt älteste zivile Einrichtung dieser Art darstellte,[33] waren in Deutschland die Pensionen lange an die Person des jeweiligen Fürsten gebunden, der die „Gnade“ einer Altersversorgung kurzerhand widerrufen konnte.[34] Diese von Unsicherheit geprägte Situation motivierte den Breslauer Theaterpächter Gottlob Benedict Bierey bereits in den 1820-er Jahren dazu, einen „Pensionsfonds für altersschwach gewordene Mitglieder“ zu kreieren. Ihm schwebte vor, dass die Einnahmen aus zwei jährlichen Benefizvorstellungen ausschließlich diesem Zwecke zufließen sollten; daneben wollte er als Grundstock 300 Taler aus seinem Privatvermögen spenden. Dem Theaterdirektor Ferdinand von Biedenfeld war die „wohlthätige Anstalt“ jedoch zu kostspielig, so dass sich Biereys Pläne zerschlugen.[35]
Literatur
BearbeitenWeblinks
BearbeitenEinzelnachweise
Bearbeiten- ↑ a b Manfred Brauneck / Gérard Schneilin (Hg.), Theaterlexikon. Begriffe und Epochen, Bühnen und Ensembles. 3. vollständig überarbeitete und erweiterte Neuausgabe. Reinbek bei Hamburg 1992, S. 137.
- ↑ Herbert A. Frenzel, Geschichte des Theaters. Daten und Dokumente 1470-1840. München 1979, S. 113.
- ↑ Rudolf Stamm, Geschichte des englischen Theaters. Bern 1951, S. 188.
- ↑ Robert Fricker, Das ältere englische Schauspiel. Band 2: John Lyly bis Shakespeare. Bern 1983, S. 28.
- ↑ Robert D. Hume, The Origins of the Actor's Benefit in London. In: Theatre Research International. Jg. 9/2, 1984, S. 99-111, hier: S. 100.
- ↑ Colley Cibber, An Apology for the Life of Colley Cibber, Comedian. London 1740, S. 291.
- ↑ a b c Vgl. Benefit performance. In: Encyclopædia Britannica (abgerufen am 20. April 2020).
- ↑ Richard Macnutt, Benefit. In: Grove Music Online (abgerufen am 4. Mai 2020).
- ↑ Elizabeth Howe, The First English Actresses: Women and Drama, 1660–1700. Cambridge 1992, S. 29.
- ↑ Vgl. Kate C. Hamilton, The “Famous Mrs. Barry”: Elizabeth Barry and Restoration Celebrity. In: Studies in Eighteenth-Century Culture, Jg. 42, 2013, S. 291-320, hier: S. 314.
- ↑ Elizabeth Anne Tasker, Low Brows and High Profiles: Rhetoric and Gender in the Restoration and Early Eighteenth Century Theater. Diss. Georgia State University, Atlanta 2007, S. 113 f.
- ↑ Elizabeth Howe, The First English Actresses: Women and Drama, 1660–1700. Cambridge 1992, S. 27.
- ↑ Vgl. Kate C. Hamilton, The “Famous Mrs. Barry”: Elizabeth Barry and Restoration Celebrity. In: Studies in Eighteenth-Century Culture, Jg. 42, 2013, S. 291-320, hier: S. 314 f.
- ↑ Kleine Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 26, Berlin 1973, S. 28.
- ↑ Harry William Pedicord, George Lillo and Speculative Masonry. In: Philological Quarterly, Jg. 53, 1974, S. 401-412, hier: S. 409.
- ↑ Christian Gaehde, David Garrick als Shakespeare-Darsteller und seine Bedeutung für der heutige Schauspielkunst. Berlin 1904, S. 80 f.
- ↑ Kaiserlich und Kurpfalzbairisch Privilegirte Allgemeine Zeitung, Nr. 158, 6. Juni 1804.
- ↑ Robert G. Rawson, Concertos 'upon The Stage' in Early Hanoverian London: The Instrumental Counterpart to Opera Seria. In: Matthew Gardner / Alison Clark DeSimone (Hg.): Music and the Benefit Performance in Eighteenth-Century Britain. Cambridge 2020, S. 61.
- ↑ a b c d e Michael Walter, Oper. Geschichte einer Institution. Stuttgart 2016, S. 317.
- ↑ Charles Dickens („Boz“), Memoirs of Joseph Grimaldi. 2 Bände, London 1838.
- ↑ a b c Zeitung für die elegante Welt, 22. Dezember 1801.
- ↑ Näheres, mit Verweis auf Archivalien im Staatsarchiv Ludwigsburg, im entsprechenden Abschnitt des Artikels Charlotte Fossetta.
- ↑ Friedrich Nicolai, Ueber das Königliche Nazionaltheater in Berlin. In: Jahrbuch der preußischen Monarchie unter der Regierung Friedrich Wilhelms des Dritten, Jahrgang 1801, Erster Band: Januar, Februar, März, April. Berlin 1801, S. 344.
- ↑ Brief Goethes an Carl Friedrich Zelter, 19. Juni 1805. In: Friedrich Wilhelm Riemer (Hg.), Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahren 1796 bis 1832. Erster Theil, die Jahre 1796 bis 1811. Berlin 1833, S. 173.
- ↑ Vgl. Theo Buck (Hg.), Goethe-Handbuch. Band 2: Dramen. Stuttgart 1997, S. 332.
- ↑ Brief Goethes an Carl von Brühl, Februar 1828. In: Friedrich Wilhelm Riemer (Hg.), Briefe von und an Goethe. Desgleichen Aphorismen und Brocardica. Leipzig 1846, S. 165.
- ↑ Herbert A. Frenzel, Geschichte des Theaters. Daten und Dokumente 1470-1840. München 1979, S. 118.
- ↑ Johanna Schopenhauer, Sämmtliche Schriften. Sechzehnter Band: Reise durch England und Schottland. Zweiter Theil. Leipzig 1830, S. 179.
- ↑ Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins e.V., Band 62, Köln 1991, S. 128.
- ↑ Herbert A. Frenzel, Geschichte des Theaters. Daten und Dokumente 1470-1840. München 1979, S. 206.
- ↑ Herbert A. Frenzel, Geschichte des Theaters. Daten und Dokumente 1470-1840. München 1979, S. 117 f.
- ↑ Zeitung für die elegante Welt, 19. Juni 1826.
- ↑ Michael Walter, Oper. Geschichte einer Institution. Stuttgart 2016, S. 326.
- ↑ Michael Walter, Oper. Geschichte einer Institution. Stuttgart 2016, S. 328.
- ↑ Denkschrift zur Erinnerung an Bierey und seine Verwaltung des Breslauer Theaters bei Eröffnung des neuen Schauspielhauses zu Breslau im October des Jahres 1841, Breslau 1841, S. 83.