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Benutzer:MYR67/Artikelwerkstatt Kriegsfotografen des 19. Jahrhunderts

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Frühe Kriegsfotografie

Geschichte der Kriegsfotografie

Fotos aus den Kriegen des 19. Jahrhunderts

Liste von Kriegen und Schlachten im 19. Jahrhundert, https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_von_Kriegen_und_Schlachten_im_19._Jahrhundert


Mein Text

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Der wahrscheinlich erste Krieg, in dem fotografiert wurde, war der mexikanisch-amerikanische Krieg (1846–1848). Es gibt eine Daguerreotypie vom Einmarsch der amerikanischen Truppen in Saltillo. Es gibt auch ein Foto einer nachgestellten Szene, in der einem mexikanischen Soldaten gerade das rechte Bein amputiert wurde. Sechs weitere Tafeln zeigen Szenen der Invasion, Szenen mit Leutnant Doubleday und mexikanischen Truppen, das Virginia-Regiment auf dem südlichen Camino Real (irgendwo zwischen El Paso und Mexiko-Stadt), General John E. Wool, Wools Generalstab, Websters Batterie und das Minon-Gebirge bei Buena Vista, Coahuila. Die Urheberschaft dieser Aufnahmen ist unklar.

John McCosh, der im Zweiten Sikh-Krieg fotografiert hat, gilt als einer der ersten namentlich bekannten Kriegsfotografen. Artikelwerkstatt von MYR67 zu John McCosh

George Smith Cook (23. Februar 1819 - 27. November 1902), ein amerikanischer Foto-Pionier, war der erste, der ein Gefecht während eines Krieges fotografiert hat: 1863, während des amerikanischen Bürgerkriegs, nahm er Bilder von Panzerkreuzern der Union auf, die Fort Moultrie in South Carolina beschossen. George S. Cook in MYR67's Artikelwerkstatt

In den Anfangsjahren der Fotografie, in denen zum Fotografieren noch umfangreiche und unhandlich Ausrüstung und langen Belichtungszeiten erforderlich waren, konnten noch keine Kampfhandlungen fotografiert werden. Noch bis in den Ersten Weltkrieg (1914–1918) hinein überwiegen Aufnahmen der Schlachtfelder nach der Schlacht, Porträtfotos von Militärpersonal und (nach-)gestellte Szenen.

Schnappschüsse oder „Momentaufnahmen“, wie sie zeitgenössisch hießen, waren erstmals im Spanisch-Amerikanischen Krieg um Kuba 1898 möglich. https://visual-history.de/2021/12/06/die-fotografie-des-deutsch-franzoesischen-krieges-1870-71/

Von Anfang an sind selbständige Fotografen auf eigene Rechnung und Gefahr an die Kriegsschauplätze gereist, in der Hoffnung, dort Aufnahmen zu machen, die ihnen Ruhm und gute Verkaufserlöse eintragen. Spätestens seit dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 gab es aber auch Militärfotografen, die als Soldaten im Sold einer der Konfliktparteien standen.

1846–1848: Mexikanisch-amerikanischer Krieg 1846 bis 1848

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Der mexikanisch-amerikanische Krieg 1846–1848 ist der erste Krieg, in dem fotografiert wurde. Bei den Aufnahmen handelt es sich um Daguerreotypien. Die Urheberschaft der Aufnahmen ist unklar; als mögliche Urheber werden genannt:


1848/49: Zweiter Sikh-Krieg, April 1848 bis März 1849

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Zweiter Sikh-Krieg, https://de.wikipedia.org/wiki/Zweiter_Sikh-Krieg

Second Anglo-Sikh War, https://en.wikipedia.org/wiki/Second_Anglo-Sikh_War

Militärisch ausgetragener Konflikt zwischen dem letzten souveränen indischen Staat Punjab und der Britischen Ostindien-Kompanie. Der Krieg dauerte von April 1848 bis März 1849 und endete mit einer Niederlage des Punjabs. Infolgedessen wurde das Reich der Sikh des Punjabs dem Britischen Weltreich angegliedert.

Risorgimento: Kämpfe in Rom (1849)

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„Während die großen Leinwände Wilhelm von Kaulbachs und Carl Theodor von Pilotys weltgeschichtliche Ereignisse als großes Theater inszenieren, setzt die Fotografie das Moment des Authentischen dagegen: Stefano Lecchi und Luigi Sacchi zeigen die Kriegschauplätze des Risorgimento, subtile und bewegende Dokumente des folgenreichsten Ereignisses in der italienischen Geschichte dieser Epoche.“

Quelle: „Pathos und Idylle“, Italien in Fotografie und Malerei, Sammlung Dietmar Siegert, Ausstellung: 21. Mai bis 21. September 2015, München, Neue Pinakothek, https://photography-now.com/exhibition/107468

MYR67/Artikelwerkstatt Stefano Lecchi, https://de.wikipedia.org/wiki/Benutzer:MYR67/Artikelwerkstatt_Stefano_Lecchi#Lebensweg

Zu Luigi Sacchi (1805-1861):

1852/53: Zweiter Anglo-Birmanischer Krieg 1852/53

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Zweiter Anglo-Birmanischer Krieg, https://de.wikipedia.org/wiki/Zweiter_Anglo-Birmanischer_Krieg

Second Anglo-Burmese War, https://en.wikipedia.org/wiki/Second_Anglo-Burmese_War

1853–1856: Krimkrieg 1853 bis 1856

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Texte zur Kriegsfotografie im Krimkrieg

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Siehe auch: Russisch-Türkische Kriege

Die Kriegsfotografie entstand im Wesentlichen im Krimkrieg.

» The photography of the Crimean War (1854–1856) was one of the milestone’s of the decade, albeit after a somewhat hesitant start. The ill-fated Richard Nicklin, and the unsuccessful military photographers Ensigns Brandon and Dawson were followed by photographers of several nationalities who ensured that, while photographs ‘of war’ were still a practical impossibility, the camera ‘at war’ established itself as a potent illustration medium. Historically, accounts of photography in the Crimea are dominated by Roger Fenton, but he was just one of many. The Romanian Carol Popp de Szathmári, the Frenchmen Colonel Charles Langlois, George Shaw Lefevre (Baron Eversley), Léon-Eugène Méhédin, Pierre Lassimonne, and Jean-Baptiste Durand-Brager, the German Friedrich Martens, and British born James Robertson, then resident in Constantinople, all contributed to a very rich legacy of images taken during and immediately after the conflict. The Russian author Leo Tolstoy is also believed to have photographed in Sevastopol at the time of the lengthy siege of that city.

Other photographers added to the story. The British photographers Joseph Cundall and Robert Howlett photographed soldiers before they embarked for the war zone—and published them as Crimean Heroes and Crimean Braves—while le Gray and Nadar did the same for French commanders and officers. At the cessation of hostilities, Parisian portrait photographers Mayer & Pierson photographed the signing of the peace treaty.

As far as the general public was concerned, their only contact with these photographs was via wood block illustrations drawn from photographs in journals such as the Illustrated London News. However important the coverage of the war was in the history of photography, it was not a commercially viable proposition. The length of time taken to make the thousands of prints from Fenton’s negatives delayed publication of the portfolios, and the publishers Agnew, Colnaghi and others were left with hundreds of unsold prints when interest in the war finally faded. «

+++

„Die Photographie hatte ihr Debüt auf dem Kriegsschauplatz während des Krimkrieges, in den Jahren 1854 bis 1856. Zahlreiche Photographen, zumeist Franzosen und Engländer, reisten damals auf die Krim, unter anderem Roger Fenton und Marcus Sparling, James Robertson und Felice Beato, Durand-Brager und Lassimone.“

  • Andre Rouillé, „Ein photographisches Gefecht auf der Krim“, S. 361–370, in: Stefan Germer, Michael F. Zimmermann (Hrsg.), „Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts“, Verlag Klinkhardt & Biermann, Kap. III., „Der Betrachter als Täter: Kriegsdarstellungen und die Fiktion der Augenzeugenschaft“, S. 361

Fotografen im Krimkrieg

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(in alphabetischer Reihenfolge; nach Nachnamen)

  • Ensigns Brandon and Dawson (engl. 'ensign': dt. etwa: 'Fähnrich, Unteroffizier'). »In 1855, the military authorities also turned to him [i.e.: to John Jabez Edwin Mayall] for advice. Two soldiers, Ensign Brandon and Ensign Dawson, were trained by Mayall for a month so they could operate as photographers in the Crimea.« (Quelle: John Plunkett, „Mayall, John Jabez Edwin (1813–1901)“, S. 907–909, S. 907, in: John Hannavy (Hrsg.), „Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography“, Routledge, 16. Dezember 2013, 1736 Seiten)
  • Jean-Baptiste Henri Durand-Brager (1814–1879),
  • George Shaw Lefevre (Baron Eversley),
  • John Jabez Edwin Mayall hat offenbar nicht selbst im Krimkrieg fotografiert, sondern nur die Fähnriche (Offiziersanwärter) Brandon und Dawson in Fotografie unterwiesen, die auf der Krim fotografieren sollten.
  • Pierre Lassimonne, (hat offenbar mit Jean Baptiste Henri Durand-Brager zusammengearbeitet)
  • Richard Nicklin (KEIN engl. Wikipedia-Eintrag)

1856–1860: Chinese Wars 1856–1860

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• Felice Beato, https://de.wikipedia.org/wiki/Felice_Beato

1857: Indischer Aufstand von 1857 (Sepoy-Aufstand)

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The Indian Mutiny 1857–1859

1859: Sardinischer Krieg 1859

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Die wahrscheinlich erste Fotografie von Kriegstoten auf dem Schlachtfeld wurde nach der Schlacht von Melegnano im Sardinischen Krieg von 1859 aufgenommen. Die Urheberschaft dieses Fotos, das im Katalog: „Excursion sur le théâtre de la guerre d'Italie, photographiée pour l'usage du stéréoscope“ der Fotoagentur „Ferrier père et fils & Soulier“ erschien, ist unklar; die Aufnahme wird von manchen Autoren Charles Soulier zugeschrieben[1], von anderen Jules Couppier[2], wieder andere vermuten Claude-Marie Ferrier als den Autor;[3] auch ein gewisser Bérady wird als möglicher Urheber genannt.[4]

Zu J.L.:

S. 38 The entrepreneurial traveller was also keen to capture war scenes although motivations varied. In 1859 a gentleman traveller kown as J. L. wrote to the Photographic News about how he had intended to make a tour of Switzerland with his camera but had decided instead to record the Second Italian War of Independence, which had broken out in April S. 39 that year. J. L. explained: 'The exciting prospect of being able to get plates of battlefields, sieges, and other incidental scenes, made my change my course.' But there was another incentive. He wrote: 'I should not like to miss an opportunity of getting a photograph of a field of battle, so that when the excitement of the conflict is past ... they might not then perhaps talk so flippantly of war.' But in the nineteenth century phtography was a hazardous and ardous business. Camera equipment was cumbersome and expensive, and transporting glass plates and chemicals for processing was precarious. None of J. L.'s photographs survived. His photographic chemicals were spoiled during the journey and some of the negatives turned out 'badly'.10

1860: Zweiter Opiumkrieg 1860

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Antoine Julien Nicolas Fauchery (15 November 1823–1861) was commissioned to accompany the French forces as they progressed to Beijing during the last stage of the Second Opium War in 1860.

„Gathered into albums in chronological order, these photographs were sold to numerous British officers and soldiers in the course of the campaign. Although the experienced photographer Antoine Fauchery also accompanied the French forces, Beato’s portfolio constitutes the only substantive photographic record of the campaign and includes the earliest known photographs of Beijing.“

Luke Gartlan, „Beato, Felice (C. 1834–1906)“, S. 128–131, S. 128, in: John Hannavy (Hg.), „Ecyclopedia of Nineteenth-Century Photography“, Routledge-Verlag, Milton Park, Abingdon, 2008, http://home.fa.utl.pt/~cfig/Anima%E7%E3o%20e%20Cinema/Fotografia/Enciclopedia%20of%20the%2019th%20Century%20Photography.pdf

1861–1865: Amerikanischer Szessionskrieg (Bürgerkrieg) 1861 bis 1865

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Die Nordstaaten setzten im Sezessionskrieg unter der Leitung des renommierten Studiofotografen Mathew Brady professionelle Teams von 22 Einheiten ein, die mit komplett fahrbaren Entwicklungs- und Vergrößerungslabors ausgerüstet waren. Brady war es auch, der nach dem Krieg etliche Fotografien von Amputationsopfern und Invaliden veranlasste, denen mit frühen Formen der Plastischen Chirurgie ein einigermaßen menschenwürdiges Leben wiedergegeben wurde. Als Bilddokumente für die Medizingeschichte sind sie unerlässlich.

William Gleeson (GLEESON), „Waving the Black-and-White Bloody Shirt: Civil War Remembrance and the Fluctuating Functions of Images in the Gilded Age“, in: Revue électronique d'études sur le monde anglophone, e-Rea, 8.3 | 2011, https://doi.org/10.4000/erea.1791 ; https://journals.openedition.org/erea/1791?lang=en

1865: Gefecht der Schiffe Kearsarge und Alabama nahe Cherbourg

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Kleine Mittheilungen

Photographie und Weltgeschichte.

Ein Photograph, Mr. Rodin in Cherbourg, hatte die glückliche Idee, sich während des Kampfes der beiden Schiffe Kearsarge und Alabama, welcher bekanntlich in der Nähe von Cherbourg stattfand und mit dem Untergang des letzteren endete, auf dem Gipfel eines in der Nähe des Kampfplatzes befindlichen Hügels zu postiren und gelang es ihm, mehrere Momente des Kampfes photographisch zu fixieren. (Moniteur de le photographie)

Quelle: Kleine Mittheilungen, Photographie und Weltgeschichte, in: Photographische Mitteilungen, Nr. 12/ 1865, S. 161, https://books.google.de/books?id=ygEj8yp5U9IC&pg=PA29

The photographer Rodin photographed from a hill near Cherbourg the naval engagement in 1865, between the "Kersarge" and the "Alabama".1

Erich Stenger, The March of Photography, Focal Press, 1958 - 304 Seiten, S. 163, https://books.google.de/books?id=0Z5IAAAAMAAJ&newbks=1&newbks_redir=0&printsec=frontcover&dq=Photographer+Rodin+Cherbourg+Kearsarge&q=Photographer+Rodin+Cherbourg+Kearsarge&hl=de&redir_esc=y

Kearsarge (Schiff, 1862); Alabama (Schiff, 1862); Alabamafrage

1864: Bombardement von Shimonoseki, Japan 1864

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Simonosaki, 6. September 1864, https://de.wikipedia.org/wiki/Bombardement_von_Shimonoseki

1864: Deutsch-dänischer Krieg 1864, 1. Februar 1864 bis zum 30. Oktober 1864

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Düppeler Schanze Capture of the Düppel Redoubt

„Heinrich Hess [gest. um 1867]: […] 1864 macht er, gemeinsam mit dem Maler und Photographen H. B. C. Knoll, Aufnahmen von der im März demolierten Danewerkschanze No. 2s“

Jan S. Kunstreich, Frühe Photographen, Reihe: Kleine Schleswig-Holstein-Bücher, Westholsteinische Verlagsanstalt Boyens & Co., Heide in Holstein, 1985, S. 25, ISBN 3-8042-0299-3

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Heinrich Hess, gestorben um 1867, war ursprünglich Landwirt und wandte sich wie sein älterer Bruder Friedrich Ludwig Theodor der Daguerreotypie zu und etablierte sich im November 1849 mit einem Kompagnon, Matthiasen in Flensburg. Heinrich Hess war von 1849 bis 1861 als reisender Daguerreotypist bzw. als Photograph in nahezu allen Orten des Herzogtums Schleswig aktiv. Heinrich Hess empfiehlt sich von Juni bis Juli 1853 per Zeitungsinserat auch in Schleswig. Er residiert bei der Witwe Contieny am Stadtweg. Ab 1858, jetzt mit der Berufsbezeichnung „Photograph“, lässt er sich endgültig in Schleswig nieder, wo er im eigenen Haus, Domziegelhof 171, ein neues und bequemes Atelier einrichten lässt. 1864 macht er gemeinsam mit dem Photographen und Maler H.C.B. Knoll Aufnahmen von der im März demolierten Danewerkschanze N° 2.

https://filedn.eu/l376iEfzKnxQSODbiG3xWoR/11151/steinzeitknipsen/index.html

»Das preußische Militär ging mit einer absoluten Siegesgewissheit in diesen Krieg. Um den bevorstehenden Triumph zu dokumentieren und propagandistisch auszuschlachten, sollte auch das junge Medium Fotografie einbezogen werden, wie es zuvor bereits mit großem Publikumserfolg im Krimkrieg (1853-1856) und im amerikanischen Bürgerkrieg (1861-1865) geschehen war. Auch die dänische Seite setzte Fotografen ein, und so wurde der Sturm der Düppeler Schanzen insgesamt von sieben professionellen Fotografen begleitet.

  • Der Fotograf Heinrich Graf aus Berlin gab ein Album mit eingeklebten Bildern heraus, die er zusammen mit Adolph Halwas aufgenommen hatte.1
  • Christian Friedrich Brandt aus Flensburg nahm Stereofotos und Einzelbilder auf. Er erhielt nach dem Krieg von preußischer Seite mehrere Medaillen und wurde schließlich Hoffotograf des Prinzen Friedrich Karl von Preußen, dem Befehlshaber der preußischen Truppen.2
  • Charles Junod aus Hamburg war von Geburt Schweizer. Von ihm sind etwa 150 Stereoaufnahmen erhalten. Auch er warb mit der Patronage des Prinzen Friedrich Karl. Wie Brandt stellte er auch großformatige Einzelbilder und Visitenkartenformate her.3
  • Jens Petersen aus Kopenhagen war seit 1853 als Fotograf tätig. Er nahm während des Krieges ausschließlich Stereobilder auf. Schon im April 1864 wurde er zum Hoffotografen ernannt.4
  • J.C.F. Wilhelm Schröder aus Kopenhagen war seit 1854 Fotograf. Er arbeitete im Auftrag des Kopenhagener Fotografen Georg E. Hansen, der etwa 40 Kriegsbilder auch im eigenen Namen herausgab.5«

Quelle: Michael Plata: „Kriegsfotografie 1864“, aus: „Demokratische Geschichte“, Band 25, Jahr 2014, S. 57, hrsg v. Beirat für Geschichte in der Gesellschaft für Politik und Bildung, Schleswig-Holstein e.V., https://www.beirat-fuer-geschichte.de/fileadmin/pdf/band_25/03_Plata.pdf

„So ist der deutsch-dänische Krieg durch ein Mappenwerk von Heinrich Graf repräsentiert. (Abb. S. 54)“

Quelle: „Schatzhäuser der Photographie. Die Sammlung des Fürsten zu Wied“, herausgegeben von Bodo von Dewitz und Wolfgang Horbert, Museum Ludwig/ Agfa Photo-Historama, Köln, Steidl-Verlag, 1998, ISBN: 3-88243-624-7, S. 16

»Dieser [...] deutsch-dänische Krieg ist auf Seiten der preußisch-österreichischen Truppen von vier Photographen dokumentiert worden. Die umfangreichen Serien stammen von Charles Junod, Friedrich Brandt5, Adolph Halwas und Heinrich Graf, auf dänischer Seite wirkten der königliche Hofphotograph Jens Petersen (1829–1905) und Wilhelm Schröder (1828–1886) aus Kopenhagen, von denen nur wenige Stereoaufnahmen aus Sonderborg und Düppel überliefert sind.6

Der aus dem schweizerischen Neuchâtel gebürtige Junod, der in Hamburg ein Photoatelier betrieb und im Auftrag des Prinzen Friedrich Carl von Preußen den Feldzug dokumentierte, hatte die österreichischen Truppen begleitet, während der Flensburger Photograph Brandt mit den preußischen Trupen nach Düppel zog. Junods Aufnahmen umfassen Ansichten der schneebedeckten Festugswerke vom Dannewerk nach der kampflosen Räumung durch die Dänen im Winter 1864 ebenso wie Aufnahmen der eroberten Düppelner Schanzen. Neben mittelformatigen Aufnahmen sind etwa 150 verschiedene Motive im Stereoformat nachweisbar.7 Junod bemühte sich auch in Frankreich, Abnehmer für seine Bilder zu finden, denn viele Motive sind mit zweisprachigen Legenden und dem Aufdruck „Sous la Haute Patronage de S. A. Le Prince Royal de Prusse“ versehen.

Seltener dagegen haben sich Aufnahmen des Feldzugs von den Berliner Photographen Heinrich Graf und Adolph Halwas erhalten, die in der Friedrichstraße 165 ein Atelier für Photographie und einen Kunstverlag führten und 1865 ein Album des schleswig-holsteinischen Kriegsschauplatzes veröffentlichten.«

Quelle: Ulrich Pohlmann, „Von den Düppelner Schanzen zu den Spicherere Höhen. Photographien der deutschen Reichseinigungskriege 1864 bis 1871“, S. 34–59, in: Ulrich Pohlmann/ Dietmar Siegert (Hrsg.), „Zwischen Biedermeier und Gründerzeit. Deutschland in frühen Photographien 1840–1890 aus der Sammlung Siegert“, Münchner Stadtmuseum - Sammlung Fotografie, Schirmer/Mosel, 2012, ISBN 978-3-8296-0626-4

1866: Schlacht bei Langensalza

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Schlacht bei Langensalza, https://de.wikipedia.org/wiki/Schlacht_bei_Langensalza . Die Schlacht fand am 27. Juni 1866 statt. Auf diesem Kriegsschauplatz standen Preußen mit dem verbündeten Sachsen-Coburg und Gotha dem Königreich Hannover gegenüber. Die Schlacht endete zwar mit einem taktischen Sieg Hannovers, trotzdem musste Hannover kurz darauf kapitulieren.

1866: Deutscher Krieg 1866 (Preußisch-Österreichischer Krieg)

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Im Deutschen Krieg von 1866 macht Johann Friedrich Stiehm Aufnahmen, die er dann jedoch wegen fehlenden Urheberrechtsschutzes nicht veröffentlichte – Urheberrechtsschutz wurde erst ab 1876 eingeführt. Stiehms Aufnahmen sind im Widmungsalbum „Photographische Ansichten aus Böhmen“ erhalten, das Stiehm „Sr. Majestät dem König Wilhelm in tiefster Erfurcht allerunterthänigst dargebracht“ hat.[4] Für seine Aufnahmen von den Schlachtfeldern des Deutschen Kriegs von 1866 erhielt Stiehm eine goldene Medaille.[5]

1868: Britische Äthiopienexpedition von 1868

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Abyssinian War 1867/68; Zula https://de.wikipedia.org/wiki/Britische_%C3%84thiopienexpedition_von_1868

  • Sergeant John Harrold, Royal Engineer

Britische Flotte in der Bucht von Annesley, Golf von Zula, britische Äthiopienexpedition von 1868. Aufnahme eines britischen Royal Engineers während der Magdala-Kampagne von 1867/68, Kaiserreich Abessinien https://commons.wikimedia.org/wiki/File:British_ships_in_Annesley_Bay,_Eritrea_3cdf2d7e74a3ee78a787843cdfce4260.jpg

Parade des Belutschen-Regiments im Feldlager, britische Äthiopienexpedition von 1868, Kaiserreich Abessinien https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Abyssinian_Expedition,_1868_Q69868.jpg?uselang=de

To document the campaign for the British public, the Royal Engineers sent two sets of photographic equipment to Abyssinia--each weighing 1300 pounds--though only one was actually used. The photographic endeavor was supervised in the field by Sergeant John Harrold and six assistants. Harrold's team arrived at Annesley Bay on 5 December 1867, and was attached to the 10th Company Royal Engineers. It is not known how many photographs were made in total, but sets of 78 albumen prints were eventually chosen and supplied to select military officers, government officials, and public institutions. Issued with the 78 prints was a letterpress "List of negatives," which could be cut up and used as captions. The set of photographs comprises the earliest surviving body of work by photographers sent to accompany a full-scale military operation.

• Yale Center for British Art, Photographs of the Abyssinian Campaign, [1867-1868], https://collections.britishart.yale.edu/catalog/orbis:9607404

- “Colonel Penns Battery, Royal Artillery, Abyssinia, 1868” S. 12 Photo by Sergeant John Harrold, 10th Company Royal Engineers, https://archive.org/details/abyssinia186718600shar/page/12/mode/2up

- "Treasury and Mint, Magdala, Abyssinia, 1868" S. 14 Photo by Sergeant John Harrold, 10th Company Royal Engineers https://archive.org/details/abyssinia186718600shar/page/14/mode/2up

- “King Theodore’s House, Magdala, Abyssinia, 1868” S. 28 Photo by Sergeant John Harrold, 10th Company Royal Engineers https://archive.org/details/abyssinia186718600shar/page/28/mode/2up

- "British Army Encampment, Senafe, Abyssinia, 1868” S. 34 Photo by Sergeant John Harrold, 10th Company Royal Engineers https://archive.org/details/abyssinia186718600shar/page/34/mode/2up

- "Expedition Supply Depot, Zoulla, Abyssinia, 1868” S. 95 Photo by Sergeant John Harrold, 10th Company Royal Engineers https://archive.org/details/abyssinia186718600shar/page/n97/mode/2up

https://archive.org/stream/abyssinia186718600shar/abyssinia186718600shar_djvu.txt

1870: Erstürmung der Porta Pia in Rom

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Bresche in der römischen Stadtmauer nahe der Porta Pia, 1870. Fotografie von Ludovico Tuminello (1824-1907)

Rainer Fabian, Hans Christian Adam: Bilder vom Krieg. 130 Jahre Kriegsfotografie. Eine Anklage. 1. Auflage. Stern-Buch im Verlag Gruner & Jahr, Hamburg 1983, ISBN 3-570-07013-1.

Capture of Rome: https://en.wikipedia.org/wiki/Capture_of_Rome

NZZ: »Kanonen zerschossen die Stadtmauer bei der Porta Pia, es war der 20. September 1870 um 9 Uhr. Durch die Lücke marschierten die Truppen des italienischen Königs in Richtung Petersdom. Es gab Schiessereien und Tote, nach ein paar Stunden kapitulierte der Papst. Er war jetzt praktisch Gefangener in einer Stadt, die ihm nicht mehr gehörte. Der Kirchenstaat hatte aufgehört zu existieren, die weltliche Macht der Kirche war gebrochen. Die italienische Einheit war vollendet, Rom wurde zur Hauptstadt des jungen Nationalstaats erklärt. Der Liberalismus hatte gesiegt, ebenso der Antiklerikalismus. Die Forderung nach Freiheit des Denkens und Glaubens, nach einem weitgehend laizistischen Staat, wurde militärisch durchgesetzt. Rom wurde durch die Kanonade vor 150 Jahren aus einem Dornröschenschlaf geweckt. Zuvor hatte die Ewige Stadt in verblichenem Glanz vor sich hingedämmert. Der Kirchenstaat umfasste nur noch ein kleines Gebiet und war ein morsches Gebilde, buchstäblich sturmreif. Doch nun begann ein Aufschwung, die Bevölkerungszahl stieg, Hotels und Einkaufsgalerien wurden gebaut, die Hauptstadt erhielt stellenweise ein mondänes Gepräge.

Ab 1895 war der 20. September Nationalfeiertag, in Erinnerung an die italienische Einheit. Allerdings hatte die territoriale Vereinigung die gesellschaftliche Spaltung zwischen Laizisten und Anhängern des Papsttums verstärkt. Für Letztere war der Feiertag eher ein Trauertag. Genugtuung erhielten sie von Benito Mussolini, der in den Lateranverträgen seinen Frieden mit dem Papst schloss und den Vatikanstaat entstehen liess. 1930 schaffte der Diktator den 20. September als Feiertag ab. Das fiel ihm leicht: Er war zuerst Sozialist und dann Faschist, aber nie ein Liberaler. Dafür wurde dann einige Jahre lang am 28. Oktober der «Marsch auf Rom» gefeiert, die faschistische Machtergreifung.

Heute gibt es in allen Städten Italiens eine «Via XX Settembre», das Datum ist in den Köpfen fest verankert, es gehört zum Schulstoff. Hin und wieder gibt es zaghafte Vorstösse, den Nationalfeiertag wiederzubeleben, sie kommen aber nie weit.«

Andres Wysling: Der XX Settembre – Italiens abgeschaffter Nationalfeiertag. Der Feiertag der Liberalen wurde im Faschismus abgeschafft. Seither ist er nicht in den Kalender zurückgekehrt. In: Neue Zürcher Zeitung, 20. September 2020, (online)

1870/71: Deutsch-französischer Krieg 1870/71

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  • Auguste Colas-Baudelaire
  • Brüder Collet (Frères Collet), Metz
* https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Photographs_by_Georg_Maria_Eckert
* https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Steinstrasse_(Le_Faubourg-de-Pierre)_1870.jpg
* File:Die Steinstrasse (Le Faubourg-de-Pierre) 1870.jpg, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Steinstrasse_(Le_Faubourg-de-Pierre)_1870.jpg
* https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Georg_Maria_Eckert?uselang=de
* https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Photographs_by_Georg_Maria_Eckert
  • Franck (1816–1906), , Alternative Namen: François-Marie-Louis-Alexandre Gobinet de Villecholle Franck
* Wikidata Q5868307, https://www.wikidata.org/wiki/Q5868307 ,
* Fine Arts Museum of San Francisco (mit Biographie Francks), https://art.famsf.org/franck-pseudonym-fran%C3%A7ois-marie-louis-alexandre-gobinet-de-villecholle
* Französische Wikipedia, https://fr.wikipedia.org/wiki/Franck_(photographe)
* Spanische Wikipedia, https://es.wikipedia.org/wiki/Franck_(fot%C3%B3grafo)
* Fotografie Francks: „Place Vendôme, Paris, 16.05.1871“ (s.: Pioniere der Kamera, S. 204), https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Franck,_Colonne_Vend%C3%B4me,_1871.jpg ,
* Getty: https://www.getty.edu/art/collection/person/104NEK
* National Portrait Gallery (UK), https://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp82511/franck-francois-marie-louis-alexandre-gobinet-de-villecholle-franck
  • Louis-Joseph Gemmi de Prévot (1820–1896), https://www.wikidata.org/wiki/Q94768966, https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Louis-Joseph_Gemmi_de_Pr%C3%A9vot, hat offenbar im deutsch-französischen Krieg von 1870 fotografiert. Louis, Joseph, Gemmi Prévot, Photographe, Naissance: 1820-08-14, Bapaume, Décès: 1896-04-25, Suresnes; Identifié comme photographe à Paris dès 1860, Gemmi Prévot se présente comme photographe de la garde impériale, se spécialisant ainsi dans le portrait militaire. Il réalise en 1866 une série de vues du camps de Châlons. Photographe jusque 1875, il semblerait qu'il ait par la suite cessé son activité de photographe pour devenir directeur de mines puis comptable. Source : DURAND Marc (dir.), "De l'image fixe à l'image animée, 1820-1910", tome 2, ed. Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 2015. Quelle: Images Défense, https://imagesdefense.gouv.fr/fr/author/index/index/id/1512939/
  • Carl Heinrich Jacobi (1824–1897) Im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 fertigte Jacobi im August 1870 Panoramaaufnahmen vom Schlachtfeld bei Saarbrücken und im Oktober Stereoaufnahmen vom zerstörten Straßburg nach der Belagerung der Stadt. Im 'Militair=Wochenblatt' vom 16. Oktober 1872 wurde auf eine 'reiche Auswahl photographischer Ansichten, welche von dem Photographen C. H. Jacobi in Neuendorf bei Coblentz trefflich ausgeführt und in dem Verlage von Siebert in Saarbrücken erschienen sind', hingewiesen. Sie enthielt '68 Ansichten aus der Umgebung von Metz und 12 Ansichten aus der Gegend von Saarbrücken-Spichern'. Ausdrücklich hingewiesen wurde auf die Ansichten von St. Privat und St. Marie-aux-chenes, Verneville, Gravelotte und St. Hubert. Auch auf Aufnahmen von Roisseville, Spicherer Berg, Goldene Bremm, Styringer Eisenwerk und verschiedener Denkmäler Gefallener wurde hingewiesen.
  • Herr Meicke
  • E. Robert, „Zerstörte Häuser in St. Cloud, Paris“ (s.: Pioniere der Kamera, S. 204)
  • W. G. Schweier (Strasburg; Königlich preußisches Feld-Photographie-Detachement)
  • Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871: Original-Aufnahmen nach der Natur, Veröffentlicht: 1871, Verlag: Bruchmann, Original aus: Bayerische Staatsbibliothek. Digitalisiert: 27. November 2012, Sprache: Deutsch

Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870 - 1871: Original-Aufnahmen nach der Natur. Deutschland: Bruchmann, 1871. https://books.google.com/books/download/Ansichten_vom_Kriegsschauplatze_1870_187.pdf?id=YAtUAAAAcAAJ&output=pdf , https://www.google.de/books/edition/Ansichten_vom_Kriegsschauplatze_1870_187/YAtUAAAAcAAJ?hl=de&gbpv=0

Friedr. Bruckmann's Verlag, Berlin und München

„Unter dem Titel „Ansichten vom Kriegsschauplatze" hat Fr. Bruckmann in München ein Album mit 93 Bl. Photographien der Schlachtfelder, eroberten Festungen oder von den deutschen Truppen besetzten Orte Frankreichs herausgegeben, welche ein interessantes Gesammtbild der Bühne darstellen, aus der sich die Weltereignisse des letzten Jahres abgespielt haben. Die Reihenfolge beginnt mit Weißenburg und endigt mit Versailles. Wir vermissen die Schauplätze der Kämpfe an der Loire und um Belfort. Vielleicht werden sie später besonders erscheinen. Die Bilder zeichnen sich durch geschickte Wahl des Standpunktes und Schärfe der Aufnahme, sowie durch ihre geschmackvolle Appretirung innerhalb eines matt gedruckten, mit Kriegsemblemen verzierten Rahmens, vortheilhaft aus.“

aus: Kunstchronik: Wochenschrift für Kunst und Kunstgewerbe, 6.1871, S. 199, Heidelberger historische Bestände – digital, https://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/kunstchronik1871/0202

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»Das „Fliegende photographische Atlier des preußischen Generalstabs“ im Krieg gegen Frankreich 1870/71 (unten) bestand aus einem Dunkelkammer- und einem Requisitenwagen. Es sollte Aufnahmen von den französischen Befestigungsanlagen machen. Weil die Auswertung der Fotos so lange dauerte, daß sie für die Kampfsituation keine Bedeutung mehr hatten, sah der preußische Generalstab „keine besonderen Vorteile in der Arbeit mit der Photographie“, löste die Abteilung auf und ließ die Apparate versteigern. Erhalten geblieben ist ein Foto von der Belagerung von Kehl, auf dem unbekannte Zivilisten sich wie zu einem Picknick um ein paar liegengebliebene französische Uniformteile gruppieren.

Der französische Generalstab hatte bereits 1860 eine „photographische Abteilung“ aufgestellt; auch von ihrer Arbeit ist nicht bekannt, daß sie der militärischen Führung im Krieg irgendwelche Hilfe geleistet hätte.«

Quelle: Gert Prokop, Die Sprache der Fotografie. Ein Foto-Lese-Buch, Verlag neues Leben, Berlin(-Ost), 1978, S. 28

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Johann Baptist Obernetter betätigte sich auch als Foto-Verleger: Im Jahr 1871 erschien bei Obernetter eine Mappe mit 30 Fotografien des königlich preußischen Feld-Photographie-Detachements aus dem deutsch-französischen Krieg von 1870/71 unter dem Titel „Bilder aus dem Kriegsleben vor Paris und Strassburg während des Feldzuges 1870/71, nach der Natur photographisch aufgenommen vom königl. preussischen Feld-Photographie-Detachement, vervielfältigt in unveränderlichem Pressendruck (Lichtdruck) und verlegt von J. B. Obernetter in München. B. Straßburg.“[3]

1872/1873: Aufstand der Modoc-Indianer in Oregon, November 1872 bis Juni 1873

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»Inzwischen tobte im Staate Oregon von November 1872 bis Juni 1873 ein Krieg zwischen aufständischen Modoc-Indianern und einer großen Überzahl von Armeeangehörigen. Ob [Eadweard] Muybridge aus eigener Initiative, nicht zuletzt aus kommerziellen Interessen, oder im Auftrag der Regierung als Frontphotograph tätig war, ist nicht geklärt. Jedenfalls kamen ihm seine topographischen und geographischen Kenntnisse sehr zugute.«

Quelle: Urs Tillmanns, »Geschichte der Photographie. Ein Jahrhundert prägt ein Medium«, Verlag Huber, Frauenfeld/ Stuttgart, 1981, Kap.: »Der Einfluß der Photographie«, S. 223

Japanische Kriegsfotografen: Taiwan-Expedition 1874, Satsuma-Rebellion 1877, Sino-japanischer Krieg (1894–95) und Russisch-Japanischer Krieg (1904–05)

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»In 1874, the Tokyo photographers Matsuzaki Shinji and Kumagai Shin were permitted to accompany the army on its first overseas expedition to Taiwan, and in 1876, Yokoyama Matsusaburo was appointed lecturer in photography at the Military Academy in Tokyo.

Initially, the army used photography mainly as an adjunct to map-making and the documentation of Japan’s nineteenth century conflicts was entrusted instead to civilian photographers who had either been specifically contracted for the purpose, such as Ueno Hikoma and Tomishige Rihei during the Satsuma Rebellion of 1877, or who had volunteered for the task, as was the case with Matsuzaki and Kumagai during the Taiwan Expedition of 1874 and Count Kamei Koreaki at the outbreak of war with China in 1894. This latter conflict gave rise to a proposal within the General Staff for the creation of a dedicated unit of army photographers, and both the Sino-Japanese War (1894–95) and Russo-Japanese War (1904–05) were documented by a combination of an army photographic unit and teams of civilian photographers authorized by the General Staff.«

  • Sebastian Dobson, Lemma: Japan. In: John Hannavy (Hrsg.), Encyclopedia of Nineteenth-Century Photography, Routledge-Verlag, New York/ London, 2008, 1630 Seiten, ISBN 978-0-415-97235-2, S. 769 bis S. 773, S. 772

1877/1878 Russisch-osmanischer Krieg

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Turkish-Russian-Romanian War of 1877, Russisch-Osmanischer Krieg (1877–1878)

1878–1880: Zweiter Anglo-Afghanischer Krieg 1878–1880

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1881–1899: Mahdi-Aufstand, Khartum, Sudan 1884/1885

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Sudanese Wars 1881-1898; https://de.wikipedia.org/wiki/Mahdi-Aufstand

  • Royal Engineers' Photographic Team, trained at the School of Military Engineering in Chatham
  • Lieutenant the Hon. E.D. Loch, Grenadier Guards

Von 1884 bis 1885 war Beato der offizielle Fotograf einer Militärexpedition unter Leitung von G. J. Wolseley nach Khartum, Sudan. Ziel der erfolglosen Expedition war, die Belagerung des Generals Charles George Gordon durch den Mahdi-Aufstand zu beenden.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Camel_Corps_at_the_ready.jpg

1882: Beschuss von Alexandria (Ägypten) durch britische Mittelmeer-Flotte (11. bis 13. Juli 1882)

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Englischer Wikipedia-Eintrag zum Lemma »Bombardment of Alexandria« The Bombardment of Alexandria in Egypt by the British Mediterranean Fleet took place on 11–13 July 1882.

1885: Dritter Anglo-Birmanischer Krieg 1885/86

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British Library, http://www.bl.uk/onlinegallery/onlineex/apac/photocoll/m/019pho000000312u00010000.html

1886–1889: Italienisch-Äthiopischer Krieg (Eritreakrieg)

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Eritreakrieg (1886–1889) bzw. Italienisch-Äthiopischer Krieg, https://de.wikipedia.org/wiki/Eritreakrieg_(1886%E2%80%931889) 1889: Italienische Kolonial-Armee in Asmara, Eritrea

1890/1891: Kampf am Wounded Knee (Sioux)

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Massaker von Wounded Knee, 29. Dezember 1890

„From late 1886 to early 1891, Grabill worked in and around the Black Hills. In his studio in Sturgis, he made portraits of local people and of soldiers from Fort Meade. Using a photographer's cart, he also traveled around the Hills and surrounding plains, taking photographs of Indian and military life, ranching scenes, mining towns and works, and railroad construction. [...] By far the most memorable of Grabill's photographs during this period are those he took in the summer and fall of 1890 and in January of 1891. The photographer had obviously been watching BB the government broke up the Great Sioux Reser- vation in 1889 and as the Ghost Dance religion among the Sioux in late 1890 began to alarm government officials and Dakota settlers. While he was not present at the Battle of Wounded Knee on 29 December 1890, Grabill was on the scene at Pine Ridge Agency shortly thereafter, and he had earlier spent some time viewing the activity at Big Foot's village on Cheyenne River reservation. The following pages contain his photographic record of the last encounter between the Sioux and the United States military.4“

1890: North-West Frontier Wars, India, 1890

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https://en.wikipedia.org/wiki/Military_history_of_the_North-West_Frontier

1898: Spanisch-amerikanischer Krieg 1898 (Philippinen)

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Eine radikale Erweiterung und Neuausrichtung erfuhr die Kriegsfotografie, als in den 1890er Jahren erstmals Bilder in der illustrierten Massenpresse gedruckt wurden. Der spanisch-amerikanische Krieg 1898, der südafrikanische Krieg 1899–1902 („Burenkrieg“) und der russisch-japanische Krieg 1904–1905 fanden bereits breiten Niederschlag in der illustrierten (Wochen)Presse.

  • James Burton von Harper's Weekly (Kuba-Invasion)
  • Lieutenant Wise, Member of the American Expeditionary Force
  • William Dinwiddie, who later become Harper's chief correspondent on Cuban affairs
  • A. D. Brittingham
  • James Ricalton (1844–1929) Englische Wikipedia über James Ricalton: »Ricalton was a prolific photographer, leaving over 100,000 images, among them a large collection of stereoscopic images.[2] He quit his teaching job in 1891 to become a professional photographer and war correspondent. For the next 15 years he photographed and recorded events such the Spanish–American War (1898–1899) in the Philippines, during the Boxer Rebellion (1900) in China, and the Russo-Japanese War (1904–1905) in Manchuria. When Ricalton tried to take pictures of Japanese soldiers in trenches during the Port Arthur campaign, he was held in custody until Major Yamaoka of General Nogi's staff confirmed that the American photographer could take pictures of whatever he wanted.[1] [...] In 1912, Ricalton was sent on another assignment by Edison to test a motion picture camera in Africa, filming among other things a whaling expedition off Cape Town.«

1899–1902: Südafrikanischer Krieg 1899–1902 (Zweiter „Burenkrieg“) 1899–1902

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2nd Boer War

  • Henri Ferdinand Gros, Pretoria,
* [siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Benutzer:MYR67/Artikelwerkstatt_Henri_Ferdinand_Gros Henri Ferdinand Gros in MYR67's Artikelwerkstatt], siehe https://de.wikipedia.org/wiki/Benutzer:MYR67/Artikelwerkstatt_Henri_Ferdinand_Gros
* https://www.theheritageportal.co.za/article/henri-ferdinand-gros-pretorias-first-permanently-based-photographer-1875-1890 ;
* https://www.theheritageportal.co.za/article/hf-gros-and-his-remarkable-collection-early-transvaal-photographs ;
* https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG133874

Fotos aus dem Zweiten Buren-Krieg

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Fotos vom Re-Enactment des Zweiten Burenkriegs auf der World's Fair in St. Louis 1904

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Russisch-japanischer Krieg 1904–1905

Schon nicht mehr im 19. Jahrhundert!

Rohstoffe und Zettelkasten

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Zu Bérady (sardinischer Krieg)

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Se ci fosse stato il cinema all’epoca della Spedizione dei Mille, stiamone certi, Garibaldi l’avrebbe usato per sostenere a fini di propaganda la propria impresa. Come fece con un’altra forma espressiva nel 1860 ancora molto giovane: la fotografia. Si devono infatti alla Spedizione dei Mille i primi fotoreportage di guerra in Italia. C’erano stati sì i fotografi francesi al seguito di Napoleone III l’anno precedente, ma Léon Méhédin arriva a Valeggio sul Mincio che tutto è già finito e la Pace di Villafranca è già stata siglata (la battaglia di Solferino è il 24 giugno, lui parte il 1º luglio e arriva solo l’11 luglio), e non gli resta quindi – da fotografo che oggi si chiamerebbe “embedded”, inquadrato nello Stato maggiore dell’armata – che andare a immortalare, nel vero senso della parola, i luoghi destinati a entrare nella mitologia di regime: Solferino, Magenta e, per restare vicino a noi, Valeggio e Villafranca, come documenta il suo album La campagne d’Italie conservato nella Biblioteca nazionale di Francia; e delle stereoscopie su carta di Bérady e su vetro di Ferrier & Soulier non restano che sparsi frammenti che lasciano intuire che non ci fosse un intento organico.

Hätte es zur Zeit der "Expedition der Tausend" einen Film gegeben, so hätte Garibaldi ihn sicher zur Unterstützung seines eigenen Unternehmens zu Propagandazwecken eingesetzt. So wie er es 1860 mit einer anderen Ausdrucksform tat, die noch sehr jung war: der Fotografie. Tatsächlich gehen die ersten Kriegsfotoreportagen in Italien auf die Expedition der Tausend zurück. Im Jahr zuvor waren französische Fotografen Napoleon III. gefolgt, aber Léon Méhédin kam in Valeggio sul Mincio an, als bereits alles vorbei war und der Frieden von Villafranca unterzeichnet worden war (die Schlacht von Solferino fand am 24. Juni statt, er reiste am 1. Juli ab und kam erst am 11. Juli an), und so blieb ihm - als Fotograf, den man heute als "embedded" bezeichnen würde, als Teil des Generalstabs der Armee - nichts anderes übrig, als die Orte, die Teil der Mythologie des Regimes werden sollten, im wahrsten Sinne des Wortes zu verewigen: Solferino, Magenta und, um bei uns zu bleiben, Valeggio und Villafranca, wie in seinem Album La campagne d'Italie dokumentiert, das in der französischen Nationalbibliothek aufbewahrt wird; und von den Stereoskopien auf Papier von Bérady und auf Glas von Ferrier & Soulier sind nur verstreute Fragmente übrig geblieben, die darauf hindeuten, dass es keine organische Absicht gab.

Quelle: https://edizioni.cierrenet.it/wp-content/uploads/2018/06/2010_2-garibaldi.pdf

Garibaldi e il Risorgimento nel Veneto Spunti e appunti a ridosso di due anniversari, a cura di Emilio Franzina Venetica, Rivista Di Storia Contemporanea, 2/ 2010, Cierre edizioni, Rivista degli Istituti per la storia della Resistenza di Belluno, Treviso, Venezia, Verona e Vicenza

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Namen der als erste Kriegsfotografen (Daguerreotyopisten) im amerikanisch-mexikanischen Krieg Infragekommenden

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The Daguerreotype is an integral part of modern history as artifact and witness to great events and forms the basis on which the first surgical photograph of an amputation was taken in North America, during the Mexican-American War between 1846 and 1847; however, its photographer remains unknown. [...]

By the end of 1846 Monterrey, Nuevo Leon, Saltillo, Coahuila and Tampico, Tamaulipas, were in the hands of American troops. Mexican troops at Saltillo were ordered (by error) to retreat after the second day of battle at Buena Vista Valley (west of Saltillo), granting Taylor's troops victory. This battle was documented by a Daguerreotypist who did not sign the four plates taken. The photos show the entrance to Saltillo and environs by American troops. There also is one which shows a group of Mexican soldiers gathered around a fellow soldier from whom his right leg has just been amputated. His face is disfigured by pain while being held by two of his comrades. An American or perhaps Mexican officer can be seen bending down dressing the wound. Behind him there is a saw with which the operation was performed. Aside the instrument, a corpulent soldier takes the amputated leg in his hands (Fig. 1). Six other plates show scenes of the invasion, scenes of Lieutenant Doubleday and Mexican troops, the Virginia Regiment on the southern Camino Real (some place between El Paso and Mexico City), General John E. Wool, Wool's general staff (Fig. 2), Webster's Battery, and the Minon Mountains near Buena Vista, Coahuila. These photos taken during the Mexican-American War are the first ones taken of war in the history of photography. Those taken by Fenton during the Crimea War were nine years later. The photo of the surgical amputation was very likely taken late 1846 or early 1847. But by whom?

We know the following: D.W. Seager had knowledge, according to Samuel Morse, of Daguerreotype techniques and was reported to have been in Mexico during the Mexican-American War years. An American photographer, A.H. Hasley, had traveled throughout the Mexican Republic in the 1840s. R.W. Holt, perhaps an American, lived in the Mexican Republic between 1842 and 1848. And finally, Charles J. Betts is known to have been in Matamoros, Tamaulipas, in 1846 accompanying the American troops under Taylor.

Feliciano Blanco-Dávila, M.D., „Homage to an Unknown Photographer“, Monterrey, Nuevo León, México, in: Aesth . Plast. Surg. 17:351-353, 1993, https://ur.booksc.me/dl/6019506/3ae784

Mexican troops at Saltillo were ordered (by error) to retreat after the second day of battle at Buena Vista Valley (west of Saltillo), granting Taylor's troops victory. This battle was documented by a Daguerreotypist who did not sign the four plates taken. The photos show the entrance to Saltillo and environs by American troops. There also is one which shows a group of Mexican soldiers gathered around a fellow soldier from whom his right leg has just been amputated. His face is disfigured by pain while being held by two of his comrades. An American or perhaps Mexican officer can be seen bending down dressing the wound. Behind him there is a saw with which the operation was performed. Aside the instrument, a corpulent soldier takes the amputated leg in his hands (Fig. 1).

Six other plates show scenes of the invasion, scenes of Lieutenant Doubleday and Mexican troops, the Virginia Regiment on the southern Camino Real (some place between El Paso and Mexico City), General John E. Wool, Wool's general staff (Fig. 2), Webster's Battery, and the Minon Mountains near Buena Vista, Coahuila. These photos taken during the Mexican-American War are the first ones taken of war in the history of photography. Those taken by Fenton during the Crimea War were nine years later. The photo of the surgical amputation was very likely taken late 1846 or early 1847. But by whom?

We know the following: D.W. Seager had knowledge, according to Samuel Morse, of Daguerreotype techniques and was reported to have been in Mexico during the Mexican-American War years. An American photographer, A.H. Hasley, had traveled throughout the Mexican Republic in the 1840s. R.W. Holt, perhaps an American, lived in the Mexican Republic between 1842 and 1848. And finally, Charles J. Betts is known to have been in Matamoros, Tamaulipas, in 1846 accompanying the American troops under Taylor.

The photos are now in the H. Armour Smith collection at the Museum of Art and Science in Yonkers, NY, and constitute 12 Daguerreotypes. Two of the 12 were taken at Fort Marion and St. Augustine, Florida. The Smith collection was purchased around 1930 and was preserved inside a handmade walnut wooden box.

Feliciano Blanco-Dávila, M.D. „Homage to an Unknown Photographer“ Monterrey, Nuevo León, México Aesth . Plast. Surg. 17:351-353, 1993 https://ur.booksc.me/dl/6019506/3ae784

Diese Schlacht wurde von einem Daguerreotypisten dokumentiert, der die vier aufgenommenen Platten nicht signiert hat. Die Fotos zeigen den Einmarsch der amerikanischen Truppen in Saltillo und Umgebung. Es gibt auch ein Foto, das eine Gruppe mexikanischer Soldaten zeigt, die sich um einen Kameraden scharen, dem gerade das rechte Bein amputiert wurde. Sein Gesicht ist durch den Schmerz entstellt, während er von zwei seiner Kameraden festgehalten wird. Ein amerikanischer oder vielleicht mexikanischer Offizier ist zu sehen, der sich über die Wunde beugt und sie verbindet. Hinter ihm befindet sich eine Säge, mit der die Operation durchgeführt wurde. Neben dem Instrument nimmt ein korpulenter Soldat das amputierte Bein in die Hand (Abb. 1).

Sechs weitere Tafeln zeigen Szenen der Invasion, Szenen mit Leutnant Doubleday und mexikanischen Truppen, das Virginia-Regiment auf dem südlichen Camino Real (irgendwo zwischen El Paso und Mexiko-Stadt), General John E. Wool, Wools Generalstab (Abb. 2), Websters Batterie und das Minon-Gebirge bei Buena Vista, Coahuila. Diese während des Mexikanisch-Amerikanischen Krieges aufgenommenen Fotos sind die ersten Kriegsaufnahmen in der Geschichte der Fotografie. Die von Fenton während des Krimkriegs aufgenommenen Fotos entstanden neun Jahre später. Das Foto der chirurgischen Amputation wurde sehr wahrscheinlich Ende 1846 oder Anfang 1847 aufgenommen. Aber von wem?

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Fotografie macht Geschichte [Auszüge]

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Nichts hatte darauf hingedeutet, dass André Adolphe-Eugène Disdéri unser Bild von der Welt verändern würde. Als Handelsreisender war der Franzose genauso erfolglos wie als Wäschefabrikant, und noch schlechter erging es ihm als Strickwarenhändler – mit einem entsprechenden Geschäft musste er um 1846 Konkurs anmelden. Der Glücklose verliess Paris und versuchte sich auf einem neuen Feld: In Brest und Nizza begann sich Disdéri mit der Fotografie zu beschäftigen.

Das aber änderte sich mit Disdéri. Zurück in Paris, eröffnete er 1854 ein Atelier am Boulevard des Italiens und bot dort etwas völlig Neues an: Fotografien im Kleinformat, erschwinglich für fast jedermann. Anstelle einer Metallplatte, auf der bisher einzelne Bilder in grossen Dimensionen produziert worden waren, verwendete Disdéri ein Glasnegativ, das pro Aufnahme ein Dutzend Abzüge in der Grösse einer Visitenkarte lieferte. Für ein Fünftel der bisherigen Kosten konnte der Fotograf so plötzlich ein Vielfaches an Bildern produzieren, und während also die Preise sanken, stieg die Zahl der Konsumenten: Immer mehr Menschen liessen nun Porträtbilder von sich anfertigen.

Disdéri blieb der Star der Szene – selbst Napoleon III. soll sich in seinem Atelier fotografiert haben lassen –, doch um die grosse Nachfrage zu befriedigen, entstanden rasch auch neue Geschäfte. In Paris wie anderswo schossen die fotografischen Ateliers geradezu aus dem Boden, eine veritable Porträtmanie erfasste halb Europa.

Damit, was wir heute unter «Kriegsfotografie» verstehen, hatten diese frühen Bilder wenig zu tun. Zwar sind Fotografen schon kurz nach Daguerres Erfindung mit ins Feld gezogen und haben den Mexikanisch-Amerikanischen Krieg (ab 1846) genauso begleitet wie den Krimkrieg (ab 1853) und den amerikanischen Bürgerkrieg (ab 1861). Ihre Aufnahmen stammten aber kaum je direkt von der Front; sie zeigten die Kämpfer nie in Aktion und lieferten keine Momentaufnahmen von Gefechten. Dazu war die fotografische Technik damals schlicht nicht in der Lage: Obwohl sich die Belichtungszeiten zusehends verkürzten, betrugen sie noch immer mehrere Sekunden – Menschen in Bewegung waren so unmöglich einzufangen, nur starre Szenen kamen als Sujets infrage.

Auch reproduzieren liessen sich die Bilder nicht beliebig. Der Fotodruck, der die massenhafte Wiedergabe in Zeitungen ermöglichte, war erst um die Jahrhundertwende kostengünstig verfügbar. Daher gilt gemeinhin der Erste Weltkrieg als derjenige Konflikt, in dem fotografierte Bilder erstmals in grossem Stil zum Einsatz kamen. Doch auch wenn ihre Möglichkeiten um 1870 noch vergleichsweise bescheiden waren, spielte die Fotografie im Krieg von 1870 keine unbedeutende Rolle.

Auch der findige André Adolphe-Eugène Disdéri war wieder mit im Geschäft: Von ihm stammen einige der berühmtesten Bilder der Kommune, und durch die Pariser Ruinen zog er professionell ausgerüstet mit einem Fotowagen.

Dass die Aufnahmen des Mannes, der die Fotografie erschwinglich gemacht hat, heute zum Teil für hohe Summen versteigert werden, ist nur eine Ironie dieser Geschichte. Disdéri selbst verprasste in der Folge sein ganzes Geld, und während Frankreich in den späteren 1870er Jahren allmählich wieder auf die Beine kam, versank der Fotograf im Elend. 1889 starb er im Armenasyl. Die Popularisierung der Fotografie aber, die Disdéri angestossen hat, ist bis heute zu keinem Ende gekommen.

• Claudia Mäder, „Fotografie macht Geschichte“. Als Frankreich und Deutschland 1870 Krieg führten, waren die Möglichkeiten der Bildtechnik noch beschränkt. Trotzdem entstanden damals Aufnahmen, die tief ins Befinden der beiden Kriegsparteien blicken lassen. in: Neue Zürcher Zeitung, 11.07.2020, https://www.nzz.ch/gesellschaft/1870-was-fotografien-ueber-den-deutsch-franzoesischen-krieg-sagen-ld.1565597

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Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges (1870/71)

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• Gerhard Paul, „»In Straßburg auf der Schanz«. Die Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges (1870/71)“, in: Visual History, Online-Nachschlagewerk für die historische Bildforschung, 6. Dezember 2021, https://visual-history.de/2021/12/06/die-fotografie-des-deutsch-franzoesischen-krieges-1870-71/

„In Straßburg auf der Schanz“ Die Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges (1870/71)

Es ist Donnerstag, der 29. September 1870. Seit dem gestrigen Tag schweigen in Straßburg – neben Metz die am stärksten befestigte Stadt Frankreichs – die Waffen. Die seit dem 12. bzw. dem 23. August andauernde Belagerung bzw. Bombardierung der Stadt durch Truppen des Norddeutschen Bundes unter Führung Preußens sowie der mit ihm verbündeten süddeutschen Staaten Bayern, Baden, Württemberg und Hessen-Darmstadt hat mit der Kapitulation des lokalen französischen Befehlshabers ein Ende gefunden. Die deutschen Nachbarn haben ihren Besitzanspruch auf die alte Reichsstadt gewaltmäßig durchgesetzt.

Die Opfer: 2600 tote und verwundete Soldaten auf beiden Seiten sowie mehr als 1500 tote und verwundete Einwohner und Einwohnerinnen. Insbesondere im Westen der Stadt, in der Stein-Vorstadt, und entlang der Befestigungen zwischen dem Steintor und dem Nationaltor ist die Stadt ein einziges Ruinenfeld. Das vorangegangene Bombardement liefert einen Vorgeschmack auf den totalen Krieg des kommenden Jahrhunderts.

Der historische Symbolwert Straßburgs und das Ausmaß der Zerstörungen ziehen Journalisten, Pressezeichner sowie etwa ein Dutzend Fotografen an und machen die Kapitulation der Stadt zu einem multimedialen Ereignis, das gleichermaßen in Wort und Bild festgehalten wird. Bereits am 27. September ist Otto von Corvin – patriotisch-deutscher Schriftsteller und Journalist, der einige Jahre zuvor bereits für die „New York Times“ über den amerikanischen Sezessionskrieg berichtet hat – vor Straßburg eingetroffen, ohne indes Zutritt zur zerstörten Festungsstadt zu erhalten. Erst am Morgen des 29. September wird ihm und anderen Zivilisten gestattet, die Zerstörungen zu besichtigen.

Corvin ist von deren Ausmaß überrascht. „Es war als ob ein Riese, hoch wie das Münster, mit einem tausend Centner schwerem Hammer in der Hand, sich damit amüsirt hätte, die Häuser zu zerklopfen“, schreibt er in der „Gartenlaube“, dem führenden illustrierten Blatt der Zeit. Am „tollsten“ habe es am Steintor ausgesehen. Jedes Haus sei „von Kugeln, wie ein Sieb, durchlöchert, und manche brachten die wunderbarsten Effecte hervor“. Umso mehr wundert sich Corvin: „Ich begreife nicht, wo die Photographen stecken. In Amerika waren sie auf jedem Schlachtfelde bei der Hand und ihnen verdanken wir die interessantesten Ansichten. Die deutschen Photographen werden angetrottelt kommen, wenn das Charakteristische der Schlachtenbilder längst verwischt ist.“ Fotografen haben bei Corvin und seinen Kollegen kein gutes Image. Dennoch ahnt er, welches ästhetische und erinnerungspolitische Potenzial Fotografien vom Krieg haben können: „Die militärischen Behörden selbst hätten, des Ruhmes der Armee wegen, dafür sorgen sollen.“[1]

Neben anderen Journalisten und freiberuflichen Pressezeichnern wie dem Maler und Illustrator Robert Heck, von dem zwei Holzstiche der Szene mit ähnlichen Motiven in der „Gartenlaube“ stammen[2] und der schon vom Deutsch-Dänischen Krieg berichtet hat, „trotteln“ dann im Laufe des Tages auch etliche Fotografen ein, um in fast identischer Perspektive die Zerstörungen abzulichten bzw. den deutschen Sieg in Szene zu setzen.

Unter ihnen befinden sich Fotografen, die in Straßburg beheimatet sind und sich mit den örtlichen Gegebenheiten auskennen wie Charles Winter, der preußische Soldaten auf den Trümmern einer zerstörten Schanze fotografiert und Aufnahmen vom Inneren der zerstörten Bastion 12 und der weitgehend zerstörten Stein-Vorstadt macht.[3] Eine fast identische Perspektive wie er wählt Georg Maria Eckert, dessen Aufnahme allerdings nur einen Soldaten auf der Schanze zeigt und weniger durchkomponiert erscheint. Beherrscht wird sein Bild von einer Achse, die von dem Soldaten auf der Schanze über die Steinstraße bis zum Münster reicht.[4] Andere Aufnahmen von Eckert zeigen das Schlachtfeld vor der Stadt mit Laufgräben und toten Bäumen und einmal mehr das Münster im Hintergrund.[5] Unter den Fotografen, die am Tag nach der Kapitulation Straßburgs fotografieren, befinden sich mit Karl Schwier und seinen Kollegen auch Angehörige des mobilen „Königlich-Preußischen Feld-Photographie-Detachements“.

Alle ihre Aufnahmen sind Nachher-Bilder der militärischen Aktion, so auch die Fotografie von Charles Winter, die auch von Paul Sinner unter dessen Namen veröffentlicht wurde und zum Symbolbild, gleichsam zur Ikone des Kampfes um Straßburg und des Deutsch-Französischen Krieges insgesamt wurde (Abb. 1).[6] Winters Fotografie fällt aus den Aufnahmen seiner Kollegen heraus, weil sie komponierter erscheint. Er ist ein erfahrener Fotograf, der genau weiß, welche Aufnahmen gefragt sind und wie er diese zu arrangieren hat. Von erhöhter Position aus richtet er den Blick seiner Kamera, dabei die in der Malerei beliebte Rückenansicht nutzend, über zwei Wache schiebende Soldaten auf die Steinstraße und über die zerstörte Vorstadt auf das historische Münster im Hintergrund. Seine Aufnahme ist der symbolisch überhöhte Blick des Siegers auf die zerstörte Stadt, gleichsam die fotografische Variante des populären Liedes von der „Wacht am Rhein“. gemeinfrei

Abb. 1: Charles Winter, Belagerung von Straßburg, Straßburg vom Steintor aus, 28. September 1870. Quelle: Musée de la ville Strasbourg, Musée d’art modern et contemporain, cabinet des arts graphique, gemeinfrei

Winters und Sinners Aufnahmen entsprechen dem Verlangen eines bürgerlichen Publikums nach patriotischer Erbauung. Sie werden als Holzschnitt zeitversetzt und mit kleineren Abweichungen in dem illustrierten Unterhaltungsblatt „Über Land und Meer“ publiziert (Abb. 2). Sie erhalten damit eine Publizität, von denen Kollegen von Winter und Sinner mit ihren Aufnahmen nur träumen können. Indem der Xylograph den bei Winter und Sinner rechtsstehenden Soldaten als Vordergrundmotiv weglässt, verstärkt er die Mittelachse und betont damit das axiale Blickfeld zum Münster. Dieses tritt sowohl in den Fotografien Winters und Sinners als auch im Holzstich als unbeschädigtes Sujet auf.

Fast identische Perspektiven auf die Szene finden sich auch bei anderen Fotografen und Xylographen, weshalb die Aufnahmen – insbesondere die von Winter und Sinner – oft verwechselt werden. Denkbar ist allerdings auch, dass die Fotografen ihre Bilder untereinander austauschten und dann unter ihrem Namen verkauften und veröffentlichten.

Alle Aufnahmen haben gemeinsam, dass sie fotografische Variationen des klassischen Blicks vom Feldherrenhügel sind und sich daher in den vertrauten Konventionen und Perspektiven der traditionellen Kriegs- und Schlachtenmalerei bewegen. Nur sind es im modernen Krieg nicht mehr Feldherren, sondern einfache Soldaten, über deren Schulter die Fotografen und damit die Betrachter auf das Geschehen schauen. Und wie in der klassischen Malerei des Krieges entziehen sich in der Totalen die Opfer des Bombardements dem Blick.

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Abb. 2: „Straßburg vom Steinthore aus, am Tage nach der Kapitulation, dem 28. September“, Holzstich nach einer Fotografie von Paul Sinner, in: Über Land und Meer, Nr. 6, Stuttgart 1871, gemeinfrei

Identisch bei vielen Aufnahmen vom 29. September 1870 ist deren axialer Bildaufbau. Dieser schafft eine Verbindung von den deutschen Soldaten auf der Schanze hin zum Münster und scheint damit den Anspruch des sich bildenden neuen Reichs auf Straßburg und das Elsass mit einem göttlichen Segen zu versehen. Das Münster selbst, das Bauwerk Gottes, so scheint es, ist von Zerstörungen verschont geblieben.

Allerdings lässt der fotografische Bilderkorpus zur Kapitulation Straßburgs auch andere Perspektiven und Techniken erkennen, mit denen Betrachter und Betrachterinnen wie beim Rückenblick von Winter und Sinner ins Geschehen geholt werden. So hat der Baseler Fotograf Adam Varady Stereofotografien derselben Motive angefertigt, die mit entsprechender Brille beim Betrachter einen 3 D-Eindruck der Szene entstehen lassen. Gleichsam eine Variation der heute populären Perspektive des „embedded journalism“ von unten liefert die „Das Innere von Bastion 12“ betitelte Aufnahme der preußischen Feldphotographie (Abb. 3), in der sich Betrachter und Betrachterinnen – überwölbt von einem apokalyptischen Himmel – mit dem Fotografen unter den Soldaten in den Laufgräben vor den Schanzen der Stadt zu befinden scheinen und auf die Verwüstungen im Bildhintergrund blicken, aus denen – wie gehabt – der Turm des Münsters hervorragt. Es ist scheinbar eine Aufnahme aus dem Inneren der Bastion nördlich des Steintors und damit eine Perspektive, die man bis dato allenfalls in Ausnahmefällen einmal gesehen haben dürfte.

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Abb. 3: „Das Innere der Bastion 12, aufgenommen vom Königl. preußischen Feldphotographie-Detachement vor Straßburg, 1870“, Blatt 4 der Mappe „Bilder aus dem Kriegsleben vor Paris und Strassburg während des Feldzuges 1870/71, nach der Natur photographisch aufgenommen vom königl. preussischen Feld-Photographie-Detachement“, München 1871. Quelle: Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Generallandesarchiv Karlsruhe, J-E S 37, gemeinfrei

Die Kriegsfotografie vor 1870[7]

Seit Erfindung der Fotografie ist diese vom Image umgeben, Wirklichkeit naturgetreu abzubilden und den Zeitgenossen damit ein authentisches Bild zu vermitteln. Betrachter und Betrachterinnen werden auf diese Weise zu Augenzeugen von Dingen und Geschehnissen, die außerhalb ihres natürlichen Blicks angesiedelt sind bzw. stattfinden. Nicht zufällig trägt das erste Buch über das neue Medium den Titel „The Pencil oft Nature“.[8] Die Hoffnung, Wirklichkeit authentisch abzubilden, ja widerzuspiegeln, traf auch für kriegerische Auseinandersetzungen zu. So notierte der Fotograf des Amerikanischen Bürgerkriegs, Alexander Gardner, im Jahr 1866: „Verbal representations of such places, or scenes may or may not have the merit of accuracy; but photographic presentments of them will be accepted by posterity with an undoubting faith.“[9]

Nach dem Krimkrieg zwischen 1853 und 1856, dem amerikanischen Sezessionskrieg zwischen 1861 und 1865, dem Deutsch-Dänischen Krieg von 1864 sowie dem Preußisch-Österreichischen Krieg von 1866 war der Deutsch-Französische Krieg der erste Krieg überhaupt, in dem Fotografen auf die Schlachtfelder vorgelassen wurden. Der Stand der frühen fotografischen Technik sowie der Drucktechnik setzte einer militärischen oder propagandistischen Verwendung der Fotografie noch enge Grenzen. Primär ging es um die Dokumentation des Geschehens. Aber auch dies war eine Illusion, da die Fotografien in der Regel immer nur Momentsituationen abbildeten oder Aufnahmen für die Kamera inszenierten.

Den hohen Erwartungen konnte die Kriegsfotografie in ihren Anfängen in keiner Weise gerecht werden. Belichtungszeiten von zum Teil mehreren Minuten schlossen Aufnahmen von militärischen Aktionen von vornherein aus. Schnappschüsse oder „Momentaufnahmen“, wie sie zeitgenössisch hießen, waren erstmals im Spanisch-Amerikanischen Krieg um Kuba 1898 möglich. Die Aufnahmen waren somit auf ruhende Objekte und damit auf Vor- und Nachher-Aufnahmen des Geschehens begrenzt. Da Fotografen auf den Kriegsschauplätzen während der Kampfhandlungen unerwünscht waren, blieben ihnen nur wenige Sujets, die sie ablichten konnten. In der Regel ließen die Generalstäbe die Fotografen erst vor Ort, wenn die Schlachtfelder von Leichen gesäubert waren. Eine Ausnahme machte nur der Amerikanische Bürgerkrieg, in dem auch Leichen fotografiert wurden.[10] Ihre Bilder erwiesen sich allerdings als schlechtes Geschäft.

Zudem konnten die auf nassen Platten festgehaltenen Aufnahmen noch nicht konserviert werden, sondern mussten nach dem Belichten sofort vor Ort entwickelt werden, was entsprechende Logistik und Materialien voraussetzte. Auf etlichen zeitgenössischen Aufnahmen sind daher von Pferden gezogene Dunkelkammern zu erkennen, die die Fotografen mitführten und vor denen sie sich selbst stolz ablichten ließen (Abb. 4, 5).

Da es in den Anfängen der Fotografie noch keine Reproduktionsmöglichkeiten für die Aufnahmen gab, blieb ihnen der Zugang zu den populären illustrierten Zeitschriften versperrt. Diese waren daher zunächst einem kaufkräftigen Publikum als Sammelobjekte vorbehalten oder mussten zeit- und kostenaufwändig von sogenannten Xylographen in Holzstiche übertragen werden, um dann mit einer Zeitverzögerung von mehreren Wochen in den Zeitschriften zu erscheinen.

Schließlich lässt die Kriegsfotografie der Anfangsjahre noch keine eigene fotografische Bildsprache erkennen.[11] Vielmehr bewegte sich diese in aller Regel in den Konventionen und Perspektiven der klassischen Schlachtenmalerei. In den Aufnahmen dominierte das Bild eines männlich geordneten, gleichsam zivilisierten Krieges. Krieg erschien in ihnen als beherrschbar und humanisiert und damit seiner potenziellen Anarchie und Barbarei entkleidet. Der Krimkrieg etwa wirkte in den Aufnahmen des britischen Fotografen Roger Fenton euphemisierend wie ein „picknick war“. Die Hunderttausende von Toten kamen in den Aufnahmen der frühen Kriegsfotografen praktisch nicht vor. Im Gegenteil: Vielfach erhielt der Krieg ähnlich wie in der Malerei sogar einen romantischen Schleier verpasst. Gesellschaftliche und ästhetische Tabus blieben unverletzt. Solche Aufnahmen besaßen allenfalls Unterhaltungswert. Nur selten bildeten sich in ihnen Realitätssegmente ab, in denen der maschinelle bzw. der totale Krieg der Zukunft aufschien. Dies war etwa dort der Fall, wo die moderne Waffentechnik ins Bild geriet oder deren verheerende Wirkungen anhand zerstörter Städte und Landschaften abgelichtet wurden.

Trotz aller Begrenzungen wurden die Daheimgebliebenen durch diese Bilder erstmals visuell mit dem Kriegsgeschehen konfrontiert, gleichsam zu Zuschauern und virtuellen Beteiligten. Der Krieg drang in die Wohnstuben ein – ein Prozess, der im Echtzeitkrieg am laufenden Bildschirm seine vorläufig letzte Form gefunden hat.

Die Fotografen [12]

Die Fotografen, die den Deutsch-Französischen Krieg ablichteten, stammten wie Charles Winter aus Straßburg selbst oder wie Auguste Colas-Baudelaire aus dem gerade mal 15 Kilometer entfernten Saint Pierre, kannten sich also vor Ort aus. Einige wie Paul Sinner oder Georg Maria Eckert waren aus dem 120 bzw. 140 Kilometer entfernten Tübingen und Heidelberg angereist, Carl Friedrich Mylius kam aus Frankfurt am Main. Aus Aachen war August Kampf nach Straßburg gereist, von dem eine Atelieraufnahme existiert, die ihn als Kriegsfotografen mit seiner Ausrüstung und preußischem Kreuz auf dem Oberarm zeigt.[13]

Die weiteste Anfahrt hatten neben dem „Königlich-Preußischen Feld-Photographie Detachement“ aus Berlin, das vermutlich bereits die Bahn benutzt hatte, Heinrich Schnaebeli, „Hof-Maler und Hof-Photograph Sr. Majestät d. Königs“, und Ernst Lucke, ebenfalls aus Berlin, auf sich genommen. Schnaebeli war im Januar 1871 eigens nach Versailles gereist, um dort Aufnahmen von den Teilnehmern und den Räumlichkeiten der Kaiserproklamation zu machen.[14] Bilder von der Proklamation selbst waren ihm untersagt. Diese blieben den großen preußischen Historienmalern wie insbesondere Anton von Werner vorbehalten. Dafür durfte Schnaebeli das luxuriöse Quartier des Kronprinzen Friedrich Wilhelm – des späteren „99-Tage-Kaisers“ – in Versailles fotografieren. Auf der Rückreise nach Berlin machte Schnaebeli Aufnahmen von den Schlachtfeldern bei Metz sowie vor allem vom Arsenal der Stadt, das den Preußen in die Hände gefallen war (Abb. 7).

Alle diese Fotografen waren Männer, die über die entsprechenden technischen und finanziellen Voraussetzungen verfügten, einen Kriegsschauplatz aufzusuchen. Dies traf auch auf Adolphe Braun zu, der über ein bereits europaweit bekanntes, gut gehendes Atelier verfügte,[15] auf André Adolphe-Eugène Disdéri aus Paris, der sich 1854 sein „Carte-de-visite-Verfahren“ hatte patentieren lassen und ebenfalls in ganz Europa bekannt war. Dazu gehörten auch Heinrich Schnaebeli aus Berlin, der ein gut gehendes Atelier Unter den Linden 5 führte, und Pierre Lanith Petit, der seit 1858 ein eigenes Atelier im 9. Pariser Arrondissement mit Filialen in Baden-Baden und Marseille besaß.

Vom Alter her gehörten diese Fotografen den Geburtsjahrgängen zwischen 1812 und 1838 an, waren 1870 also zwischen 32 und 58 Jahre alt. Der Älteste von ihnen war Adolphe Braun, Jahrgang 1812, der Jüngste Paul Sinner, Jahrgang 1838. Wie die meisten Fotografen der Zeit waren sie von der Kunst bzw. der Lithografie zur Fotografie gekommen. Georg Maria Eckert war ursprünglich Kunstlehrer und Landschaftsmaler der Düsseldorfer Schule gewesen. Carl Friedrich Mylius hatte an der Städelschule in Frankfurt studiert und dann eine Lehre als Lithograf absolviert. Adolphe Braun war zunächst Zeichner und Designer in einer Kattundruckerei gewesen, bevor er 1847 zur Fotografie kam und 1850 ein eigenes Atelier eröffnete. Eugène Gonzalve Malardot aus Metz hatte sich zuerst als Maler und Radierer einen Namen gemacht. 1853 ging er nach Frankfurt, um dort die Technik der fotografischen Retusche zu studieren. Nur Pierre Lanith Petit, Jahrgang 1832, hatte sein Handwerk von Anbeginn an im Pariser Atelier von Eugène Disdéri gelernt. 1867 war er offizieller Fotograf auf der Pariser Weltausstellung gewesen.

Ihre künstlerische Vorbildung kam den neuen Kriegsfotografen insofern entgegen, da sie wussten, welche Rolle Perspektive, Sujet und Licht für ihre Arbeit spielten. Dies war schon deshalb nötig, weil die Platten, die sie mit sich führten, begrenzt und teuer waren. Anders als heutige Kriegsfotografen konnten sie nicht einfach drauflos fotografieren. Fotografisch hatten sich einige von ihnen wie Carl Friedrich Mylius und Charles Winter auf Architektur- und Landschaftsfotografie spezialisiert. Zum Teil spiegelten sich diese Vorlieben in ihren Aufnahmen wider.

Eine etwas andere Karriere hatte Paul Sinner vorzuweisen. Ursprünglich war er Schlosser gewesen, hatte sich dann aber infolge eines Arbeitsunfalls der Fotografie zugewandt, eine Fotografenlehre absolviert und 1865 zusammen mit einem Kompagnon in Stuttgart ein eigenes Atelier für Malerei und Fotografie eröffnet. Um als Fotograf mobil zu sein, kaufte er sich bereits im ersten Jahr seiner Selbstständigkeit ein Pferd und eine Kutsche, mit der er ein aufklappbares Dunkelkammerzelt transportieren und auf diese Weise die nassen Platten sofort nach dem Belichten entwickeln konnte. Diese Kammer bestand aus einer großen, flachen Holzkiste mit klappbaren Beinen.[16] Dank dieser Vorrichtung war Sinner unabhängig vom Atelier und konnte sowohl bei seinen Kunden als auch im Freien fotografieren. Für Aufnahmen des Klosters Bebenhausen war er vom König von Württemberg 1868 mit einer „Goldenen Medaille für Kunst und Wissenschaft“ ausgezeichnet worden. Diese Auszeichnung wiederum dürfte es ihm erleichtert haben, 1870 eine Fotografiergenehmigung für Straßburg zu erhalten.[17]

Auch sein Kollege Charles Winter verfügte über eine fahrbare Dunkelkammer. Eine Aufnahme zeigt ihn am 29. September 1870 mit dieser inmitten der Trümmer seiner Heimatstadt Straßburg – vermutlich fotografiert von seinem Kollegen Paul Sinner (Abb. 4). Auch Winter war vorher Maler und Lithograf gewesen, bevor ihn 1840 eine Wanderausstellung erstmals mit der Fotografie bekannt machte.

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Abb. 4: Charles Winter in den Trümmern seiner Heimatstadt vor seiner fahrbaren Dunkelkammer am 29. September 1870. Quelle: Musèe de l’Armée, Paris, gemeinfrei

Alle diese Fotografen handelten in eigenem Auftrag, auf eigenes Risiko und auf eigene Kosten. Für sie waren ihre Aufnahmen in erster Linie kommerzielle Waren, für die Käufer gefunden werden mussten, nicht publizistische Informationsträger. Nur in Einzelfällen erreichten ihre Aufnahmen ein größeres Publikum, wenn etwa Xylographen ihre Aufnahmen in reproduzierbare Holzstiche übertrugen. Von Brauns Aufnahmen aus Paris ist überliefert, dass der Maler Ernest Meissonier bei seinen Darstellungen von Kriegszerstörungen auf diese als Inspirationsquelle zurückgriff.[18]

Bodo von Dewitz hat das Dilemma der Fotografen des Deutsch-Französischen Krieges präzise beschrieben: „Die Photographen dieses Krieges kamen immer zu spät, waren mangelhaft organisiert, wurden beim Photographieren im okkupierten Terrain von der feindlich gesinnten Bevölkerung behindert, waren den Witterungsproblemen schutzlos ausgeliefert und litten oft unter Transportmängeln und Wassernot.“[19]

Nachdem die Generalstäbe in Frankreich und England bereits seit Beginn der 1860er Jahre über eigene fotografische Dienste verfügten, schickte auch das preußische Kriegsministerium mit dem „Königlich-Preußischen Feld-Photographie-Detachement“ – so sein offizieller Titel – 1870 erstmals eine mobile Fotografeneinheit ins Feld.[20] Deren Aufgabe bestand darin, „die Angriffsfront photogrammetrisch aufzunehmen“, also fotografische Panoramen der Schlachtfelder zum Zwecke der militärischen Planung sowie der fotografischen Dokumentation anzufertigen. An eine publizistisch-propagandistische Nutzung war indes nicht gedacht. „Photogrammetrie“ war ein zeitgenössisches Verfahren, bei dem fotografische Aufnahmen mit geometrischen Berechnungen kombiniert wurden, um auf diese Weise die Erstellung exakter Lagepläne zu ermöglichen.

Unter Führung eines Hauptmanns bestand die Abteilung aus drei Fotografen – einer von ihnen war Karl Schwier[21] –, aus zwei Offizieren, zwei Zeichnern und zehn Pionieren. Von ihrer Ausbildung und der mitgeführten Technik waren diese Männer allerdings nur ungenügend auf ihre Aufgabe vorbereitet. Neben einem Stehwagen, der als Dunkelkammer diente, und einem Requistenwagen, der die notwendigen Präparate und Chemikalien enthielt, führte die Abteilung ein transportables Dunkelzelt mit, wie aus einer Aufnahme hervorgeht, die ebenfalls in den Tagen um den 28. September 1870 vor Straßburg entstand (Abb. 5). Eine dieser Aufnahmen zeigt inmitten der vor Straßburg völlig zernarbten Landschaft zwischen Einschusskratern einen der beiden von dem Detachement mitgeführten Wagen, seitlich davor ein mit Tüchern verhangenes Gestell, das vermutlich als Dunkelkammer diente. Neben drei Personen am Wagen selbst ist unscharf noch eine weitere Personengruppe im Hintergrund zu erkennen. gemeinfrei

Abb. 5: Das „Königl.-Preußische Feldphotographie-Detachement vor Straßburg“, 1870, Blatt 3 „Stadtteil hinter Bastion 11 der Mappe Bilder aus dem Kriegsleben vor Paris und Strassburg während des Feldzuges 1870/71, nach der Natur photographisch aufgenommen vom königl. preussischen Feld-Photographie-Detachement“, München 1871. Quelle: Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Generallandesarchiv Karlsruhe, J-E S 37, gemeinfrei

Organisations- und Transportprobleme hatten dazu geführt, dass die Einheit erst am 19. September und damit zu spät vor Straßburg eintraf. Zu Vermessungszwecken machte sie noch drei Aufnahmen, nach denen anschließend ein Plan im Maßstab 1:2500 angefertigt wurde. Nach der Kapitulation der Stadt entstanden weitere 100 Aufnahmen vom Operationsgelände, von Schützengräben, eingenommenen Bastionen und erbeuteten Geschützen. Anfang Dezember traf die Abteilung in Versailles ein, wo sie 123 Aufnahmen der preußischen Angriffsbatterien machte. Nach der Kaiserproklamation beorderte man sie zurück nach Berlin, wo sie im März 1871 demobilisiert wurde.

Die Arbeit des „Feld-Potographie-Detachements“ entsprach nicht den Erwartungen der Militärs. Ihr militärischer Nutzen erwies sich als gering. Zudem kamen die Fotografen mit ihren Wagen mit den schnell vorrückenden Truppen oft nicht mit, wie Karl Schwier später in einem Bericht eingestand. „Auf der anderen Seite benöthigt die Photographie ein voluminöses und gebrechliches Gepäck, welches einen raschen Transport nicht zulässt und durch die unvermeidlichen Erschütterungen, so sorgfältig auch die Verpackung erfolgte, theilweise zerbrochen und in der Weise beschädigt wird, dass der Photograph nicht in der Lage sein wird, seine Operationen auszuführen.“ „Während der eigentlichen Schlacht“ habe es zudem keinen Platz für die Fotografen gegeben.[22]

Insgesamt besaßen Fotografen bei Militärs, Journalisten und den Zeichnern der illustrierten Blätter keinen guten Ruf. Sie galten – wie es in dem einleitend zitierten Artikel bei Corvin hieß – als zu langsam, da sie dem Geschehen oft hinterherhinkten. Ihre Aufnahmen und hier besonders die von den revolutionären Nachwirkungen des Krieges, der Pariser Commune, galten manchen sogar als nicht-authentisch und inszeniert, was eine Zeichnung in der Zeitung „The Illustrated London News“ vom Juni 1871 auf den Punkt brachte. (Abb. 6)

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Abb. 6: „Ruins of Paris“, in: The Illustrated London News, 24. Juni 1871, gemeinfrei

Sujets und Perspektiven

Differenziert man den überlieferten Bilderkorpus zum Deutsch-Französischen Krieg nach Sujets, so handelt es sich von der Häufigkeit her zunächst ganz überwiegend um Porträt- und Gruppenaufnahmen für private Zwecke, also um typische Genreaufnahmen des Krieges. War in früheren Zeiten nur Staatsmännern oder hohen militärischen Persönlichkeiten die Ehre eines gemalten Porträts zuteilgeworden, konnte sich dank der Fotografie nun jeder Soldat auf einem Bild unsterblich machen – ein Angebot, das auch reichlich genutzt wurde. Sowohl auf deutscher als auch auf französischer Seite bestürmten Soldaten in Uniform die fotografischen Ateliers, um sich ablichten zu lassen. Solche Aufnahmen unterschieden sich kaum von denen, die es schon vor 1870 gegeben hatte, und denen, die später entstanden. Dies gilt auch für Gruppenbilder, die Mannschaften und Offiziere einer Einheit oder Batterie in ihren Stellungen oder mit kriegstypischen Trophäen bzw. Souvenirstücken wie erbeuteten oder verteidigten Regimentsfahnen zeigen (Abb. 7). Dazu kamen immer wieder touristische Ansichten von Schlössern, Kirchen und Museen – im Deutsch-Französischen Krieg vor allem Innen- und Außenansichten des Schlosses von Versailles.

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Abb. 7: Soldaten des 36. französischen Infanterieregiments mit ihrer in der Schlacht bei Wörth am 6. August 1870 verteidigten Regimentsfahne, Aufnahme von Pierre Lanith Petit. Quelle: Musée de l’Armée, Paris, gemeinfrei

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Abb. 8: Französisches Zeltlager bei Vallières, 1870, Aufnahme der Brüder Prillot aus Metz. Quelle: Bibliothèque-Médiathèque de Metz, gemeinfrei

Aufnahmen der Brüder Prillot aus Metz von einem französischen Heerlager bei Vallières in der Region Auvergne-Rhône-Alpes (Abb. 8) erinnern an die des britischen Fotografen Roger Fenton aus dem Krimkrieg, mit denen dieser dem Krieg zwischen Russland und dem Osmanischen Reich und dessen Verbündeten Frankreich und Großbritannien das Image als „picknick war“ verpasst hatte.[23] Der Krieg erschien als touristisches Unternehmen, nicht als potenziell tödliche Aktion.

Um den Tauschwert von Fotografien zu erhöhen, suchten die Fotografen des Deutsch-Französischen Krieges immer auch nach spektakulären, die Aufmerksamkeit des Publikums mobilisierenden Motiven. (Abb. 9) Dazu gehörten Aufnahmen von Kriegsgefangenen, wie sei etwa Paul Sinner nach der Schlacht bei Wörth im Unterelsass am 6. August 1870 gemacht hatte. Anders als in späteren Kriegen gestattete die preußische Armeeführung Fotografen, sogar Porträtfotos von französischen Kriegsgefangenen anzufertigen, die diese dann nach Hause schicken durften.

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Abb. 9: Paul Sinner, „Les turcs blessés, du régiment de mac Mahon à la bataille de Woerth, le 6 août 1870 oder auch nur Verwundete Turcos.“ Quelle: Musée d’art moderne et contemporain, cabinet des arts graphique, Strasbourg, gemeinfrei gemeinfrei

Abb. 10: Schlachtfeld vor Metz. Aufnahme von Eugène Gonzalve Malardot (Metz) vom August 1870; unterhalb des linken Baumes die Leiche eines gefallenen Soldaten. Quelle: Bibliothèque-Médiathèque de Metz,

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Letztlich gaben der Stand der fotografischen Technik und die Vorgaben der Militärs vor, was vom Kriegsgeschehen fotografisch festgehalten werden konnte und was nicht. In der Regel waren dies Nachher-Aufnahmen kriegerischer Gewalt und ruhende Sujets wie das von Leichen und Militärschrott gesäuberte Schlachtfeld, erbeutete Waffen, Ruinenwälder und städtische Trümmerlandschaften. Ganz selten und eher zufällig gerieten Fotografen wie etwa Eugène Gonzalve Malardot aus Metz dabei auch einmal Gefallene ins Bild, die die Leichensammelkommandos übersehen hatten (Abb. 10). Die Wucht der kriegerischen Auseinandersetzung ließ sich allenfalls anhand der zersplitterten und entlaubten Bäume erahnen. In der Regel sind diese Aufnahmen menschenleer oder nur von wenigen Schlachtfeld-Touristen bevölkert.

Zu den ruhenden Sujets zählten Aufnahmen erbeuteter Waffen, zum Teil ganzer Geschützparks oder Arsenale. Diese ließen sich als Ausdruck der militärischen Überlegenheit der deutschen Truppen lesen und waren beim Publikum äußerst beliebt. Heinrich Schnaebeli waren solche Sujets so bedeutsam, dass er Aufnahmen im Arsenal von Metz machte und diese in seine Serie von Stereoskopien mit dem Titel „Der Deutsche Krieg von 1870“ integrierte (Abb. 11).[24]

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Abb. 11: „Waffenlager im Arsenal von Metz“, Stereoaufnahme Nr. 10 von Heinrich Schnaebeli aus der Serie „Der Deutsche Krieg von 1870“, Quelle: Tekniska museet Stockholm / Wikimedia Commons [30.11.2021],

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Das weitaus häufigste Sujet indes waren Ruinen in jeder nur erdenklichen Art: Ruinen von Kirchen und Museen, Ruinenwälder, Ruinen einzelner Wohnhäuser (Abb. 12) und ganzer Straßenzüge bzw. Stadtteile, wie man sie bisher nicht gesehen hatte.[25]

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Abb. 12: Adolphe Braun, Ruinenansicht Paris, vermutlich Saint-Cloud, 1871. Quelle: Wikimedia Commons [30.11.2021], gemeinfrei

Die Motive der Fotografen, Ruinen abzulichten, waren vielfältig. Den einen dienten sie als Beleg militärischer Stärke und Überlegenheit, den anderen umgekehrt als Zeichen kriegerischer Barbarei, den dritten gar als ästhetisch reizvolle Objekte. Vor allem Bilder vom zerschossenen Paris und hier wiederum vor allem von der im Westen gelegenen Gemeinde Saint-Cloud machten die Runde – eine Gemeinde, die zunächst von preußischen Truppen besetzt und anschließend von den Verteidigern von Paris in der Schlacht bei Buzenval beschossen worden war. Vor allem französische Fotografen wie Adolphe Braun lichteten idealisierte Ruinen ab, die ähnlich aufgeräumt erschienen wie die Schlachtfelder. Auch auf ihnen waren sämtliche Spuren menschlichen Leids getilgt. Selbst Serien mit Stereoaufnahmen mit Titeln wie „Siége de Paris, 1871“ widmeten sich den Pariser Ruinenlandschaften. Besonders in Frankreich entstand eine regelrechte fotografische „Ruinen-Industrie“.

Mit den Ruinenbildern knüpfte die Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges an die in der Kunstgeschichte beliebte Ruinenmalerei an, in der Ruinen – besonders in der Landschaftsmalerei der Romantik – als Sinnbild des Verfalls galten. In den fotografischen Aufnahmen wuchs den Ruinen eine Schönheit zu, ein „Surplus an Bedeutung“ (Hartmut Böhme),[26] die sich zu einer eigenständigen Ruinenästhetik formte und die zerstörte Stadt gleichsam zu einer antiken Ruinenlandschaft werden ließ. Aus Orten des Todes wurden auf diese Weise Stätten der Kontemplation, die eine seltsam verstörende Anziehungskraft besaßen. Die zerbombten Häuserfassaden und Plätze wirkten wie Ziele in einem Reisekatalog. Tatsächlich zog es nach dem Krieg Touristen – vor allem aus England – nach Paris, die sich am Anblick von Zerfall und Zerstörung ergötzten. Zusätzlich befriedigten die Ruinenfotos voyeuristische Bedürfnisse, weil sie Einblicke in Räume des Privaten ermöglichten. Ähnliche Aufnahmen gab es später erst wieder im Spanischen Bürgerkrieg nach 1936.[27]

Bilanziert man die fotografischen Aufnahmen des Deutsch-Französischen Krieges und vergleicht sie mit den farbintensiven repräsentativen Gemälden der Schlachtenmalerei und den detailverliebten Holzstichen der illustrierten Blätter, so fällt zunächst auf, dass es wie schon in den Aufnahmen eines Roger Fenton ausschließlich statische Bilder ohne Dramatik und Dynamik sind. Das Grauen des Krieges bildete sich in ihnen nicht ab, „wenn Verwundete auf den Bildern auftauchten, dann waren sie in einer Weise arrangiert, die eher rührend als erschreckend wirkte“, so der Historiker Frank Becker.[28] Die entstandenen Aufnahmen seien „von einer merkwürdigen Irrealität geprägt“: „Die Gefechtsfelder wirken, als seien sie in Ruhe für den Fotografen präpariert worden: die Ruinen vom Schutt befreit, die Toten sorgfältig beiseite geschafft.“[29] Die schätzungsweise 180.000 toten Soldaten des Krieges – etwa 75 Prozent von ihnen Franzosen – sind nirgends zu sehen, nicht einmal zu ahnen. Allenfalls indirekt geraten sie durch Aufnahmen von Soldatengräbern am Wegesrand in den Blick.

Die Beschreibung des Kriegselends und der verheerenden Wirkungen der modernen Artillerie blieb dem Wort, der Frontreportage, vorbehalten. „In den langen Jahren meiner Tätigkeit als Kriegsberichterstatter habe ich noch nie so grauenhaft anzuschauende Leichen gesehen, Soldaten, in deren Gesichtern noch der Schrecken stand“, schrieb etwa William Howard Russell von der Londoner „Times“ nach der Schlacht von Sedan. „Abgerissene Hände hingen in den Bäumen, Gliedmaßen lagen weit entfernt von den Körpern, zu denen sie gehörten.“[30] Eine auch nur annähernd ähnlich authentische Darstellung des Krieges in der Fotografie hat es nicht gegeben. „Deren Darstellung gerann allenfalls zur Demonstration von Wehrhaftigkeit und Kampfesbereitschaft im Portrait“, wie der Kunsthistoriker Bodo von Dewitz es beschrieb, „zur Dokumentation von Kriegsfolgen, zur Heldenverklärung durch Tableaus.“[31]

Ganz anders war dies bei den in Holzstiche übertragenen Bildern der Zeichner der illustrierten Blätter. Sie schienen genau das abzubilden, was die Fotografien des Krieges ausblendeten: die Dynamik des Geschehens und seine Opfer. Oftmals handelte es sich um bluttriefende Bilder von Nahkämpfen wie auf einer Zeichnung vom „Straßenkampf in Le Bourget in der Gartenlaube“ (Abb. 13), die vorwärts stürmende Soldaten zeigt, die bereits am Boden liegende Gegner mit dem Bajonett abstechen, während im Hintergrund eine Kanonenkugel in das Dach eines Hauses einschlägt. Bilder wie diese verdichteten und dramatisierten das Geschehen, füllten dieses mit Leben und erzählten kleine Geschichten. Ihre Bilder entsprachen den Bedürfnissen des Publikums nach Unterhaltung und ließen die Betrachter erschauern.

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Abb. 13: „Straßenkampf in Le Bourget, Originalzeichnung von unserem Feldmaler F. W. Heine“, in: Die Gartenlaube, 1870, S. 865, Quelle: Wikimedia Commons [30.11.2021], gemeinfrei

In der Gunst der militärisch-politischen Eliten standen nach wie vor Maler an erster Stelle. Ein Gemälde galt – vielleicht letztmalig in einem Krieg – „als ein repräsentatives Medium mit hohem ästhetischem Anspruch, während ein Foto nur das technisch erzeugte Produkt einer Apparatur zu sein schien, die im Prinzip jeder Mensch bedienen konnte“.[32] Zum Teil war die Malerei der Fotografie noch haushoch überlegen und nahm Perspektiven vorweg, wie sie später erst die Kriegsfotografie des Spanischen Bürgerkrieges generieren sollte. So erinnert Anton von Werners fotorealistisch daherkommendes, tatsächlich aber rein fiktives Gemälde „Sturm auf den Spicherer Berg“ von 1880 (Abb. 14) an Fotos von Gerda Taro und Robert Capa vom 5. September 1936 aus der Gegend um Cerro Muriano, die republikanische Soldaten bei der Erstürmung eines Berges zeigen. Wie in den Aufnahmen der modernen Kriegsfotografie scheinen sich der Maler und mit diesem die Betrachter und Betrachterinnen zwischen den kämpfenden Soldaten zu befinden; zum Teil sind die Personen als Ausdruck von Authentizität angeschnitten; und selbst gefallene Kämpfer blendete von Werner nicht aus.

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Abb. 14: Anton von Werner, Sturm auf den Spicherer Berg (6. August 1870), aus dem Saarbrücker Rathauszyklus, 1880. Quelle: Historisches Museum Saar / Wikimedia Commons [30.11.2021], gemeinfrei

Nur vereinzelt zeigten auch die fotografischen Aufnahmen vom Deutsch-Französischen Krieg neue Perspektiven und Sujets. Zu ihnen zählt eine Fotografie im Bestand des Bayernkönigs Ludwig II. im „Geheimen Hausarchiv“ der Wittelsbacher. Zu sehen sind bayerische Soldaten in ihrer Batterie im Belagerungsring vor Paris. Der unbekannte Fotograf schaut aus der Perspektive der Artilleristen über die Waffen auf das Ziel des Angriffs, das schemenhaft im Hintergrund durch seine Silhouette erkennbar ist, aus der die Erhebung von Montmartre hervorragt.[33] Durch die gewählte Perspektive gelingt es dem Fotografen, die Betrachter ins Bild zu holen und diese gleichsam zu virtuellen Kombattanten zu machen – eine Perspektive, die die moderne Kriegsfotografie des 20. Jahrhunderts zur höchsten Reife entwickeln sollte.

In Einzelfällen gerieten den Fotografen auch ganz gezielt Opfer in den Blick. Erstmals wurden Aufnahmen nun auch zu propagandistischen Waffen. Dies trifft etwa für die Aufnahme eines Schweizer Fotografen von zwei Kindern zu (Abb. 15), die angeblich 1871 beim deutschen Angriff auf Montrouge bei Paris getötet wurden – angeblich deshalb, weil nicht zweifelsfrei geklärt ist, ob es sich tatsächlich um getötete Kinder handelt, zumal deren Körper offensichtlich keine Spuren kriegerischer Gewalt aufweisen.[34]

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Abb. 15: Gaudenzio Marconi, „getötete“ Kinder, Montrouge 1871. Quelle: Musée Carnavalet, Histoire de Paris, gemeinfrei

Für öffentliche Empörung in Frankreich sorgte die Fotografie eines getöteten Freischärlers, eines „Franc-tireur“, den die Preußen nach Aussage eines Zeugen im Schloss von Pouilly bei lebendigem Leibe verbrannt hatten. Unter den deutschen Soldaten galten Franc-tireurs als unberechenbare Gegner, da sie ohne Uniformen und oft aus Hinterhalten und mit Sabotageakten die deutschen Nachschublinien angriffen. Der französische General Bordone hatte den verbrannten Leichnam fotografieren lassen.

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Abb. 16: Bildkarte 15,8 x 9,4cm, „Franc-tireur brulé vif pas les Prussiens, Pouilly-lès Dijon“, unbekannter Fotograf, Aufnahme vom 23. Januar 1871. Quelle: Imprimerie photoglypique Guipet-Dijon, gemeinfrei

Später erschien die Aufnahme im Postkartenformat (Abb. 16). Auf der Rückseite der Karte wurde ausführlich die Geschichte des getöteten Freischärlers geschildert. Bilder wie diese nahmen die Gräuelpropaganda des Ersten Weltkrieges vorweg. Der politisch motivierte Zugriff auf die Fotografie verstärkte sich, als 1871 dem Krieg mit Deutschland der Bürgerkrieg – die Pariser Commune – folgte. Nahezu 300 Fotografen schlugen sich ab Juni 1871 zeitweise durch Paris, sodass ein Karikaturist gar von einer Invasion sprach. Explizit zu Propagandazwecken mit dem Ziel, Getötete posthum zu diskreditieren, wurden Fotografien im Gefolge der Pariser Commune produziert. Und auch retuschierte und inszenierte Bilder ließen in dem aufgeheizten politischen Klima nicht auf sich warten: Fotomontagen, auf denen Schauspieler vermeintliche Verbrechen der Revolutionäre darstellten, sollten die Commune öffentlich diskreditieren.[35]

Verbreitung, Rezeption, Gebrauchswert

Die Fotografien des Deutsch-Französischen Krieges besaßen für die am Krieg unmittelbar Beteiligten in erster Linie Erinnerungs- und Souvenirfunktionen. Neben Einzel- und Gruppenporträts kauften Soldaten Fotografien von der Umgebung und Aufnahmen von Kriegsschauplätzen, Waffenarsenalen oder touristischen Sehenswürdigkeiten. Nach dem Ende des Waffengangs bewahrten sie die Bilder als persönliche Erinnerungen an ihre Soldatenzeit auf. Wie ein „köstliches Kleinod“ habe er eine Fotografie seines Regiments behandelt, hielt ein Gymnasiast aus Kassel im Rückblick fest. Immer wieder habe er die Preziose daheim „hervorgeholt und Bekannten gezeigt“.[36] Ein anderer Soldat klebte sogar das Porträtfoto eines französischen Offiziers in ein Erinnerungsalbum, das dieser ihm geschenkt hatte.[37]

Nach dem Waffenstillstand boten französische Fotografen deutschen Soldaten Fotografien der deutschen Stellungen als Andenken zum Verkauf an.[38] Die Bilder, die die Soldaten von ihren Stellungen kauften oder von sich selbst machen ließen, gelangten per Feldpost zu den Angehörigen in der Heimat. Die Daheimgebliebenen konnten sich auf diese Weise nicht nur vom Wohlbefinden ihrer Ehemänner und Söhne überzeugen, sondern erstmals auch mit eigenen Augen die Schauplätze des Geschehens sehen. Mit Hilfe der Fotografen und ihrer Aufnahmen war gewissermaßen ganz Deutschland im Feld. Dies festigte nicht nur private Verbindungen, sondern kam auch dem politischen Ziel entgegen, Deutschland zu einem Nationalstaat zu formen, Front und Heimat zu einer Nation zu verschmelzen.

Da die Fotografien des Deutsch-Französischen Krieges nur in wenigen Fällen – in Holzstiche übertragen – in illustrierten Blättern erschienen, blieb ihren Produzenten nur der Weg, sie zu Sammelmappen zusammenzustellen und wohlhabenden Kunden wie dem Bremer Kaufmann und Sammler Julius Menke anzubieten.[39] Diese Mappen mit bis zu 40 Abzügen tragen Titel wie „Das zerstörte Straßburg. Studien nach der Natur“, „Bilder aus dem Kriegsleben vor Paris und Strassburg während des Feldzuges 1870/71, nach der Natur photographisch aufgenommen“ oder „Die Belagerung von Straßburg 1870. 20 Blätter photographischer Aufnahmen der Breschen, Uebergänge, Thore und anderer militärisch bedeutender Ansichten“. Solche Mappen mit großformatigen Abzügen gab es neben Straßburg zu den unterschiedlichen Schauplätzen des Krieges wie Metz, Belfort und natürlich Paris.

Daneben kamen erstmals auch gedruckte Mappen auf den Markt, die von Verlagen wie J. B. Obernetter in München und dem ebenfalls dort ansässigen, noch heute existierenden Verlag Bruckmann in der Art von großformatigen Fotoalben zusammengestellt, gedruckt und vertrieben wurden, so auch die Sammelmappe „Bilder aus dem Kriegsleben vor Paris und Strassburg während des Feldzuges 1870/71“, die einen Teil der gemachten Aufnahmen der mobilen preußischen Feldphotographie-Abteilung enthielt.[40] Das bei Bruckmann erschienene Album „Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871. Original-Aufnahmen nach der Natur von 1871“ (Abb. 17) umfasste 100 gedruckte Blätter ganz unterschiedlicher Sujets. Dazu gehörten touristische Ansichten von Versailles und Nancy, Fotografien von erbeuteten Waffen und Arsenalen, von Gräbern am Wegesrand, Aufnahmen von gesäuberten Schlachtfeldern wie etwa von Wörth und den Spicherer Höhen, von Forts, Lazaretten, Gefechtsbatterien sowie immer wieder Aufnahmen von zerstörten Festungsanlagen, Kirchen, Straßen und Häusern aus Straßburg, Sedan und Paris.[41]

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Abb. 17: Album „Ansichten vom Kriegsschauplatze 1870-1871. Original-Aufnahmen nach der Natur“, Verlag Bruckmann München 1871. Quelle: Musée de l’Armée, Paris, gemeinfrei

Beworben wurden diese Mappen in den Journalen der Zeit mit Anzeigen wie „Zu Festgaben eignen sich vorzüglich P. Sinner’s Photographien vom Kriegsschauplatz“.[42] Erwerben konnte man sie in Buchläden oder direkt bei den Fotografen selbst. Mit dem Siegeszug der Ansichtskarte gegen Ende des Jahrhunderts erschienen etliche ihrer Aufnahmen zudem in größerer Auflage auch im Postkartenformat, und zwar auf deutscher wie auf französischer Seite.[43] Auch wenn die Kriegsfotografien noch nicht in Zeitschriften reproduzierbar waren, so war der Krieg mit ihnen doch erstmals in größerem Umfang im privaten Umfeld, in den eigenen vier Wänden der Menschen angekommen.

Als militärisches Hilfsmittel zu Vermessungszwecken waren die Fotografien vom Kriegsschauplatz nur von peripherer und von kurzer Bedeutung, wie das Schicksal des preußischen Feld-Detachements zeigt. Publizistisch-propagandistische Funktionen besaßen die Aufnahmen noch nicht, sieht man einmal von den Fotografien des dem Krieg unmittelbar folgenden Bürgerkrieges in Frankreich und der Pariser Commune ab. Der Siegeszug der Kriegsfotografie stand erst noch bevor.

Bei diesem Text handelt es sich um die überarbeitete und ergänzte Fassung eines Manuskriptes, das voraussichtlich 2022 in einem Ausstellungskatalog des Historischen Museums Saar zu der Ausstellung „Monumente des Krieges“ über die Bilderwelt des Deutsch-Französischen Krieges erscheinen soll.


[1] Otto von Corvin, Im Lager unserer Heere. Sechster Brief. Das zerstörte Straßburg, in: Die Gartenlaube 1870, S. 696-699, hier S. 697.

[2] Robert Heck, Das Steinthor in Straßburg, am Tage der Uebergabe, in: Die Gartenlaube (1870), S. 737, online unter Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Gartenlaube_(1870)_b_737.jpg; ders., In der Schanze der Torgauer Festungsartillerie vor Straßburg. Nach der Natur aufgenommen, in: Die Gartenlaube (1870), S. 653, online unter Wikimedia Common, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Gartenlaube_(1870)_b_653.jpg [30.11.2021].

[3] Charles Winter, Strasbourg au moment de sa reddition, fin septembre 1870, Bibliothèque nationale de France (BNUS) 003, online unter DNA – les Dernières Nouvelles d’Alsace, https://www.dna.fr/magazine-tourisme-et-patrimoine/2020/06/08/la-dechirure-de-1870 [30.11.2021].

[4] Georg Maria Eckert, Das zerstörte Strassburg. Studien nach der Natur in Photographien, Fotomappe, Heidelberg 1871, Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg, online unter Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Die_Steinstrasse_(Le_Faubourg-de-Pierre)_1870.jpg [30.11.2021]

[5] Ders., Bombardement de 1870, Faubourg-de-Pierre, online unter POP: la plateforme ouverte du patrimoine, https://www.pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/00160008677 [30.11.2021].

[6] Paul Sinner, Le faubourg de Pierre vu du rempart, Musée historique de Strasbourg, online unter Wikimedia Commons, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Strassburg_vom_Steintor_aus_28_Sept_1870.jpg [30.11.2021].

[7] Siehe hierzu meine Anmerkungen in Gerhard Paul, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder. Die Visualisierung des modernen Krieges, Paderborn 2004, S. 59ff.

[8] William Henry Fox Talbot, The Pencil of Nature, London 1844.

[9] Gardner’s Photographic Sketch Book of the War, 2 Bde., Washington 1865/66, Vorwort o.S.

[10] Ausführlich hierzu Paul, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder, S. 65ff.

[11] Hierzu sowie zum Folgenden ebd., S. 79ff.

[12] Allgemein zu den Kriegsfotografen siehe Bernd Hüppauf, Fotografie im Krieg, Paderborn 2015, S. 268-278. Die im Folgenden genannten Daten habe ich auf der Basis der einschlägigen, oft weit verstreuten Literatur zusammengetragen.

[13] Siehe die Abbildung im Bestand der Bildagentur Süddeutsche Zeitung Photo unter „August Kampf“, https://www.sz-photo.de/ [30.11.2021].

[14] Siehe Heinrich Schnaebeli, Fotoaufnahmen der Kaiserproklamation in Versailles, Berlin 1871. Eine Auswahl dieser Aufnahmen befindet sich im Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz in Berlin und ist dort auch online einsehbar.

[15] Siehe Ulrich Pohlmann/Paul Mellenthin (Hrsg.), Braun. Ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert, Ausst.-Kat. München 2017.

[16] Ein Foto der Rückansicht von Sinners Kutsche in Straßburg am 28. September 1870 findet sich in der Wikipedia (aus: Wolfgang Hesse, Ansichten aus Schwaben; Kunst, Land und Leute in Aufnahmen der ersten Tübinger Lichtbildner und des Fotografen Paul Sinner 1838-1925, Tübingen 1989), https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Stra%C3%9Fburg_Steinstra%C3%9Fe_28_September_1870_Sinners_Wagen.jpg [30.11.2021].

[17] Siehe besonders Wolfgang Hesse, Zu Festgaben eignen sich vorzüglich P. Sinner’s Photographien vom Kriegsschauplatz, in: Kulturamt der Stadt Tübingen (Hg.), Mit Gott für Kaiser, König und Vaterland. Krieg und Kriegsbild Tübingen 1870/71, Ausst.-Kat. Tübingen 1986, S. 7-24; siehe auch ders., Ansichten aus Schwaben. Kunst, Land und Leute in Aufnahmen der ersten Tübinger Lichtbildner und des Fotografen Paul Sinner (1838-1925), Tübingen 1989; Mathilde Sinner, Der Tübinger Photograph Paul Sinner als Bildberichter im Siebzigerkrieg, in: Tübinger Chronik, 24. Dezember 1942.

[18] Siehe Ulrich Pohlmann/Paul Mellenthin (Hg.), in Zusammenarbeit mit Franziska Kunze, Adolphe Braun: ein europäisches Photographie-Unternehmen und die Bildkünste im 19. Jahrhundert (Ausstellungskatalog), München 2017.

[19] Bodo von Dewitz, „Ich begreife nicht, wo die Photographen bleiben!“ Zur Photographie von Kriegen im 19. Jahrhundert, in: ders./Roland Scotti (Hg.), Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. Die Sammlung Robert Lebeck, eine Ausstellung des Agfa-Foto-Historama im Wallraf-Richartz-Museum/Museum Ludwig, Ausst.-Kat. Köln 1996, S. 211-218, hier S. 216.

[20] Eine Untersuchung dieser Einheit steht aus. Einige Hinweise finden sich bei Karl Schwier, einer der Angehörigen der Einheit; siehe Karl Schwier, Ueber Erfahrungen in Feld-Photographie, in: Photographische Mittheilungen 8 (1871/72), S. 110-116, sowie bei Erich Stenger, Die beginnende Photographie im Spiegel von Tageszeitungen und Tagebüchern. Ein Beitrag zum hundertjährigen Bestehen der Lichtbildnerei 1839-1939, Würzburg 1943, S. 105. Zur photogrammetrischen Arbeit der Einheit siehe Th. Müller, Vor 100 Jahren: die erste deutsche Feldvermessungseinheit, online unter https://artilleriekunde.de/images/ArtS-TopTr-1/Müller_Th._FeldvermEinheit.pdf [30.11.2021].

[21] Zu Schwier siehe Christoph Lößnitz, Karl Schwier und die deutsche Fotografie, Weimar [1999]; Alf Rößner, Karl Schwier – ein bedeutender Bildchronist Weimars, in: Von Akzidenzen, Büchern und Zeitungen. 150 Jahre Weimarer Druckgeschichte 1854-2004, Weimar 2004, S. 20-21; Axel Stefek, Schüler von Hermann Wilhelm Vogel, Bildchronist des Krieges in Frankreich. Die Lehrzeit des Fotografen Karl Schwier (1842-1920) und sein „WARTBURG-ALBUM“ von 1872, in: Weimar – Jena: Die große Stadt 6/3 (2013), S. 175-204, online unter https://verlagvopelius.de/cms/pdf.php?&lan=ger&journal=1&name=3_13&article=201302141 [30.11.2021].

[22] Karl Schwier, Die Photographie bei den Armeen im Felde, in: Photographische Correspondenz. Organ der photographischen Gesellschaft in Wien 149 (1876), S. 168-173, hier S. 170.

[23] Siehe Paul, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder, S. 61ff., sowie die Abbildungen auf S. 87-90.

[24] Einige dieser Stereoaufnahmen befinden sich ebenfalls im Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz; sie sind dort aufrufbar unter dem Suchbegriff „Schnaebeli“.

[25] Zur Ruinenfotografie des Deutsch-Französischen Krieges am Beispiel von Adolphe Braun siehe Paul Mellenthin, „C’est terrible, mais c’est beau!“ Photographien nach dem Deutsch-Französischen Krieg 1870/71, in: Pohlmann/Mellenthin (Hg,), Braun, S. 254-295, hier S. 257ff. Siehe dort auch zahlreiche Bildbeispiele.

[26] Hartmut Böhme, Die Ästhetik der Ruinen, in: Dietmar Kamper/Christoph Wulf (Hg.), Der Schein des Schönen, Göttingen 1989, S. 287-304, hier S. 287, online unter https://www.hartmutboehme.de/media/Ruinen.pdf [30.11.2021].

[27] Siehe Paul, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder, S. 186ff., sowie das Bildbeispiel aus der Zeitschrift „Life“ vom 25.10.1937, ebd., S. 216.

[28] Frank Becker, Die Anfänge der deutschen Kriegsfotografie in der Ära der Reichseinigungskriege (1864-1871), in: Thilo Eisermann/Dirk Maczkiewitz/Raoul Zühlke, Propaganda. Von der Macht des Wortes zur Macht der Bilder (20th century imaginarium Vol. 2) Hamburg 1998, S. 69-102, hier S. 84.

[29] Ebd., S. 78.

[30] William Howard Russell, Meine sieben Kriege. Die ersten Reportagen von den Schlachtfeldern des 19. Jahrhunderts, Frankfurt a.M. 2000, S. 332f. (Eintrag vom 3.9.1870).

[31] von Dewitz: „Ich begreife nicht, wo die Photographen bleiben!“, S. 217.

[32] Becker, Die Anfänge der deutschen Kriegsfotografie S. 83.

[33] Grit Lederer/Paul Mellenthin, „1870/71. Fotografien eines vergessenen Krieges“, Film Arte 2020.

[34] Der Fotohistoriker Ulrich Keller schreibt im grundlegenden Stichwort „Fotofälschung“ in dem Handbuch: Uwe Fleckner/Martin Warnke/Hendrik Ziegler (Hrsg.), Handbuch der politischen Ikonographie. Bd. 1: Abdankung bis Huldigung, München 2011, S. 363f., zu dem Bild: „Der handschriftliche Bildtitel spricht vom ‚Mord Wilhelms und Bismarcks‘ und erläutert: ‚Kinder von einer Bombe bei Mont Rouge getötet. 12. Januar 1871‘. Daß zwei Pariser Kinder an diesem Ort und Tag deutschem Artilleriefeuer zum Opfer fielen, ist wohl Tatsache; Marconis Fotografie ist aber eindeutig Ergebnis einer Inszenierung mit lebenden, malerisch hingegossenen Modellen. Ohne kommerziell brauchbares Autotypie-Verfahren konnten derartige Fotografien von der aufkommenden Bildpresse allerdings noch nicht massenhaft verbreitet werden, sondern kursierten nur in wenigen Originalabzügen.“

[35] Ausführlicher: Paul, Bilder des Krieges/Krieg der Bilder, S. 74ff., und dort die Abbildungen 23 und 24 auf S. 101f.

[36] Georg Mülhause, Kriegserlebnisse eines Einjährig-Freiwilligen der VI. Kompagnie des III. hessischen Inf.-Regts Nr. 83 aus den Jahren 1870/71, Hanau 1906, S. 146.

[37] Paul Bauriedel, Meine Erlebnisse während des Feldzugs im Jahr 1870/71, Nürnberg 1895, S. 52.

[38] Hierzu und zum Folgenden ausführlich Becker, Die Anfänge der deutschen Kriegsfotografie in der Ära der Reichseinigungskriege (1864-1871), S. 80f. u. 95 mit Belegen.

[39] Album des Kaufmanns Julius Menke (Bremen), Wallraf-Richartz-Museum/ Fotografie/ Sammlung Robert Lebeck.

[40] Ein Exemplar befindet sich im Landesarchiv Baden-Württemberg, Abt. Generallandesarchiv Karlsruhe; einige Digitalisate sind einsehbar unter Deutsche Digitale Bibliothek, https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/F56CJU64FXYUADI6WBPDZ5OC5ZTU7DMP [30.11.2021].

[41] Ein digitalisiertes Exemplar der Mappe in der Bayerischen Staatsbibliothek ist einsehbar unter https://reader.digitale-sammlungen.de/de/fs1/object/display/bsb11122231_00001.html [30.11.2021].

[42] Siehe Anm. 17.

[43] Siehe exemplarisch die Postkarte: „Souvenir de l’Année Terrible 1870-71 – Batterie N°2 – Général inspecteur“ aus dem Jahr 1900, Quelle: Departmental archives of Hauts-de-Seine / Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Carte_postale_-_Châtillon_-_Souvenir_de_l%27Année_Terrible_1870-71_-_Batterie_N°2_-_Général_inspecteur_-_9FI-CHT_130.jpg [30.11.2021].

Zitation

Gerhard Paul, „In Straßburg auf der Schanz“. Die Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges (1870/71), in: Visual History, 06.12.2021, https://visual-history.de/2021/12/06/die-fotografie-des-deutsch-franzoesischen-krieges-1870-71/ DOI: https://doi.org/10.14765/zzf.dok-2330

Link zur PDF-Datei: https://zeitgeschichte-digital.de/doks/frontdoor/deliver/index/docId/2330/file/visual_history_paul_franzoesischer_krieg_de_2021.pdf

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https://visual-history.de/2021/12/06/die-fotografie-des-deutsch-franzoesischen-krieges-1870-71/

• 6. Dezember 2021, Gerhard Paul „In Straßburg auf der Schanz“ Die Fotografie des Deutsch-Französischen Krieges (1870/71) in: Visual History, Online-Nachschlagewerk für die historische Bildforschung, 6. Dezember 2021, https://visual-history.de/2021/12/06/die-fotografie-des-deutsch-franzoesischen-krieges-1870-71/

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Amerikanischer Bürgerkrieg

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May 9 2021 - May 9 2021 Our Favorite Civil War Images Center for Civil War Photography board members reveal their favorite war-time images. Bob Zeller President & Co-Founder https://www.civilwarphotography.org/blog/show-item/our-favorite-civil-war-images/

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Photographers of the American Civil War https://en.wikipedia.org/wiki/Photographers_of_the_American_Civil_War#John_Reekie

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Chicago Public Library American Civil War Photographs and Images and Grand Army of the Republic Photographs and Images https://www.chipublib.org/fa-american-civil-war-photographs-and-images-and-grand-army-of-the-republic-photographs-and-images/

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The Met Gardner's Photographic Sketchbook of the War, Volume 2, 1863 Alexander Gardner American, Scottish https://www.metmuseum.org/art/collection/search/286128

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Wood & Gibson, LoC https://www.loc.gov/search/?in=&q=Wood+%26+Gibson&new=true&st=

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Black & white illustrated budget Publication date: 1899 https://archive.org/details/blackwhiteillust04lond/page/n9/mode/2up https://archive.org/details/blackwhiteillust04lond/page/n17/mode/2up

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Burenkrieg

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To the bitter end : a photographic history of the Boer War 1899-1902 by Lee, Emanoel C. G Publication date: 1985 Topics: South African War, 1899-1902, South African War, 1899-1902 -- Pictorial works Publisher London, Eng. : Viking https://archive.org/details/tobitterend00eman https://archive.org/details/tobitterend00eman_0

James Burton

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James Burton von Harper's Weekly (US-Invasion im spanischen Cuba)

• File:Americans landing at the pier, Daiquiri.jpg, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Americans_landing_at_the_pier,_Daiquiri.jpg • File:Refugees at El Caney waiting for Red Cross food, 1898.jpg, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Refugees_at_El_Caney_waiting_for_Red_Cross_food,_1898.jpg

Nelson Appleton Miles, Harper's pictorial history of the war with Spain; by Miles, Nelson Appleton, 1839-1925; Publication date: 1899, New York, London, Harper & brothers https://archive.org/details/harperspictorial00milerich ; insbes. ab S. 313, https://archive.org/details/harperspictorial00milerich/page/322/mode/2up

LoC, Burton, James, https://www.loc.gov/search/?fa=contributor:burton,+james

John F. Bass (1866-1931)

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John Foster Bass

John F. Bass John Foster Bass

JOHN F. BASS (1866-1931). American war correspondent. Photographed in the Philippines, 1899. https://www.alamy.com/stock-photo-john-f-bass-1866-1931-namerican-war-correspondent-photographed-in-95933444.html

Oregon Digital, Gertrude Bass Warner papers, 1879-1954 John F. Bass [19] https://www.oregondigital.org/sets/gb-warner-papers-ua022/oregondigital:df71c0134#page/1/mode/1up

Our war correspondents in Cuba and Puerto Rico by Richard Harding Davis, Harper's Magazine From the May 1899 issue Download PDF

Landing Party under General Greene which hoisted the American Flag on Wake Island, July 4, 1898, Photographed by John F. Bass The Military Expedition to the Philippines Harper's pictorial history of the war with Spain, 1899 S. 275, https://archive.org/details/harperspictorial00milerich/page/276/mode/2up

A brother [of Gertrude Bass Warner, https://en.wikipedia.org/wiki/Gertrude_Bass_Warner], John Foster Bass, was a noted journalist, war correspondent, and author, first, for the New York Journal and later throughout Eurasia for the Chicago Daily News, the Chicago Record, and Harper's Weekly. During his time working for Harpers, Warner journeyed to Asia for the first time in 1904, living with John in the foreign enclave quarter of Shanghai while he covered the Boxer Rebellion in China.[5] https://en.wikipedia.org/wiki/Gertrude_Bass_Warner [5] Roth, Mitchel (1997). Historical Dictionary of War Journalism. Westport, Connecticut: Greenwood Publishing Group. p. 24.

James Hare / Jimmy Hare

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Jimmy Hare (1856–1946), siehe: Rainer Fabian, Hans Christian Adam: Bilder vom Krieg. 130 Jahre Kriegsfotografie – eine Anklage. 1. Auflage. Stern-Buch bei Gruner & Jahr, Hamburg 1983, ISBN 3-570-07013-1, S. 123.

Jimmy Hare: https://en.wikipedia.org/wiki/Jimmy_Hare

One of the most popular and effective photographers of this era was James Hare,* who rose to prominence covering the Spanish-American war* for Collier's Weekly. The Spanish-American War was the first American war photographed by amateurs and participants using Kodak cameras. Other notable photographers followed Hare to Cuba, including J. C. Hemment,* James Burton,* William Dinwiddie,* and Frances Benjamin Johnston. New photographic technology allowed cameramen to take pictures which conveyed actual battle conditions but it was still not possible to take action shots. S. 333, https://books.google.de/books?id=Og8-5_oqumYC&pg=PA333&lpg=PA333

S. 331: Various photographers have been described as the "first war photographer", including Roger Fenton* and Mathey Brady,* but recent evidence suggest the title belongs to Karl Baptist von Szathmari, an amateur photographer from Bucharest who photographed Russian generals and camp ...

Historical Dictionary of War Journalism von Mitchel P. Roth, James Stuart Olson Eintrag: »War photography«, S. 331–336 https://books.google.de/books?id=Og8-5_oqumYC&pg=PA333&lpg=PA333

Paul Hoffmann & Co., Berlin-Steglitz

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Paul Hoffmann war ein bemerkenswerter Kriegsfotograf im Ersten Weltkrieg (also im ZWANZIGSTEN Jahrhundert – hier eigentlich nicht mein Thema).

„Paul Hoffmann. Über Paul Hoffmann ist bisher leider nichts bekannt. In Berlin-Schöneberg führte er das Atelier bzw. die Fotoagentur »Paul Hoffmann & Co.« für den Vertrieb von Pressefotografien. Das DHM besitzt ca. 200 Originalabzüge der Agentur Hoffmann vor allem aus der Zeit des Ersten Weltkrieges (Ansichten diverser Kriegsschauplätze und -einsätze, Schützengräben, Gefechtsstellungen, Kriegerdenkmäler und Ähnliches).“

  • Quelle: Dieter Vorsteher und Maike Steinkamp (Hrsg.), „Das XX. Jahrhundert. Fotografien zur deutschen Geschichte aus der Sammlung des Deutschen Historischen Museums“, Kap.: „Kurzbiographien – Fotografen/ Agenturen“, Edition Braus im Wachter-Verlag, Heidelberg 2004, S. 264

Adalbert Defner

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Adalbert Defner (1884-1969), ein bekannter österreichischer Landschaftsfotograf, hat als Militärfotograf am Ersten Weltkrieg teilgenommen. (Also im ZWANZIGSTEN Jahrhundert – hier eigentlich nicht mein Thema).

Die Info stammt aus dem deutschen Wikipedia-Eintrag über Adalbert Defner.

Realistic Travels

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Hilton DeWitt Girdwood, published by Realistic Travels

  • National Portrait Gallery, https://www.npg.org.uk/collections/search/person/mp125310/realistic-travels
  • Imperial War Museum, Two boxes of 175 stereoscopic prints of the "The Great War" series published by the Realistic Travels Publishers. The collection mostly depicts the British Army on the Western Front in 1917-1918, practically every aspect of the soldiers' life - trench warfare, destruction in various locations in France, gas warfare, accommodation, tanks in action, French troops, dead soldiers in trenches. Also a few images of Royal Navy in Dardanelles, aerial warfare on the Western Front and British Army in Sinai and palestine Campaign. https://www.iwm.org.uk/collections/item/object/205220762
  • National Library New Zealand, https://natlib.govt.nz/records/40716922, Realistic Travels English photo agency, specialising in stereoscopic photography. Set up in 1908 by Canadian-born photographer Charles Hilton DeWitt Girdwood (1878-1964). Some of Girdwood's photographs were staged to represent combat.
  • Harry Ransom Center, A set of stereographs published by Realistic Travels, possibly in 1920, from their series "The Great War." The photographs were likely taken by Charles Hilton DeWitt Girdwood, a Canadian-born photographer. In 1908, Girdwood founded Realistic Travels as a photo agency and publisher specializing in stereoscopic photography. Girdwood spent several months during World War I photographing Indian and British troops, and those photographs were used in several stereograph sets, including "The Great War." The series was published as a set of 500 gelatin silver stereographs on curved cards, with publication information and a caption printed on the recto. The set was stored in five boxes created to look like books, with a title and publisher printed on the "spines." The scenes depicted include troops, daily life, parades, landscapes, buildings ruined by war, artillery, and military equipment, mostly from locations in France and Belgium, though there are a few taken in Africa. https://norman.hrc.utexas.edu/photopublic/fullDisplay.cfm?CollID=16551
  • British Library, https://www.bl.uk/collection-items/casualities-after-a-charge While Charles Girdwood’s photographs form an important record, their documentary value must be assessed with caution. Girdwood’s was an explicitly propagandist role on behalf of the war effort in general and the India Office in particular. Some of the scenes at the front appear to be unposed, but a number of images, purportedly showing troops in action, have clearly been staged for the photographer: this could possibly be the case with this photograph. The images are perhaps more significant as an illustration of the use of photography as propaganda, rather than a straight documentary record. The Girdwood Collection This series of several hundred photographs recording the contribution of Indian soldiers to the Allied war effort was produced in 1915 by the Canadian-born photographer Charles Hilton DeWitt Girdwood (1878-1964). As a professional photographer Girdwood had an early connection with India, photographing the Delhi Durbar of 1903, the royal tour of 1905-06 and the Delhi Durbar of 1911. In 1908 he set up a photo agency called Realistic Travels, specialising in stereoscopic photography. With the outbreak of war in 1914, Girdwood returned from India and in April 1915 was given permission by the India Office to photograph the work of the Indian military hospitals in Bournemouth and Brighton. From July to September 1915 he worked in France as an official photographer to record Indian and later British troops in the field. In the later part of his time in France he also made ciné film of the campaign, which later appeared under the title With the Empire’s Fighters.

Wer war der erste Kriegsfotograf?

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Historical Dictionary of War Journalism

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„War Photography. The first examples of war photography can be traced back to the Mexican War* (1846-1848), only seven years after the invention of the daguerreotype.* The daguerreotype process, however, was more suitable for portraiture than action because each picture needed an exposure time of five minutes. There were no negatives, so each picture was an original.

By the time of the Crimean War* in 1854 photography was still a novelty. Besides the Mexican War, several war photographs were taken during the Burma War of 1852, but the Crimean War was the first campaign systematically covered by photographers. Various photographers have been described as the 'first war phtographer,' including Roger Fenton* and Mathew Brady,* but recent evidence suggests the title belongs to Karl Baptist von Szathmari,* an amateur photographer from Bucharest who photographed Russian generals and camp …“ (S. 331)

Framing the Victorians

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2 Helmut Gernsheim and Alison Gernsheim, Roger Fenton, Photographer of the Crimean War, (New York: Arno, 1973), 13. Richard Nicklin was earlier commissioned to photograph military installations in the Crimean by the authorities but was lost en route with H.M.S. Rip van Winkle when it sank in 1854. Jorge Lewinski, The Camera at War (London: W.H. Allen, 1978), 14. The Gernsheims identify Karl Baptist von Szathmari of Bucharest as the first war photographer. Von Szathmari's photographs of the Russian Army at the outbreak of the Crimean War and of the Turkish occupation of Bucharest were shown at the Universal Exhibition in Paris, 1855, though never exhibited in England. See Gernsheim and Gernsheim, Roger Fenton, 10-11. Jorge Lewinski, however, talks of an unknown photographer in Saltillo, Mexico, who took daguerreotypes in the Mexican War of 1846-48; and John MacCosh, a British surgeon with the Bengal infantry, who took pictures during the Second Sikh War in the Punjab (1848-49) and the Second Burma War of 1852. See Lewinski, 37.

Time Life

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The Crimean War of the 1850s, after all, was arguably where the genre was born, with British photographers like Roger Fenton (1819 – 1869) and James Robertson (1813 – 1888), the Italian-British Felice Beato (1832 – 1909) and the Austro-Hungarian Carol Szathmari (1812 – 1887) making what most historians consider the very first photographs of a major military conflict. Their pictures might lack the often-brutal drama of modern war photography, but they nevertheless serve as compelling documentation of the look and, in a sense, the logistics of mid-19th century warfare. Within a few years, Mathew Brady, Alexander Gardner and others would document the American Civil War more thoroughly and graphically than Fenton, Robertson, Beato or any others managed in Crimea — a clear indication of how rapidly photography took hold as a critical method of reportage.

Gernsheim, Propyläen

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Wenn man auch von Fenton nicht selten als dem ersten Kriegsphotographen spricht, so trifft diese Bezeichnung doch genaugenommen weniger auf ihn zu als auf Carol Popp de Szathmari, einem Amateurmaler und Photographen aus Bukarest, der dort im Herbst 1843 als Daguerrreotypist begonnen hatte. Bald nach Kriegsausbruch in der Wallachei im November 1853 photographierte er russische Generäle und Lageszenen, später auch Türken. In seinem Wagen, den er für photographische Zwecke hergerichtet hatte, verfolgte er den Krieg im Donautal.2 De Szathmari erlebte wohl ähnliches wie Fenton, denn auch sein Wagen lag zuweilen unter Feindbeschuss, und einmal schlug eine Kanonenkugel nur wenige Schritt entfernt ein.

Auf der Weltausstellung 1855 in Paris zeigte de Szathmari in der türkischen Abteilung ein Album mit zweihundert Aufnahmen, die Staunen und Bewunderung erregten. Napoleon III. ermutigte ihn, das Album zu veröffentlichen, und trug sich selbst als erster in die Bestellliste ein.3 Ein Album präsentierte de Szathmari der englischen Königin anlässlich einer Privataudienz im Juli im Osborne House, der königlichen Residenz auf der Isle of Wight, bei der auch Prinz Albert und der belgische König Leopold I. zugegen waren.4 Ein weiteres Album ging an den österreichischen Kaiser Franz-Joseph.5 Diese Kriegsaufnahmen sind jedoch nie veröffentlicht worden, und de Szathmaris Arbeiten sind spurlos verschwunden.

  • Helmut Gernsheim, „Geschichte der Photographie – Die ersten hundert Jahre“, 4. Teil, „Die Kollodiumzeit“, Kap. 22: „Die Bildberichterstattung. Frühe Kriegsreportagen“, Propyläen Kunstgeschichte, Propyläen-Verlag, Frankfurt am Main/ Berlin/ Wien, 1983, S. 322, ISBN 3 549 05223 5

Heeresflieger in WK I. entdecken die Luftbildarchäologie

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»Dass man die Fotografie als Hilfswissenschaft der Archäologie einsetzen kann, entdeckten Heeresflieger während des Ersten Weltkriegs in der Türkei, als sie auf Luftaufnahmen die Umrisse verfallener Bauten erkannten, die vom Boden aus nicht mehr sichtbar waren. Das Baumaterial, luftgetrocknete Lehmziegel, ist seit Jahrhunderten zerfallen, vom Schutt oder Staub bedeckt, und nur sorgfältige Grabungen könnten die Reste ausfindig machen; aus der Luft aber enthüllt die unterschiedliche Färbung des Bodens oder der darüber gewachsenene Pflanzen die „Baupläne“ der verschwundenen Städte, sogar vorgeschichtliche Feldaufteilungen.«

Gert Prokop, »Die Sprache der Fotografie – Ein Foto-Lese-Buch«, Verlag Neues Leben, Berlin(-Ost), 1978, S. 60

Literatur und Quellen

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  • Ulrich Pohlmann, „Von den Düppeler Schanzen zu den Spicherer Höhen. Photographien der deutschen Reichseinigungskriege 1846 bis 1871“, S. 34–58, in: Ulrich Pohlmann/ Dietmar Siegert (Hrsg.), „Zwischen Biedermeier und Gründerzeit. Deutschland in frühen Photographien 1840–1890 aus der Sammlung Siegert“, 366 Seiten, ISBN 978-3-8296-0626-4, Schirmer / Mosel, 2012
  • Rainer Fabian, Hans Christian Adam: Bilder vom Krieg. 130 Jahre Kriegsfotografie. Eine Anklage. 1. Auflage. Stern-Buch im Verlag Gruner & Jahr, Hamburg 1983, ISBN 3-570-07013-1.

Einzelnachweise

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  1. ↑ Schleswig-Holsteinisches Landesmuseum (Hrsg.), 150 Jahre Photographie : aus der Sammlung des Schleswig-Holsteinischen Landesmuseums Schloss Gottorf, Schleswig 1989, S. 235, https://archive.org/details/150jahrephotogra0000schl/page/234/mode/2up?q=%22Heinrich+Graf%22+Photo
  2. ↑ Rainer Fabian, Hans Christian Adam: Bilder vom Krieg. 130 Jahre Kriegsfotografie. Eine Anklage. 1. Auflage. Stern-Buch im Verlag Gruner & Jahr, Hamburg 1983, ISBN 3-570-07013-1.
  3. ↑ https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/EWZFG3P5OWWOFDKEEHL4LHVVJJMFXRNM
  4. ↑ Dominik Gutmeyr (editor), Balcanistic Forum, Vol. 1-2-3/2014, Heroes ans Places of Memory. The Russo-Ottoman War 1877–1878, darin: Olga O. Chernyshova, Alla S. Kondrasheva, The Places of Memory in Russia regarding the Russo-Ottoman War of 1877 – 1878: Stages of Transformation, S. 38–50, S. 48, (online)
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