Benutzer:Matutinho/Arbeitsindex/Grande Sertão (Erzählung)

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Arbeiten, die anstehen

• (05. Dez. 2022) Fussnote 76 (Kersten Knipp: Das ewige Versprechen. Eine Kulturgeschichte Brasiliens. Berlin: Suhrkamp Taschenbuch Verlag, 2013 => Hier fehlt die Seitenangabe, weil die elektron. Fassung offenbar keine Seitenzahlen enthält. Ausserdem: Was sagt die Fussnote 283: Sie sollte das vorangegangene Zitat belegen. Das müsste in meinem Artikel dann auch übernommen werden. => Vermutlich Guimarães Rosa: …. hier zitiert nach Kersten Knipp)
• Folgenen Aufsatz lesen und allenfalls in den Artikel einarbeiten:
  • Kathrin Rosenfield: Quecksilbersachen: J.G. Rosa und CurtMeyer-Clason. Im Dialog mit B. Zilly, P. Perazzo und Taís Lucas. In: Guimarães Rosa und Meyer-Clason: Literatur, Demokratie, ZusammenLebenswissen, edited by Ottmar Ette and Paulo Astor Soethe, Berlin, Boston: De Gruyter, 2020, pp. 247-268. https://doi.org/10.1515/9783110677713-012
• Tiago Lopes Schiffner: Sociedade ilhada: um percurso entre Grande sertão: veredas e Cabra marcado para morrer / Island Society: a Journey Between Grande Sertão: Veredas and Cabra Marcado para Morrer In:O Eixo e a Roda: Revista de Literatura Brasileira, [S.l.], v. 31, n. 3, p. 297-319, jan. 2023. ISSN 2358-9787. Disponível em: <http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/o_eixo_ea_roda/article/view/21509>. Acesso em: 30 ago. 2023. doi:http://dx.doi.org/10.17851/2358-9787.31.3.297-319.
• Ausschau halten nach Grande Sertão: Querungen (Arbeitstitel des Übersetzers) -- laut vertraul. Mitteilung im S. Fischer Verlag

Grande Sertão: veredas ist ein 1956 erschienenes Prosawerk des brasilianischen Schriftstellers João Guimarães Rosa. 1964 erschien das Werk aus dem Brasilianischen ins Deutsche von Curt Meyer-Clason übersetzt unter dem Titel «Grande Sertão. Roman» bei Kiepenheuer & Witsch in Köln. Der im Deutschen oft, aber nicht von Guimarães Rosa selbst als Roman bezeichnete Text gibt das wieder, was Riobaldo, ein alter Gutsbesitzer und ehemaliger Chef einer Räuberbande, einem Zuhörer erzählt, der sich nie zu Wort meldet und anonym bleibt. Grande Sertão: veredas gehört zu Rosas Hauptwerk und gilt als eines der bedeutendsten Werke der lusophonen Literatur. Viele zählen das Werk zur Weltliteratur.

Die Erzählung spielt im brasilianischen Hinterland um die Jahrhundertwende des 19. zum 20. Jahrhundert. In der von Machismo geprägten Männerwelt steht die homoerotische Beziehung des Erzählers Riobaldo mit seinem engsten Freund Reinaldo in einem unüberwindlichen Widerspruch. Die Räuberbande mit den beiden erwähnten Hauptfiguren ist beinah ständig unterwegs. Ihr Weg führt kreuz und quer, vorwärts und rückwärts durch den Sertão. Diese ziel- und endlose Bewegung wirkt als labyrinthische Situation beklemmend. Die leitmotivisch wiederkehrende Frage nach dem Teufel und danach, ob sich der Teufelspakt erfülle, eröffnet intertextuelle Bezüge zum Fauststoff. Und mit der Frage nach der Existenz des Teufels und dem Kampf gegen Hermogenes, den Erzfeind von Riobaldo und Reinaldo, und vieler Verbrechen stellt Guimarães Rosa Gut und Böse dar, deren Verhältnis zueinander sich aber schwer als Entweder-oder verstehen lässt. Insgesamt stellt Guimarães Rosa das Bild einer Gesellschaft dar, in der das Verbrechen integraler Bestandteil des politischen und sozialen Systems ist.

Intertextuelle Bezüge

Faust

Was Riobaldo und die Figur Faust bei Johann Wolfgang von Goethe (Faust. Eine Tragödie und Faust. Der Tragödie zweiter Teil) gemeinsam haben, ist der Pakt mit dem Teufel. Diesen Aspekt untersucht Fani Schiffer Durães. Sie vergleicht Rosas Riobaldo und Goethes Faust miteinander. Beide werden vom empirisch-sozialen Gehalt der sie umgebenden Verhältnisse beeinflusst: Faust ist ein Neuerer des 18. Jahrhunderts im Bereich der Religion und der Wissenschaft. Er stellt den Aufklärer dar und verkörpert den Fortschrittsoptimismus seiner Zeit. Der «jagunço» Riobaldo ist in die Gesellschaft des brasilianischen Sertão zu Beginn des 20. Jahrhunderts eingebettet. Im Gegensatz zu Faust ist Riobaldo kein Rebell. Er will sich und die Welt nicht verändern. Er ist vielmehr der fragende Mensch. Er will die ihn umgebende Welt verstehen.

Obwohl sich Faust und Riobaldo, stark auf ihre Außenwelt einlassen, sind sie beide blind für ihre Realität. Riobaldo thematisiert seine Blindheit so: «Ah, es war eine Wiederholung, wie's immer in meinem Leben geschieht. Ich gehe durch etwas hindurch – und unterwegs sehe ich nichts, ich habe nur Augen für Aufbruch und Ankunft. Sie wissen, wie so was zugeht: man will einen Fluß durchschwimmen und schwimmt hindurch, landet aber am anderen Ufer viel weiter unten an, als man anfangs dachte. Ist das Leben nicht ein verteufelt gefährliches Geschäft?» Wegen ihrer Unfähigkeit, die Realität wahrzunehmen, verstricken sich beide, Riobaldo und Faust, in eine Schuld, aus der sie sich nicht befreien können. Im Rückblick sehen beide ihr Leben als ein sinnloses Sich-im-Kreise-drehen, bei dem sie das Entscheidende jeweils nicht bemerkt haben. Wenn Riobaldo erzählt, will er das nachholen, was ihm im vorherigen Leben entgangen ist. Erst jetzt weiß er, dass sich das Glücklichsein nicht erst an einem endgültigen Ziel erfüllt, sondern schon auf dem Weg. Aber unterwegs war er stets blind dafür: «Hätte ich gewußt, was ich später erfuhr, nach manchem bösen Schlag … Man tappt immer im Dunkeln, nur im allerletzten Moment gehen die Lichter im Saal an. Ich will damit sagen: das Wirkliche geschieht nicht im Aufbruch, nicht in der Ankunft: es begegnet uns mitten auf der Reise.» Die Widersprüche der faustischen Seele Riobaldos werden nicht gelöst. Sie sind Teil von ihr. Riobaldo sagt: «Was mir immer an die Nieren gegangen ist, will ich Ihnen sagen, Senhor: ich muß unbedingt wißen, daß das Gute gut ist und das Schlechte schlecht, daß das Häßliche weit weg bleibt vom Schönen und Fröhlichkeit von der Trauer! Ich möchte alle Viehweiden deutlich abgegrenzt sehen … Wie soll ich mit dieser Welt zurechtkommen? Das Leben ist im Kern eine undankbare Sache; und trotzdem bringt es uns Hoffnung, mitten in gallenbitterer Verzweiflung. Die Welt ist eben ein wüster Wirrwarr …» In seinem Selbsterkenntnisprozess erscheinen immer neue Qualen, aber auch Hoffnungen. Sie treiben die Erzählung voran. Riobaldo erzählt, um sich seiner Identität bewusst zu werden, bezüglich seiner Schuld eindeutige Klarheit zu erlangen und letztlich den Sinn der menschlichen Existenz zu erfassen, was ihm nie gelingt.

Den beiden Werken gemeinsam ist auch das Motiv der verbotenen Liebe. Die geheim gehaltene Schwangerschaft Gretchens ist zu Goethes Zeit ein Thema. Das Geheimnis von Diadorims Geschlecht dagegen ist Gesprächsstoff im brasilianischen Hinterland. Diadorim ist die «Donzela guerreira», die Kämpferin, die sich als Mann ausgibt. Die Liebe bringt Faust und Riobaldo in Konflikt mit sich selbst. Sie kompromittieren mit ihrer Liebe ihre Welten. Diese weiblichen Figuren versinnbildlichen sowohl den Protest gegen die Vorurteile moralistischer bzw. patriarchalischer Gesellschaften. Sie zeugen aber auch von der Ambivalenz in der menschlichen Liebe. Gretchens Naivität und Diadorims Zärtlichkeit implizieren in hohem Maß auch Komplexität und Widersprüchlichkeit, was sich als teuflische Machenschaft erweist. Nach der Vernichtung der beiden jeweiligen Geliebten müssen die Überlebenden mit Schuldgefühlen weiterleben.

Schiffer Durães stellt auch Parallelen in den drei Erscheinungsformen der Liebe dar, die sich in beiden Werken gegeneinander abheben. Der Eros, die sinnliche, triebhafte Liebe wird von Faust mit der Walpurgisnacht und von Riobaldo im Zusammenhang mit der Prostituierten Nhoriná thematisiert. Die erhabene Liebe erscheint in den Figuren von Helena und Diadorim. Die himmlische Liebe verkörpern Gretchen in Goethes Faust und Otacília in Rosas Roman. Otacília gewinnt im Verlauf der Erzählung eine Aura von Heiligkeit und ist für Riobaldos Seele wie eine tröstliche Heilige. Schon Otacílias Wohnort trägt den Namen einer Heiligen und ist nach Riobaldos Meinung dem Himmel nah. «Die Fazenda Santa Catarina ist dem Himmel nahe – einem tiefblau gepinselten Himmel, darinnen reglose Wolken.» « […] Die Fazenda stand auf einem Hügel, schaute aufs Gebirge, auf den Himmel.» Für Riobaldo verkörpert Otacília den himmlischen Frieden. «Ihre Augen, schöner als alle, die ich kannte, blickten auf zum Himmel mit seinen Wolkenseglern.» «[…] ich wollte nur Otacília, das Wunschbild meiner Liebe. Aber in meinem Drang nach Frieden, nach Freundschaft mit allen, nach einem geordneten, geruhsamen Leben konnte ich nicht umhin, an die Trauung zu denken, an die Kleider, an die Feier, an die reichgedeckte Festtafel, an Sôr Amadeu, Otacílias Vater, der nach alter Väter Sitte seiner Tochter als Angebinde einen Buritípalmenhain schenken würde, eine Gabe für uns beide allein.»

Kapitel Faust BIS HIER BEREITS PUBLIZIERT

«[…] als ich Otacília zuerst kennenlernte, in der Serra der Gerais, in Hohen Palmen, der Quelle des Flüßchens, auf der Fazenda Santa Catarina.» (GS, Roman, S. 177)

Entsteheungsgeschichte (ganzer Abschnitt neu)

G. R. kannte die Geographie, die Leute, Gewohnheiten des Sertão gut. Er durchreiste ihn zu Pferd und auf Ochsenkarren und hat einige Jahre im Sertão als Arzt zugebracht.

Ursprünglich konzipierte Guimarães Rosa diese Erzählung als eine der Novellen im Buch Corpo de Baile, das ebenfalls 1956 (deutsch: Corps de ballet, 1966) erschien. Sie wuchs jedoch stark an und gewann an Eigenständigkeit. (Ist in der Einleitung zu entfernen).

Leitmotiv (ganzer Abschnitt neu)

Was Riobaldo erzählt, lässt sich chrakterisieren als gesprochene Sprache (Belege für Ellipsen, Wiederholungen, Neuansätze etc.) Im Gegensatz (!nein, das ist kaum ein Gegensatz) dazu nutzt er aber eine Wiederholung leitmotivisch.

„Der Teufel auf der Gasse, mitten im Wirbelwind …“

– Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman

«O diabo na rua, no meio do redemoinho …» (GS: Veredas, inneres Titelblatt, S. 610 [Diabo grossgeschrieben, S. 611 zweimal, aber diabo kleingeschrieben ) Dieses Motto erscheint in der Originalversion sozusagen als Untertitel auf dem inneren Titelblatt und wiederholt sich in der Erzählung leitmotivisch. Münchschwander berichtet, dass laut einer im Sertão aufgewachsenen Informantin diesem Motiv ein alter Volksglaube zugrundeliege: Im Wirbelwind treibe sich der Teufel herum.

„Das Leben ist ein verteufelt gefährliches Geschäft.“

– Guimarães Rosa: Grande Sertão. Roman

• «Das Leben ist ein gefährliches Geschäft.» (GS, Roman, S. 14)
• «Das Leben ist eine gefährliche Sache» (GS, Roman, S. 20)
• «Das Leben ist gefährlich.» (GS, Roman, S. 22)
• «Ist das Leben nicht ein verteufelt gefährliches Geschäft?» (GS, S.37)
• «Das Leben ist ein gefährliches Geschäft.» (GS, S. 49)
• «Das Leben ist eben ein gefährliches Geschäft.» (GS, S.82)

Inhalt (Leseprotokoll)

Rosas Erzählung handelt von den beiden Protagonisten Riobaldo und Reinaldo, beide Mitglieder einer Räuberbande im Sertão. Riobaldo erzählt von seiner Kindheit als Sohn eines Gutsbesitzers in Minas Gerais. Prägend für ihn war eine Begegnung mit einem etwa gleichaltrigen Jungen. (S. 98) Zusammen überquerten sie in einem Einbaum den Rio São Francisco. Dabei befiel Riobaldo schreckliche Angst, weil er nicht schwimmen konnte. Gleichzeitig bewies Reinaldo Mut, Gelassenheit und Sicherheit, was Riobaldo faszinierte. Als sie sich trennten, wusste Riobaldo nicht einmal den Namen des sympathischen Jungen. (S.104) Weiter erzählt Riobaldo, dass seine Mutter starb und ihm einige Kleinigkeiten hinterliess. Er habe auf das meiste verzichtet und einige Habseligkeiten in einen Reisesack gepackt. (S. 105) Dann sei er zu seinem Taufpaten Selorico Mendes, einem reichen Grossgrundbesitzer, gezogen. (S.106). Dieser schickte den Jungen bald nach Curralinho, damit er dort die Schule besuchte. Sein Lehrer, Meister Lukas, sah, dass er ein tüchtiger Lehrer abgab und leitete ihn an, beim Unterricht mitzuhelfen. Riobaldo erzählt von seinem Patenonkel, der für zwei seiner drei Fazendas Riobaldo als Erben einsetzte, wahrscheinlich, weil Riobaldo Jagunço geworden war, aber auch aus Gewissensbissen, weil Selorico Mendes eigentlich sein Vater gewesen sein dürfte. (S.108-109) Bald nachdem Riobaldo aus Curralinho wieder zurück auf dem Gutshof seines Taufpaten in São Gregório war, tauchte Joca Ramiro mit seiner Horde auf und stattet Selorico Mendes einen Besuch ab. (S.110) Dabei sind auch seine Hauptleute: Ricardão und Hermogenes, den der Erzähler als einen Menschen ohne Schutzengel und sehr verwachsen charakterisiert. (S.111) Riobaldo erzählt von seiner Einsicht, als ihm gesagt wurde, dass er seinem Taufpaten Selorico Mendes nicht zufällig "wie aus dem Gesicht geschnitten" sei. (S. 116) Nun habe er begriffen, dass Selorico Mendes sein Vater und er dessen unehelicher Sohn ist. Deshalb verliess er den Gutshof in São Gregório. (S. 116).

Anschliessend erzählt Riobaldo, wie er durch Vermittlung seines ehemaligen Lehrers Meister Lucas zu einer Anstellung zuerst als Privatlehrer von Zé Bebelo in Palhão auf der Fazenda Nhanva, dann als dessen Sekretär kam. (S. 116-121) Wie der Erzählter berichtet, wollte Zé Bebelo mit seiner Privatbande das Bandenwesen im Sertão "mit Stumpf und Stiel ausrotten". (S. 122 Er wollte Schluss machen mit "politischen Führern, die für die Wahlkampagne Horden von Mordbuben anheuern und sich um die Gerechtigkeit einen Dreck scheren." (S. 123) Er wollte als Abgeordneter in die Politik und versprach grossspurig, den Norden zur Blüte zu bringen, Brücken zu bauen, Fabriken anzulegen, die Volksgesundheit zu heben, die Armut auszurotten und tausend Schulen zu gründen. (S.124) Bald ekelte Riobaldo die Schiessereien und die grossspurigen Phrasen seines Arbeitgebers, deshalb trennte er sich von Zé Bebelo. (S. 128)

Der Erzähler schildert, wie es zur zweiten Begegnung mit dem Jungen vom Flusshafen am Rio-de-Janeiro kam, mit dem er damals die Flussfahrt im Kanu gemacht hatte und wie ihn dieser junge Mann erneut faszinierte. (S. 129-131) Dieser stellte sich als Reinaldo vor. (S.131) Er gehörte zu einem Trupp von Joca Ramiros Bande. Der Erzähler erinnert sich, wie er Reinaldo folgte und sich ohne eigene Entscheidung diesem Trupp anschloss. (S. 134) Er fühlte sich wohl in der Nähe von Reinaldo. «War er in meiner Nähe, fehlte mir nichts.[...] War er fern, dachte ich nur an ihn.» (S.139) Nach einigen Tagen erklärte Reinaldo seinem Gefährten seine Zuneigung: «Riobaldo, wir sind doch Freunde, Freunde fürs Leben, nicht wahr?» Und Riobaldo bestätigte, wie der Erzähler berichtet, diese Zuneigung seinerseits: «Reinaldo, ich will dein Freund sein bis zum letzten Atemzug.» (S.140) Auf sein Leben rückblickend schildert der Erzähler, wie er einige Tage voller Angst, Niedergeschlagenheit und Zurückgezogenheit wieder Mut schöpfte und Reinaldo ihm seinen wahren Namen Diadorim preisgegeben habe, ein Geheimnis, das die beiden Freunde für sich behielten. (S.146-147) Im Anschluss an die Beschreibung dieser Freundschäft schildert Riobaldo, wie er auf der Fazenda Santa Catarina in Buritis-Altos zum ersten Mal einen flüchtigen Blick von Otacília, seiner späteren Gattin, erhaschte, die er in sein Herz schloss. (S. 149) Ausserdem beschreibt der Erzähler, wie sich Diadorim nach der Ankunft in der Bande des Hermógenes mit den Fäusten und seinem Messer furchtlos und erfolgreich gegen zwei ausfällige Burschen wehrte (S. 150-151) und er, Riobaldo, sich dank seiner Schiesskunst ebenfalls grossen Respekt in der Horde der Jagunços zu verschaffen wusste, was ihm den Spitznamen Tatarana, Feuersalamander, eintrug. (S. 159-160) Danach gibt Riobaldo wieder, wie er aufgrund seines Überdrusses an der Gewaltherrschaft des Hermógenes und infolge seiner Zweifel an der Existenz des Joca Ramiro an die Flucht mit Diadorim dachte, Diadorim aber weder Zweifel noch Widerspruch an der guten Sache des Joca Ramiro zuliess. Davor, allein zu fliehen und von Bebelianern oder Hermógenes-Anhängern aufgegriffen und umgebracht zu werden, hatte Riobaldo Angst, weshalb er nicht ausriss. (S. 170-173) Bald danach erinnert sich Riobaldo an sein Verlangen, Herr eines Stückchen Landes zu sein und an seine zweite Begegnung mit Otacília, mit der er ein Gespräch anknüpfte. Er fragte sie nach dem Namen der Blume, die vor dem Hauseingang blühte. Sie antwortete: «Heirate mich...». Gegenüber Diadorim benennt sie die Blume «Liroliro...», während Riobaldo in ihren Augen Abscheu zu entdecken glaubt, was ihn froh stimmt. (S.178-179) Riobaldo spürt Diadorims Hass gegen Otacília und seine Eifersucht ihm, Riobaldo, gegenüber. (S. 180). Schliesslich bat Riobaldo um Otacílias Hand. Sie antworter auf den Heiratsantrag positiv und wolle warten, bis Riobaldo rechtens zurückkehren könne. (S. 185)

Nach dem Zusammentreffener zweier befreundeter Söldnertruppen stellt Riobaldo die Frage, wer denn nun der Chef sei. Da weder Zé Bebelo noch João Goanhá, die Führer der beiden Truppen, unschlüssig bleiben, übernimmt Riobaldo mit Zustimmung der anwesenden Jagunços die Führung der vereinigten Truppe. Der abtretende Zé Bebelo lobt Riobaldo: «Du bist ein anderes Kaliber, du stellst den Sertão auf den Kopf. Du bist gewaltig wie ein Urutú-Branco, eine Weiße Klapperschlange.» (GS, S. 400)

Inhalt

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Rosas Erzählung handelt von den beiden Protagonisten Riobaldo und Reinaldo, beide Mitglieder einer gesetzlosen Bande im Dienst rivalisierender Grossgrundbesitzer und Politiker im brasilianischen Sertão. Der alte Riobaldo, Besitzer eines Landguts am Rande des Sertão, gibt einem anonymen Besucher aus der Stadt eine Einführung in die Welt des Sertão. Anschliessend erzählt er ihm von seiner Kindheit als Sohn eines Gutsherrn in Minas Gerais. Prägend für ihn war eine Begegnung mit einem etwa gleichaltrigen Jungen. Zusammen überquerten sie in einem Einbaum den Rio São Francisco. Dabei befiel Riobaldo schreckliche Angst, weil er nicht schwimmen konnte. Gleichzeitig bewies der fremde Junge Mut, Gelassenheit und Sicherheit, was Riobaldo faszinierte. Als sie sich trennten, wusste Riobaldo nicht einmal den Namen des sympathischen Jungen. Nach der Schilderung der Jugendjahre auf der Fazanda seines Vaters, der Schule in Corinto und der anschließenden Arbeit als Lehrer und Sekretär bei Zé Bebelo, beschreibt Riobaldo seine zweite Begegnung mit dem ehemaligen Jungen, mit dem er im Einbau den Fluss überquert hatte. Inzwischen war der Junge ein junger Mann, der sich als der Jagunço Reinaldo vorstellte. Bewegt von der Wiederbegegnung folgte ihm Riobaldo in die Bande von Joca Ramiro, Diadorims Vater. (GS, S. 39) Anschließend schildert der Erzähler seine Zuneigung zu Reinaldo, die gegenseitig war. Dieser gab ihm seinen geheim gehaltenen Namen Diadorim preis, der ein intimes Geheimnis der beiden bleiben sollte. (GS S. 140-147) Die Liebe der beiden Freunde war angesichts der machistischen Gesellschaft des Sertão ein Tabu. Deshalb erklärte sich Riobaldo nicht offen zu dieser Liebe. Parallel dazu stellt Riobaldo seine aufkeimende Liebe für Otacília, Einzelkind eines Gutsherrn, dar, der er versprach, sie nach seiner Rückkehr zu heiraten. Zu diesen zwei von Liebe, Sympathie, Treue, aber auch von Eifersucht geprägten Beziehungen stellt der Erzähler eine gegenteilige dar. Er berichtet von Joca Ramiros Tod. Dieser wurde von seinen eigenen Hauptleuten Hermógenes und Ricardão verraten und hinterrücks erschossen. Dieser Mord am allseits hochgeachteten Joca Ramiro löste tiefe Trauer aus und nährte Hass und Wut. (GR, S.275-277) Damit begann der Rachefeldzug gegen die beiden Verräter, dem sich Riobaldo und Diadorim nun verschrieben. Im Folgenden berichtet Riobaldo über den zweiten Teil seines Lebens als Jagunço. Er übernahm die Führung der Söldnertruppe und wurde als Urutú-Branco, Weiße Klapperschlange geachtet und gefürchtet.(S. 400) Riobaldo praktizierte das Jagunço-System. Bei den Veredas Mortas entschloß sich Riobaldo für einen Pakt mit dem Teufel, der aber nicht in Erscheinung trat. In Paredão fand die entscheidende letzte Schlacht statt. Dabei kam es zu einem Duell zwischen Hermógenes und Diadorim, die beide den Tod fanden. (S. 525–540) Riobaldo erzählt weiter, dass er die Gutsbetriebe seines Patenonkels Selorico Mendes, der eigentlich sein Vater war, (S. 108-109, 116) erbte und als gemachter Mann erschien. (S. 547) Durch seine Heirat mit Otacília wurde er zum anerkannten Grossgrundbesitzer, der von seinen Jagunços beschützt wird. Immer wieder steigen Erinnerungen an entscheidende Orte und Momente seines Lebens auf, wie etwa an die Veredas Mortas, an den Pakt mit dem Teufel und die Frage nach einem Verrat an Diadorim, nach der Schuld an dessen Tod (S. 132) und danach, wie es möglich war, bis zu Diadorims Tod nicht erkannt zu haben, dass sein bester Freund eine Frau war. (S. 544–550)

Form (Neuüberarbeitung)

Nach dem Was folgt nun das Wie der Darstellung, also die Formen des Erzählens. Dazu gehören die Erzählinstanz und ihr Modus (Erzählweise), seine Perspektive (Genette: Modus: Mittelbarkeit vs Distanz: Figurenrede, Gedankenstrom, Innerer Monolog), seine Fokalisierung (Wer sieht eigentlich? Verhältnis zwischen dem Wissen der Figuren einer Erzählung und der Erzählinstanz: Nullfokalisierung = allwissender Erzähler, interne Fokalisierung = personaler Erzähler , externe Fokalisierung = Erzähler weiss weniger als die Figur: er kann z.B. die Gedanken, Gefühle der Figuren nicht versprachlichen) und die Darstellung von Zeit (Ordnung: Analepse, Prolepse, Ellipse, Dauer (zeitdehnende Erzählung, zeitraffende Erzählung, Pause: Handlung bleibt stehen, während Erzählung z.B. mit metaphysischen Sequenzen weitergeht) und Frequenz: singulativ, repetitiv und iterativ) und Raum.

Phraseologisch: einerseits nahe an der mündlichen Sprache des Volkes, der Sertanejos, andererseits auch viele Neuschöpfungen, die einem Gebildeten, Sprachgewandten zukommen.

Die Fokalisierung des Erzählers: Allwissend oder auf eine Figur fokalisiert

Ein Ich-Erzähler namens Riobaldo erzählt einem anonymen Zuhörer die Geschichte seiner Jugend und seiner Zeit als Jagunço. Riobaldo funktioniert als Erzählinstanz und spielt in der erzählten Geschichte die Rolle der Hauptfigur, was für Ich-Erzählungen typisch ist. Der Erzähler Riobaldo, der im Rückblick auf sein Leben und die erzähhlte Geschichte mehr weiss als die Figuren, hält sich in Bezug auf das Wissen, das er erzählt, an das, was Riobaldo als Jagunço zur erzählten Zeit wusste. Es handelt sich nach Gérard Genette um die Fokalisierung auf eine Figur. Deutlich erkennbar wird diese Fokalisierung daran, dass der alte Riobaldo natürlich von Anfang der Erzählung an den Namen und das Geschlecht seines bestens Freundes kennt. Dieser wird aber im Sinne der Fokalisierung zuerst ohne Namen und als Knabe in die Geschichte eingeführt, schliesslich mit dem Vornamen Reinaldo vorgestellt, etwas später mit dem intimen Geheimnamen Diadorim und erst nach dessen Tod gegen Ende der Erzählung mit dem vollständigen Namen und dem wahren Geschlecht: Diadorim war kein Mann, sondern eine Frau namens Maria Deodorina da Fé Bettancourt Martins. Die Erzählinstanz vermittelt im Ablauf ihrer Rede stets gerade so viel Wissen, wie die Figur des Jagunço Riobaldo zur erzählten Zeit wusste.

Der Erzählmodus: Nähe und Distanz zu den erzählten Figuren

Wie nah oder wie distanziert steht der Erzähler den Figuren? Dies reguliert der Erzähler, indem er seinen Figuren direkte Rede zugesteht oder das, was sie denken und sagen, dem Leser nur indirekt vermittelt. Letzteres nennt Genette den narrativen Modus und Ersteres den dramatischen Modus. Riobaldo lässt seine Figuren oft selbst sprechen, es gibt oft direkte Figurenrede. Das betrifft aber meist kurze Passagen. Weit häufiger tritt Riobaldo als Erzähler stark in Erscheinung. Er stellt zudem sein Verhalten als Jagunço in Frage und sinniert über seine Schuld, was eine kritische Distanz zu sich als Jagunço und den Figuren voraussetzt. Der dominierende Erzählmodus ist der narrative. So gesehen lässt sich der Erzählmodus beschreiben als eine Mischung aus Bewußtseinsstrom und Innerem Monolog.

Auffallend ist, dass der anonyme Zuhörer, der gar nicht so schweigsam ist, wie man Riobaldos Bemerkungen entnehmen kann, nie mit direkter Figurenrede dargestellt wird. Der Erzähler richtet Fragen an den anonymen Zuhörer, fordert ihn zur Teilnahme am Dialog auf: «Einverstanden? Sagen Sie es frei heraus, ich bitte Sie darum. Sie tun mir damit einen Gefallen.» Trotz solcher Aufforderungen zur Teilnahme am Gespräch, kommt der Zuhörer nie in direkter Rede zu Wort. Der Erzähler nimmt auch Fragen des Zuhörers vorweg: «Was - so werden Sie mich fragen - war das also?» Und: «Vupes war Ausländer, ein Deutscher [...] Sie haben ihn gekannt? Die Welt ist doch ein Dorf! Wie sprechen Sie seinen Namen aus? Wusp? Ganz recht. Seu Emílio Wuspes... Wúpsis... Vuspes.» Die Passagen machen deutlich, dass Riobaldos Erzählung kein Monolog im herkömmlichen Sinn ist. Darauf hatte schon Roberto Schwarz 1960 hingewiesen. Er hielt Riobaldos Monolog für die eine Hälfte eines Dialogs. Odilo Kreutz spricht von einem Dialog-Monolog. (Kreutz, S. 45)

Der Erzähler erzeugt damit nicht die dramatische Nähe wie zu einzelnen Figuren. Der anonyme Zuhörer ist so beschaffen, dass er dem Leser nahe kommt. Dies bewirkt, dass der Leser anstelle des anonymen Zuhörers zur Reflexion über die Erzählung stark einbezogen wird.

Die Zeit: Erzählgegenwart oder Erzählvergangenheit und Erzählzeit

Der Roman ist nicht in einzelne Kapitel unterteilt, es gibt keine Zwischentitel. Das Erzählen der Geschichte nimmt eine gewisse Zeit, die Erzählzeit, in Anspruch. Sie beträgt ungefähr drei Tage. Das lässt sich ableiten, weil der Erzähler seinen Zuhörer auffordert, mindestens drei Tage auf Besuch zu bleiben, von Dienstag bis Donnerstag. (Kreutz, S. 45) Es gibt aber keine Angaben zu Tageszeiten, die den Ablauf von drei Tagen in der Erzählzeit verdeutlichen. Unterbrüche wie die Schlaf- und Essenszeiten sowie weitere Pausen, die sowohl der Erzähler als auch sein anonymer Zuhörer natürlicherweise beansprucht haben mögen, werden vom Erzähler elliptisch übersprungen. Somit wirkt Riobaldos Rede wie ein kontinuierlicher Monolog.

Der Erzähler stellt auch die erzählte Zeit her und organisiert sie. In einer umfassenden Rückblende erzählt Riobaldo aus seiner Jugend und seiner Zeit als Jagunço. Seine Rede beginnt er damit, dass er einem anonymen Zuhörer die zur Zeit der Erzählung soeben verhallten Schüsse erklärt, um richtigzustellen, dass es sich um keine Schiesserei handelte. Dieser Anfang markiert die Erzählgegenwart. Daran schliesst Riobaldo eine erste Beschreibung des Sertão an. In diesem Zusammenhang sinniert er auch über die Existenz des Teufels, über Aberglauben und gibt einige Anekdoten von Bewohnern des Sertão zum Besten. Das sind zeitlose Beschreibungen und Gedankengänge Riobaldos, die als metaphysische Überlegungen aufzufassen und damit keiner bestimmten Zeit zuzuordnen sind. Danach beginnt der Erzähler, aus seiner Zeit als Jugendlicher und Jagunço zu erzählen. Der grösste Teil der Geschichte stellt erzähltechnisch eine umfassende Rückblende dar. Auch diese Vergangenheit wird nicht chronologisch dargestellt. Es gibt innerhalb dieser umfassenden Rückblende zahlreiche Zeitsprünge in die Zukunft, die teils in die Erzählgegenwart zurückkehren, teils innerhalb der umfassenden Rückblende bleiben. Aufgrund der zeitlichen Ordnung schlug Martin Münchschwander 1972 für Riobaldos Erzählfluss sechs Primärphasen und mehrere Sekundärphasen vor. Dies ist insofern hilfreich, da sich Riobaldos Erzählfluss über mehr als 500 Seiten erstreckt und Rosa wie bereits erwähnt keine Gliederung in Kapitel vorsah. Die Einteilung in Kapitel würde die Illusion eines spontanen Monologs bzw. Dialogs stören. Aufgrund der zeitlichen Struktur, insbesondere aufgrund der fiktiven Reaktionen des Zuhörers, die einen zeitlichen Sprung aus der erzählten Vergangenheit in die erzählte Gegenwart mit sich bringen, teilt Münchschwander den Roman in sechs Primärphasen, wobei sich die einzelnen Phasen nicht streng chronologisch fortbewegen. Da Riobaldo erzählt, um sich seines Menschseins zu vergewissern, ist dieser Prozess nicht planbar, verläuft also oft assoziativ. Durch Assoziationen ausgelöste Vorausdeutungen und Rückwendungen erzeugen auch innerhalb einer Phase Sprünge, die nur deshalb keine Brüche hervorrufen, weil sich ihr Reihungsprinzip auf Assoziationen zum gerade Erzählten gründen. Kreutz beurteilt die zeitliche Darstellung als dialektisch. Der Erzähler schildert die Vergangenheit und reflektiert in der Erzählgegenwart über seine damaligen Taten, Gefühle und Zweifel. Dabei geht er nie über das Wissen seiner damaligen Figur hinaus. (Kreutz, S. 45)

Willi Bolle, Professor für Literaturwissenschaft an der Universität São Paulo, nimmt Münchschwanders Vorschlag auf und beschreibt sieben Kompositions-Einheiten. In vier davon steht die Erzählgegenwart im Vordergrund, bei den übrigen drei handelt es sich um den Inhalt der erzählten Geschichte in der umfassenden Rückblende. Demnach lässt sich die Komposition wie folgt gliedern. Die angegebenen Seitenzahlen beziehen sich auf dieselbe deutsche Ausgabe, die in diesem Artikel auch den übrigen Zitaten aus Grande Sertão zugrunde liegt.

Cf. Phasen von Bolle

Neuübearbeitung der Form bis hier

Obwohl der Zuhörer nie spricht, ist seine stille Anwesenheit, die sich durch Riobaldos Anmerkungen immer wieder bestätigt, ausreichend, um den Monolog als halben Dialog zu qualifizieren. Durch seine Nähe zum inneren Monolog ermöglicht der Erzähler dem Leser eine sehr intime und intensive Auseinandersetzung mit den ethischen Problemen des Erzählers.

Monolog, (kein üblicher Roman) - Schriftsprache oder gesprochene Sprache: Das Original liegt in geschriebener Form vor. Dennoch spricht einiges dafür, dass der Autor eigentlich die mündliche Sprache verschiftlich hatte. Es fehlen z.B. die für die Schriftsprache typische Strukturierung in einzelne Kapitel, viele sprachliche Erscheinungen sind typisch für die mündliche Rede (Ellipse, Gedankensprünge, assoziative Abfolge). Dagegen spricht aber die Interpunktion, Gliederung in einzelne Abschnitte. Dieser Aspekt ist dann auch wichtig für die Übersetzungsfrage.

Figurenperspektive

In Grande Sertão: Veredas erscheint kein auktorialer Erzähler. Der Zuhörer und Leser ist ganz auf Riobaldos subjektives Wahrnehmungsempfinden angewiesen. Durch den anwesenden Gast übernimt Riobaldo die Funktion eines klassischen Ich-Erzählers, der sich bemüht, die äußere Welt möglichst objektiv darzustellen, um so einen verständlichen Rahmen zu seinem privaten Diskurs bilden zu können. Der stumme Zuhörer ist, wie man Riobaldos Bemerkungen entnehmen kann, gar nicht so schweigsam. Riobaldo reagiert auf seine Unterbrechungen, die nie in direkter Rede vermittelt werden. Der Erzähler Riobaldo richtet Fragen an den Zuhörer, fordert ihn zur Teilnahme am Dialog auf: «Einverstanden? Sagen Sie es frei heraus, ich bitte Sie darum. Sie tun mir damit einen Gefallen.» (GS S.14)) Er nimmt auch Fragen des Zuhörers vorweg: «Was - so werden Sie mich fragen - war das also?» (GS, S. 138)) Und: «Vupes war Ausländer, ein Deutscher [...] Sie haben ihn gekannt? Die Welt ist doch ein Dorf! Wie sprechen Sie seinen Namen aus? Wusp? Ganz recht. Seu Emílio Wuspes... Wúpsis... Vuspes.». Die Passagen machen deutlich, dass Riobaldos Erzählung kein Monolog im herkömmlichen Sinn ist. (Kutzenberger, S. 60-61) Darauf hatte schon Roberto Schwarz 1960 hingewiesen. Er hielt Riobaldos Monolog für die eine Hälfte eines Dialogs. (Roberto Schwarz, zit. nach Kutzbenberger, S. 61) Die Erzähltechnick bezweckt, den Leser zum Vertrauten zu machen und sich dank der Fiktion des Zuhörers mit Riobaldo zu identifizieren. (Münchschwander, S. 27)

Da der Zuhörer eigentlich stumm bleibt, lässt sich die ganze Erzählung, der ganze Roman, als Monolog auffassen. Der Erzähler Riobaldo ist personales Medium. Er breitet vor seinem fiktiven Zuhörer seine eigene Vergangenheit aus. Darin spielt er die Hauptfigur. Es handelt sich um personales Erzählen. Erzähler und Riobaldo scheinen identisch zu sein. Die Erzählung Riobaldos wird für den Leser scheinbar dadurch subjektiv begrenzt, dass ein Zuhörer anwesend ist, der in gewisser Weise die Möglichkeit hat, in den Ablauf der Erzählung einzugreifen. Er verhindert, dass sich Riobaldo in seinen Erinnerungen verliert:

• «Wenn ich Ihnen zuviel plappere, unterbrechen Sie mich bitte.»
• «Halt, Freundchen, du verhedderst dich,» fällt sich der Erzähler selbst ins Wort.

Oder der Zuhörer wird zum Anlass dafür, dass der Erzähler auf Wunsch etwas wiederholen, klarstellen oder ausführlicher darstellen kann:

• «Hab ich schlecht erzählt? Dann beginne ich von vorne. Nein?»
• «Wenn Sie aber darauf bestehen und es wirklich wünschen, kann ich Ihnen mit einem ausführlichen Bericht über sage und schreibe dreißig Kampfhandlungen aufwarten. […] Wovon soll ich sprechen? Vom wütenden Beschuß, den wir bestanden und mit gleicher Münze heimzahlten, [...]? Von jenem Gefecht, in dem das Gewehrfeuer so anhaltend und ohrenbetäubend prasselte, [...]? Oder als ein Wolkenbruch herunterpladderte, der uns außer Gefecht setzte, uns bis auf den letzten Faden durchnäßte und die Waffen unbrauchbar machte? […] Ich glaube, das reicht. Oder wollen Sie noch mehr hören? Nein? Ich wußte es. Genug des Mordens und Metzelns.»

• «Gehts Ihnen nicht wie mir?»
• «Sie werden selbst schon dergleichen Fälle erlebt haben, von Frauen wie Männern.»
• «Einverstanden?»
• «Vupes war Ausländer, ein Deutscher [...] Sie haben ihn gekannt? Die Welt ist doch ein Dorf! Wie sprechen Sie seinen Namen aus? Wusp? Ganz recht. Seu Emílio Wuspes... Wúpsis... Vuspes.»

Diese Passagen weisen darauf hin, dass dem Erzähler und dem Zuhörer gewisse Erfahrungen gemeinsam sind, die eine gleiche Einschätzung, ein ähnliches Urteil erlauben oder zumindest erwarten lassen. Sie fördern zudem die Illusion, der Zuhörer sei aktiv am Verlauf der Erzählung beteiligt, indem er den Erzähler um Wiederholung bitten oder sich zusätzliche Ausführungen erwünschen könne.

Der Erzähler charakterisiert sich mehrmals im Vergleich zu seinem Zuhörer als unwissend und unterlegen.

• «Ich bin nur ein Sertanejo, ein Wäldler, und der Höhenflug ist nicht meine Stärke. Ich bin ein bescheidenes Licht, nicht mehr. Niemanden beneide ich mehr als einen Mann wie Sie, Senhor, einen belesenen Studierten.»
• «Ich weiß fast gar nichts. Hab aber an manchem meine Zweifel. Wenns darum geht, einem verzwickten Gedanken nachzuspüren, bin ich ein Jagdhund, wie’s keinen zweiten gibt.»
• «Ich könnte heute Pater, ein Priester, sein, wäre ich nicht Bandenführer geworden, Jagunço – Hauptmann. Für was anderes bin ich nicht gezeugt worden.»
• «Ach, besäße ich doch Ihre Bildung, Senhor, die dazu ausreicht, all den schwierigen Fragen auf den Grund zu gehen …»

Der Erzähler hält auch mit Ratschlägen an seinen Zuhörer nicht zurück:

• «Wenn Sie aber auf Ihre Rechnung kommen wollen, rate ich Ihnen, eine längere Reise zu machen.»
• «Sertão [...] Gehen Sie hin, Senhor.»
• «Vor etwas müssen Sie auf der Hut sein, Senhor: das Volk hier herum liebt nichts mehr als Gefasel, aus einem Eselsfurz machen sie einen Orkan.»

Diese Erzähltechnik bezweckt, den Leser zum Vertrauten zu machen.

Der Erzähler Riobaldo und sein Zuhörer

Riobaldos Redefluss enthält wie erwähnt Reaktionen auf scheinbare Kommentare oder Fragen des Zuhörers. Oft setzt der Erzähler die Zustimmung oder das wohlwollende Urteil des Zuhörers voraus. «Das behaupte ich. Einverstanden? Sagen Sie es frei heraus, ich bitte Sie darum. Sie tun mir damit einen Gefallen. Denn das ist für mich äußerst wichtig, so närrisch es in Ihren Ohren klingen mag. Ich wollte, es wäre nicht so … Sagen Sie mir bloß nicht, daß Sie, Senhor, ein gebildeter, kluger Mann, an den Teufel glauben! Nein? Ich danke Ihnen. Ihre hochgeschätzte Meinung bestärkt mich. Ich wußte es, ich habe darauf gewartet — ich glaube es Ihnen!» Der Erzähler nimmt nicht nur Fragen des Zuhörers vorweg, er beantwortet sie auch selbst. Er treibt die Illusion des scheinbaren Dialogs auf die Spitze, wenn er seine Rede in dieser Textpassage mit den Worten abschließt: «ich glaube es Ihnen», wenngleich der Leser kein einziges Wort direkt vom Zuhörer vernommen hat; alles ist vom Erzähler vermittelt, der auch mal Kompromissbereitschaft signalisiert und seinem Zuhörer schmeichelt: «Lassen wirs dabei bewenden. Den Verrückten sage ich nur Verrücktes. Aber Sie, ein überraschender Besucher, sind ein Mann von Überlegung, zuverlässig wie ein Schriftstück. Hören Sie mich an, bedenken, überdenken Sie's, wiederholen Sie es, damit helfen Sie mir. So will ich erzählen.» Mit dieser direkten Ansprache und Charakterisierung des Zuhörers stellt der Erzähler eine gewisse Vertrautheit mit dem Zuhörer her. Die erwähnten Passagen veranschaulichen, dass der Erzähler seinen Zuhörer so darstellt, als wäre dieser unabhängig und zu einem eigenen Urteil fähig. Aus dieser kritisch-vertrauten Distanz schafft der Erzähler die Illusion eines objektiven Zuhörer-Anwalts oder eines Beichtvaters:

• «Sie Senhor, sind von auswärts, sind Freund, aber auch Fremder. Vielleicht tue ichs deshalb. So mit einem Fremden zu reden, der zuhört, aber dann fortgeht, hat einen zweiten Vorteil: es ist, als spräche ich mit mir selbst […] Und Ihr gelerntes Wissen, Senhor, das gibt mir Frieden.»
• «Wenn Sie folgendes gehört haben, werden Sie mich begreifen.»
• «Hinterher werden Sie sehen, warum, und werden mir recht geben.»
• «Ist das alles? Ich glaube, Sie wissen alles, ich habe Ihnen alles anvertraut. Hier könnte ich einen Punkt machen. Um das Ende zu erfahren, um das Fehlende kennenzulernen, brauchen Sie nur scharf über das nachzudenken, was ich Ihnen erzählt, und sich das ins Gedächtnis zurückzurufen, was ich berichtet habe. Denn ich habe nichts umsonst geschildert, nur die Hauptpunkte, so will mir scheinen.»
• «Wann lud ich Schuld auf mich? Hier ist Minas, dort ist schon Bahia, nicht wahr? [...] Sertão – der ist innen im Menschen. Legen Sie mir das zur Last? [...] Hätte ich einen Mittelweg wählen können?»

Der Zuhörer erfüllt, wie die Passagen zeigen, auch die Funktion eines psychoanalytischen 'Katalysators', wie es der Literaturwissenschaftler Münchschwander nennt. Wiederholt versichert Riobaldo seine Unwissenheit und mehrmals spricht er von der Schwierigkeit des Erzählens.

• «Ich kann nichts der Reihenfolge nach erzählen, weil ich das längst Erlebte umdrehe, umwühle, aber wenig Gehalt finde und mein Herz an jenen Erinnerungen laben, wärmen will. Oder ich will den roten Faden finden, dem Unterstrom der Dinge nachspüren, der Richtung dessen, was geschah und nicht geschah. Das ist manchmal gar nicht leicht. Sie können mirs glauben.»
• «All das trug sich später zu. Ich bin dem Faden meiner Erzählung vorausgeeilt. Sie müssen meine Willkür entschuldigen. Es ist schiere Unwissenheit. Ich habe kaum Gelegenheit, mich mit jemandem von außerhalb zu unterhalten. Ich weiß nicht, wie man richtig erzählt. [...] Nun aber, an unserem heutigen gemeinsamen Tag, während Sie mir so andächtig zuhören, werde ich wohl allmählich lernen, wie man anständig erzählt. So will ich zu dem zurückkehren, wovon ich sprach: vom Leben im Lager des Hermógenes.»

Der Leser gewinnt bezeichnenderweise nie den Eindruck, Riobaldo kokettiere mit Unwissenheit oder Zweifeln, er wird dadurch menschlich. Dadurch, dass der Erzähler versucht, bislang Unbewusstes bewusst zu machen, ist dem Leser plausibel, dass ein solches Erzählen schwierig ist. Dieses Bemühen des Erzählers wird besonders deutlich, wenn Riobaldo von sich sagt, er erzähle seinem Zuhörer, was er wisse und jener nicht, aber vor allem wolle er davon erzählen, wovon er nicht wisse, ob er es wisse.

Der Leser identifiziert sich mit der Rolle des Zuhörers, fühlt sich geschmeichelt, wenn der Erzähler ihn Freund nennt und um seine Bildung beneidet. Er stellt die Frage, die der Erzähler errät und seinem Zuhörer in den Mund legt.

Dadurch, dass diese Kommentare und Fragen jedoch nicht explizit dem fiktiven Zuhörer in den Mund und als direkte Rede wiedergeben werden, wird dem Leser eine sehr intime und intensive Auseinandersetzung mit den ethischen Problemen des Erzählers ermöglicht und gleichzeitig die Illusion verstärkt, an die Stelle des Zuhörers zu treten, und damit eine Identifikationsfigur geboten. Die Form eines Monologs wird durch die Reaktionen Riobaldos auf die Kommentare des fiktiven Zuhörers durchbrochen. Was der Leser dargestellt bekommt, ist sozugagen die eine Hälfte eines Dialogs.

Zu Diadorim

Diadorim ist der intime Name von Reinaldo, den nur Riobaldo kennt und in privaten Momenten benutzt. Trotz dieses gemeinsamen Geheimnisses erkennt Riobaldo die wahre Identität seines innigsten Freunds erst nach dessen Tod: Diadorim ist eine Amazone. Riobaldo hat also die ganze Zeit eine Frau geliebt, ohne es zu wissen und aufgrund seiner Ignoranz seine Liebe immer auf das beschränkt, was in der machistischen Männergesellschaft möglich war: auf Mut, Hilfsbereitschaft. Schon die Treue erwies sich schwierig. Zwar hatten sich Diadorim und Riobaldo versprochen, nie eine Frau anzurühren, aber daran hielt sich Riobaldo nicht; im Gegenteil: er verhält sie, wie sich Jagunços gegenüber Frauen verhalten: sie werden für Liebesdienste bezahlt oder dazu genötigt. Er sei kein Schlappschwanz, rechtfertigte er sich einmal. Rückblickend ist diese Abmachung zwischen Diadorim und Riobaldo nicht fair. Denn Diadorim ist ja selbst eine Frau.

Kutzenberger referiert einige Interpreten, die in Diadorim das verkörperte Reine sehen. Frankl Sperber meine beispielsweise, dass Diadorim an die Jungfrau Maria erinnere. Aber auch Meyer-Clason sehe Diadorim als unschuldige und überirdische Figur, denn am Vorabend der alles entscheidenden Schlacht gegen Hermógenes übersetzt er Riobaldos Ausruf «Meu bem» mit «Mein Engel». (GS, Roman: S. 523) Wer in Diadorim die personifizierte Unschuld sehe, könne der Lehre von Christi Sühneopfer folgend seinen Tod als Erlösung der sündigen Seele Reinaldos verstehen. (Kutzenberger, S. 119) DDD

Kutzenberger weist im Weiteren auf Diadorims Namen hin, der diabolische Anklänge enthält. «Dia» ist nicht nur die erste Silbe von «diabo», sondern für den Autor auch alleinstehend ein Synonym für den Teufel: «[Q]uem sabe, a gente criatura ainda é tão ruim, tão, que Deus só pode às vezes manobrar com os homens é mandando por intermédio do diá?» (Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas, zit. nach Kutzenberger, S. 81) («[W]er weiß, ob das Menschengeschlecht immer noch so erzschlecht ist, daß Gott mit den Menschen bisweilen nur über den Urfeind [diá] zurechtkommt?» (GR, S. 41) Riobaldo nennt aber nicht nur den Teufel diá, sondern wendet sich mit der gleichen Silbe einmal auch an Diadorim: «- ... Mas, porém, quando isto tudo findar, Diá, Di, então, quando eu casar, tu deve de vir viver em companhia com a gente, [...]» (GS:V, p. 520, hier zit. nach Kutzenberger, S. 81) «Na schön, wenn aber alles vorbei ist, Diá, Di, wenn ich heirate, mußt du bei uns wohnen auf einer Fazenda, am schönen Ufer des Urucúia...» (GS. Roman, S. 533) ddd

Joyce Rodrigues Ferraz Infante, Professorin für Literatur an der Universidade Federal de São Carlos, stellt die Figur des Diadorim in die Tradition weiblicher Kriegerinnen oder junger Frauen, die in den Krieg zogen. Solche Protagonistinnen waren auf der Iberischen Halbinsel im 16. Jahrhundert verbreitet und in der Folge auch in Brasilien, vor allem bei Romanciers des Nordostens produktiv. Die iberischen Wurzeln finden sich im traditionellen Roman und im Ritterroman. Die Geschichte von Diadorim, der Halbwaisen, die ohne Mutter aufwuchs und Einzelkind eines Bandenführers war, der Jungfrau, die ihre Haare kurz hielt und sich als Jagunço kleidet und den Namen Reinaldo annimmt und die ihrem Vater in den Kampf folgt, ist auch die Geschichte von Don Martín, von Dom Barão, von Graf Daros, den Frauen iberischer Romane oder Erzählungen, die, zu Männern gemacht, zu den Waffen griffen und sich in den Kämpfen und Entbehrungen von Körper und Geist durch ihren Stolz und ihre Tapferkeit auszeichneten. (Publikation am 07.08. aus ZH bestellt, Abholort BCU Beauregard)

zu Hermógenes

Jakobus d. Ä. und Hermógenes, um 1520-1525 (Museu Nacional de Arte Antiga, Lissabon)

Der von Hermogenes geschickte Dämon wird von einem Engel festgehalten (Detail aus dem Apostelfenster von Mehoffer), 1895-1896

Guimarães Rosa gab dem Gegenspieler von Riobaldo und Diadorim den Namen Hermógenes. Dieser Name war aufgrund der über das Mittelalter weit verbreiteten Legenda aurea, einer Sammlung von Heiligen- und Märtyrerlgenden, bekannt. Demnach wollte Hermogenes den predigenden Apostel Jakobus d. Ä. vor dem Volk diskreditieren. In der christlichen Kunst wird Hermogenes oft als Zauberer oder Dämon dargestellt, der Jakobus zum Bösen verleiten will (wie etwa im Apostelfenster von Mehoffer in der Kathedrale in Freiburg).

Guimarães Rosa verwendet Hermógenes als Synonym für den Teufel: «O Hermógenes - demônio. Sim só isto. Era ele mesmo.» (GS:V, p. 38, zit. nach Kutzenberger, S. 81) («Hermógenes – Teufel, der wars. Er war der Teufel in Person.») (GS. Roman, S. 49)

Die Liebe zwischen Riobaldo und Diadorim teils NEU

Diadorim ist der geheime Name von Reinaldo. Außer Riobaldo, dem besten Freund, erfährt diesen Geheimnamen niemand. Zum ersten Mal begegnen sich die beiden, als Reinaldo noch als Jugendlicher in einem Kanu zusammen mit Riobaldo den Rio São Francisco überquert. Bei der Wiederbegegnung viele Monate später ist Riobaldo von Reinaldo so bewegt, dass er ihm in die Bande von Joca Ramiro folgt. Da die Liebe zwischen zwei Männern in der machistischen Gesellschaft des Sertão ein Tabu war, erklärte sich Riobaldo nicht offen zu dieser Liebe. Als er dann Otacília, die Tochter eines Fazendeiros, kennen lernt, erwählt er sie zu seiner Frau. Dabei ist er sich der Möglichkeit seines gesellschaftlichen Aufstiegs bewusst. Im Verlauf der Geschichte identifiziert sich Diadorim immer mehr mit dem einfachen Volk, während sich Riobaldo immer mehr davon entfernt und sich wie ein Herrscher und Besitzer verhält.

Mancher sieht in Riobaldos Begierde nach Diadorim die Entdeckung seiner Homosexualität. Ist das wirklich der Fall? Darauf antwortet Pedro Dolabela Chagas, dass Riobaldo nicht sein Interesse an Männern generell entdecke , sondern nur an einem einzigen: Diadorim. Und der ist biologisch gesehen eine Frau. Gerade durch ihre femininen Züge erscheint sie Riobaldo attraktiv: ihre sanfte Haut, der zarte Geruch, ihre Eleganz – die Art und Weise, wie sie die Wäsche wäscht. Die Eigenschaften von Männlichkeit und Weiblichkeit seien im Roman an sich hinsichtlich der Geschlechter sehr konventionell angelegt. Diadorims Erscheinung und die Verhaltensweise wirken weiblich, männlich ist aber sein Mut. Destabilisierend wirkt der Gebrauch der Eigenschaften. Der Mann kann weiblich sein, wenn er Angst hat, die Frau kann männlich sein, wenn sie Mut zeigt. Diese Zuordnung von Eigenschaften zeigt sich ausschließlich bei Diadorim und Riobaldo. (Dolabela, S. 53) Guimarães Rosa übermittelt das psychologische Drama eines Mannes, für den Homosexualität tabu ist, der jedoch allmählich sein sexuelles Intresse für einen Mann erkennt und es sich eventuell eingesteht. Damit bewies der Autor 1956 großen Wagemut. Doch das implizite Risiko wird durch die Enthüllung der wahren Identität Diadorims abgeschwächt. Das polemische Thema werde eingeführt, aber zum Schluss zurückgezogen. Trotzdem pulsiere es weiterhin. (Dolabela, S. 54) Seine Liebschaften bezüglich Diadorim, Nhorinhá und Otacília bewegen sich zwischen Leidenschaft, Erotik und Pflicht. Die Erotik an sich verspricht keine Dauerhaftigkeit. Am Ende wählt Riobaldo die Sicherheit und Beständigkeit der Ehe. Otacília ist Penelope: Zu ihr kehrt er nach geschlagener Schlacht heim. Sein Liebesleben zeigt keine Selbstfindung. Riobaldo ist pragmatisch, realistisch, egoistisch und ziemlich traditionalistisch. Die konventionellen Alternativen werden nicht destabilisiert. (Dolabela, S. 54) ddd

Die drei Gesichter des Teufels im GS:V NEU

Fabrício Lemos da Costa et al. analysierten das Vorhandensein des Teufels, des Dämons, an den sich der Erzähler so oft erinnert, unter drei Gesichtspunkten. Zunächst den Teufel, der sich als Bestandteil des Konflikts im Kriegskampf zeigt. Der zweite Gesichtspunkt betrifft das, was mit den Reflexionen der Erzählerpersönlichkeit verbunden ist und die Existenz oder Nicht-Existenz des Bösen thematisiert. Der Gesichtspunkt bezieht sich auf den Dämon, der sich in anderen Figuren multipliziert, wie es bei Hermógenes der Fall ist. Der Teufel und der Kampf sind jedoch Teil derselben Umstände in Rosianas Fiktion, die sich als Amalgam aus einer rudimentäreren Welt entwickelt, einer Welt, die ursprünglich und schwer zu definieren und analytisch zu gliedern ist, denn die Mischung ist der Motor, der die Menschen in die Mischung von Gewalt in Kampsituationen hineinzieht.

Die drei Liebesverhältnisse im GS:V NEU

De Melo untersucht die drei Liebesverhältnisse in GS:V: Die Beziehung zwischen Riobaldo und Nhorinha, zwischen ihm und Otacília und die zwischen ihm und Diadorim. Er charakterisiert das Verhältnis mit Nhorina als niedrige Liebe, die zu Otacília als erhabene, himmlische, göttliche Liebe und kriegerische Jungfrau des Diadorim [wie z.B. Jeanne d'Arc].

zur Form

«Die Erzählweise des Riobaldo verknüpft Elemente der Oralität mit einer erfinderischen, linguistisch verfeinerten Neuschöpfung der Sprache; sie enthält Erörterungen über Gott und den Teufel, die Ordnungsprinzipien des Daseins, die Verantwortlichkeit des Menschen für seine eigenen Handlungen und die sozialen Bedingtheiten eines Bürgers. Zugleich werden einfache, lineare Zwischengeschichten eingefügt, die doch mit dem Ganzen in enger Verbindung stehen. Die Haupthandlung wird ihrerseits fragmentarisch und ungeordnet präsentiert. Viele Wiederaufnahmen und Antizipationen fordern den Leser dazu heraus, die Geschichte sowie die Diskussionen über das Böse, die Existenz des Teufels, das menschliche Glück, die Sünde und deren Vergebung allmählich zu rekonstruieren.» (Paulo Astor Soethe, S. 187)

zu Vupes

«Welche Rolle spielt nun aber der Deutsche in Rosas Roman? Vupes erscheint nur gelegentlich im Text. Er führt im Sertão eine eigenständige individuelle Existenz und weiß sich durchzusetzen:

‹Trotz des heillosen Durcheinanders von Politik und Krawall in der Gegend ließ der sich nicht aus der Fassung bringen, reiste seinen Stiefel herunter und ging seelenruhig seinem Geschäft im Sertão nach.› (Rosa 1965, 3. Aufl.: S. 68-69)

Seine Aktivität besteht darin, den Grundbesitzern Werkzeuge, Schädlingsbekämpfungsmittel und einfache Maschinen wie “Windmühlen zum Wasserpumpen” anzuliefern und zu verkaufen. Eisenwaren, Chemikalien und Maschinenbauprodukte: Diese Wirtschaftszweige assoziierte man in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in Brasilien unmittelbar mit Deutschland. Der alte Riobaldo habe gehört, der Deutsche “sei noch am Leben und wohne heute begütert in der Hauptstadt, sei Besitzer eines großen Handels- und Ladengeschäfts, mit dem er sein Geld verdient hat” (65). Sobald die Begegnung mit Vupes im Mittelpunkt steht, richtet sich der Blick des Erzählers auf die sozio-ökonomische Situation des reichen deutschen Händlers und auf die eigene Situation in der Vergangenheit, d.h. die des jungen Riobaldo. Als Vupes zum ersten Mal als Figur eingeführt wird, berichtet Riobaldo allerdings über eine zweite längere Begegnung mit dem Ausländer. Diesmal nun ist Riobaldo bereits ein wichtiger jagunço und verdient im Sertão Respekt. Darum auch ist Vupes erfreut, Riobaldo zu begegnen. Er habe erfahren, Riobaldo sei sehr tapfer: “Müsste jetzt einen tapferen Mann wie Sie haben, der mit mir reisen, vierzehn Tage, Sertão jetzt ganz durcheinander, wilde Leute, alles [...]” (65). Riobaldo freut sich über die fremdsprachlich klingende Aussage des Vupes und lacht. Ihm “schwoll der Kamm”, und er war “stolz auf [s]einen Beruf”. Er ist sich außerdem der Tatsache bewusst, dass, “wenn einer bei den Jagunços ist, er kein Auge für die Armut ringsum [hat], er sie nicht einmal sieht” (65). Vupes will in die Stadt São Francisco reisen, angeblich ist das auch der Weg Riobaldos, und nach kurzer Verhandlung übernimmt nun der damalige jagunço die Führung. Der Leser erfährt an der Stelle noch, dass Riobaldo bei dieser Gelegenheit viel von Vupes lernt. Der Deutsche “lebte geregelt und genau und verlor nie seinen kühlen Kopf” (66). Bezeichnend für ihn ist seine Fähigkeit, “trotz Sertão [...] stets seine Bequemlichkeit zu finden” (66).»

Ganz anders war es bei der vorhergehenden Begegnung mit Vupes, von der erst 40 Seiten später berichtet wird. Damals lebte Riobaldo noch bei seinem Paten Selorico Mendes und besuchte ab und zu den Herrn Assis Wababa, “Türke[n] und Kaufmann” (113), einen Freund seines Paten. Zu Besuch bei Wababa war diesmal auch der Lieferant Vupes, der dem (eigentlich libanesischen) Kunden Erfreuliches über das wirtschaftliche Wachstum der Region erzählte, etwa den baldigen Ausbau der Bahnlinie bis zum Ort Curralinho, wo der Gastgeber sein Geschäft betrieb. Diese Neuigkeit wurde begeistert aufgenommen. Der Erzähler Riobaldo erinnert sich:

‹Ich ließ meiner Phantasie freien Lauf und bildete mir ein, durch den Fortschritt der Neuzeit würden auch meine Probleme endgültig gelöst werden. Ich sah mich bereits wohlbestallt und steinreich. Ich sah sogar, wie es gut wäre, wenn es Wahrheit würde.› (Rosa 1965, 3. Aufl.: S. 118).

Da die Stimmung so gut war und Riobaldo sich in solchen Träumereien verlor, durchfuhr ihn der Gedanke, er könnte “seine Lage damit retten”, dass er bei Vupes “als Reisender arbeitete und Werkzeuge und Baumwollentkernungsmaschinen verkaufte”. Ohne lange zu überlegen, fragte er Vupes, ob dieser ihn nicht anstellen wollte, und bekam auf der Stelle ein “Nix!” als Antwort. Da wurde Riobaldo klar, dass “ein Mensch, der als Freund höflich ist, als Vorgesetzter ein Raubein und ein Nörgler werden kann” (115). Das Zusammensein mit den Herren wurde ihm peinlich, er fühlte sich minderwertig, verabschiedete sich und ging fort. Damit wurde dem jungen Mann seine eigene sozioökonomische Lage bewusst, und er entschied sich gleich danach, sein eigenes Leben zu beginnen, “um mehr [zu] lernen und [sich] städtische Manieren anzueignen” (115), eben das, was er bei Vupes so bewunderte. Durch die Korrelation dieser beiden Episoden wird klar, dass bei der sozialen und ökonomischen Integration Riobaldos in die Gesellschaft Vupes eine sinnbildliche Rolle spielt, die für den Umgang mit Urbanität, Wirtschaft, Handel und Arbeitswelt steht. Nachdem Riobaldo Großgrundbesitzer geworden ist, erscheint der Name des Deutschen ein letztes Mal, kurz vor dem Ende des Romans: Vupes läuft Riobaldo über den Weg (546), als dieser zu Quelemém geht, einem anderen Großgrundbesitzer, der zu Riobaldos geistigem Berater geworden war, als dieser das Landgut seines Paten übernommen hatte. Vupes war auch dem Zuhörer des alten Riobaldo bekannt, einem Gelehrten aus der Stadt, der im Sertão auf Reisen war und als Gast bei seinem Gesprächspartner Unterkunft fand. Als der ehemalige jagunço dies erfuhr, fragte er seinen Gast:

‹Sie haben ihn gekannt? Die Welt ist doch ein Dorf! Wie sprechen Sie den Namen aus? Wusp? Ganz recht. Seu Emilio Wuspes... Wúpsis... Vuspes. Also dieser Vupes tauchte dort auf und erkannte mich, weil er mich von Curralinho her kannte.› (Rosa, S. 69)

Auffällig ist hierbei das Wortspiel mit dem Nachnamen des Fremden. In der Bibliothek Guimarães Rosas findet sich ein Band mit der berühmten Arbeit über die deutsche Immigration in Brasilien A aculturação dos alemães no Brasil (1946), dessen Autor zwar nicht wie der deutsche Händler im Roman Emilio Wuspes oder Wúpsis heißt, dafür aber Emilio Willems: derselbe Vorname, ein ähnlicher Nachname. Gewiss spielt die Figur des Vupes im Roman eine allegorische Rolle in Bezug auf das deutsche Element in der Zusammensetzung der Bevölkerung und Kultur Brasiliens. Sie verweist aber auch auf die aufmerksame Lektüre der Abhandlung von Willems, bei der sich Rosa die theoretischen Kategorien und empirischen Daten aneignen konnte, die seine eigene soziologische Sichtweise auf Brasilien mitgestalteten. Das Exemplar enthält Anmerkungen gerade dort, wo auf die Bedeutung der Veränderungen in der so genannten “materiellen Kultur” (Willems 1946: 16-17) verwiesen wird. Die Verfügbarkeit von Werkzeugen, Häusern, Maschinen, Waffen, der soziale Gebrauch der Sprache, die Heiratsregeln und die Mitgiftverwaltung in den Dörfern und auf den Landgütern, die soziale Ausgrenzung oder Integration je nach Herkunft und sozialer Rolle, das sind die Themen, die Rosa im Buch von Willems hervorhebt und studiert, um sie später in seiner literarischen Produktion programmatisch darzustellen. Interpretationen von Grande sertão: veredas als raffinierte Darstellung der brasilianischen Geschichte und der gesellschaftlichen Ordnung des Landes gewinnen neuerdings an Bedeutung (Bolle 1997/98; 2000; Starling 1999); in seinem soziologischen und historiographischen Wert wird der Roman Texten wie Die Wurzeln Brasiliens von Sérgio Buarque de Holanda oder Herrenhaus und Sklavenhütte von Gilberto Freyre gleichgesetzt. 8 Rosas Rezeption von Willems’ Buch tut in diesem Kontext einen weiteren, bisher nicht berücksichtigten Horizont auf.»

Sprache des Originals

bereits bestehender Abschnitt

Neu 20.08.22: Wenn Guimarães Rosa die Protagonisten der Semana de Arte Moderna auch als zu intellektuell und verkopft kritisierte, übernahm er dennoch wichtige Prinzipien der Avantgarde der 1920er Jahre: den Experimentalismus, den Bruch mit sprachlichen und literarischen Traditionen, den Schock als beabsichtigte Wirkung, aber ohne den Kult der modernen Großstadt und ohne politische Bedenken. Er wollte den Leser zu einer reflektierenden und gefühlsbetonten Lektüre zwingen, indem er abgenutzte Wendungen, Klischees und Konventionen vermied und den Leser so zur Fremdheit ermutigte im Bestreben, ihn die Neuheit in den Wörtern, in der Syntax erleben zu lassen. Er bediente sich dazu nicht nur Neologismen, sondern vor allem der De-Automatisierung von Wörtern, die ihre ursprüngliche Energie verloren hatten und feste Bedeutungen erlangt haben und der Syntax als Ganzes, die sich von ihren vielseitigen Möglichkeiten verabschiedet hat und sich auf Klischees und Stereotypen beschränkt.

Obwohl Meyer-Clason Rosas Aversion gegen Gemeinplätze aus einem Brief an ihn kannte, kommen in seiner Übersetzung viele vor. Und Rosa muss sich den Vorwurf gefallen lassen, dass er diese Wendungen entweder nicht erkannte oder sie sogar hinnahm. Denn er stand während der Übersetzung in ständigem Briefkontakt mit dem Übersetzer. Im Folgenden einige Beispiele, die von Kutzenberger stammen und nach ihm zitiert sind.

Einige Beispiele von Redewendungen und Gemeinplätzen in Grande Sertão

Grande Sertão: Veredas	Grande Sertão. Roman
[…] quem mói no asp'ro, não fantaseia. (p. 3) Wie ein Sprichwort klingende Eigenkreation Rosas, nicht geläufig, aber unmittelbar verständlich	[…] wenn Schmalhans Küchenmeister ist, hat einer keine Muße zum Träumen. (p. 9) Die Wendung jemandem ist Schmalhans Küchenmeister ist seit dem 17. Jahrhundert geläufig.
Lã como quem diz: nas escorvas. (p. 8) Eigenkreation, in der Pulverpfanne sein unmittelbar als am Ende sein verständlich.	Wie man sagt: Bald werde ich ins Gras beißen. (p. 15) Ins Gras beißen Redewendung nach der antiken Vorstellung, dass der Kämpfer beim Todeskampf in die Erde oder in das Gras beißt.
Desemendo. (p. 30) Von emendar [korrigieren, verbessern] ausgehender Neologismus.	Ich verliere oft den Faden. (p. 90) Den Faden verlieren, Redewendung.
Eu tinho o medo imediato. (p. 88) Kein Neologismus, jedoch kreativ in der Verwendung des Adjektivs statt des Adverbs.	Ich war nur noch Angst, von der Haarwurzel bis zu den Fußspitzen. (p.97) Von den Haarwurzeln bis zu den Fußspitzen, umgangssprachliche Redewendung.
Ah, tinham roubado, saqueado muito, grassavam. (p. 143) Keine Redewendung, grassar im Sinn von wüten verwendet.	Alles war gestohlen, man plünderte und powerte das Land ringsum nach Strich und Faden aus. (p. 152) Power im Sinn von armselig, ärmlich (von lateinisch pauper) entspricht nicht dem Vokabular eines Jagunços. Strich und Faden ist eine Redewendung aus der Webersprache, wo bei der Prüfung eines Gesellenstücks der gewebte Faden und der Strich geprüft werden.
[…] mas Diadorim me vigiava. (p. 166) Normaler Satz.	[…] aber Diadorim bewachte mich mit Argusaugen. (p. 176) Jemanden mit Argusaugen bewachen ist ein bildungssprachlicher Begriff, nach dem hundertäugigen Riesen des griechischen Mythos.
Estou dando batalha. (p. 273) Dar batalha ist eine Eigenkreation Rosas, die leicht als kämpfen verständlich ist.	Ich halte den Kopf hin. (p. 286) Den Kopf hinhalten müssen, umgangssprachliche Redewendung für etwas geradestehen müssen.
Isso, de arrevés, eu li com hagá. (p. 328) Ler com hagá, Eigenkreation für überinterpretieren, mehr, als da ist.	Ich sah, daß er mit etwas hinterm Berg hielt; (p. 340) Hinter dem Berg halten, umgangssprachliche Redewendung, aus dem militärischen, von Truppen oder Geschützen, die hinter einem Berg dem Blick des Gegners entzogen waren.

Die wenigen Beispiel zeigen, dass sich Meyer-Clason nicht an Rosas Wunsch hielt, alle Gemeinplätze erbarmunglos auszumerzen.

NEU: zu dt. Wendungen:«Wenn Schmalhans Küchenmeister ist.» (GS, Roman, S. 13)

Kulturelle Bezüge/Einflüsse

Der Literaturwissenschaftler Stefan Kutzenberger analysiert das Werk aus einer abendländisch-regigiösen Perspektive. Er tut dies vor allem deshalb, weil sich in der Sekundärliteratur auch Interpretationen finden, die Riobaldos Jagunçoleben als Initiationsreise sehen, was mit Hilfe von esoterischen Auslegungen zwar überraschende Einsichten bringen könne, dabei jedoch oft übersähen, dass es sich bei Grande Sertão: Veredas um einen zutiefst religiösen Roman handle, der vorerst nach einer christlich-okzidentalen Leseweise verlange. Da sowohl Rosa als auch der Protagonist Riobaldo den christlichen Religionen verpflichtet ist, zeigt Kutzenberger anhand von Motiven und biblischen Namen die abendländisch-christlichen Spuren in dieser Erzählung und vor allem, dass der so präsente und doch ungreifbare Teufel des Romans große Gemeinsamkeiten mit dem ebnso unbestimmten Satan der Bibel aufweist. (Kutzenberger, S. 11-12) DD

Übersetzung

Die deutsche Übersetzung galt lange als vorbildlich.

Mit der Zeit wurde die deutsche Übersetzung kritisiert. NEU (11.10.2023) Curt Meyer-Clason erklärte, dass er es aufgegeben habe, viele der formalen Neuerungen der Prosa des brasilianischen Schriftstellers in seinem Text nachzubilden. "Wenn ich es wagen würde, die gleichen Fallrückzieher und sprachlichen Spielereien und syntaktischen Pirouetten wie Rosa zu verwenden, würde ich auf den Hintern fallen." Meyer-Clason verzichtete darauf, dem Erzähler Riobaldo eine Sprache zu geben, die irgendeine Art von Regionalität zu evozieren versuchte. "In Deutschland gibt es keinen Sertão, es gibt keinen Nordosten und wir kennen die 'Sprache des Matuto' nicht", schrieb er an Guimarães Rosa. Es wäre ein Fehler", fuhr er fort, "auf einen Dialekt aus irgendeiner ländlichen Region Deutschlands die kindliche Sprache, den spielerischen Zauber, die unverwechselbare Mischung aus Vertrautheit und Misstrauen, aus Melancholie und Beliebigkeit zu projizieren". Deshalb wählt er einen Erzähler, der sich mit der Objektivität eines Beckenbauers äußert, der im Mittelfeld das Spiel verteilt. "Riobaldo spricht Hochdeutsch", sagte er. Es ist nicht so, dass es Meyer-Clason in seiner Übersetzung an Erfindungsreichtum mangelte. Er behauptete, er habe versucht, drei kreative Elemente von Rosianas Prosa zu bewahren: Alliterationen, idiomatische Ausdrücke und "Passagen von hoher Poesie". Für einige der Herausforderungen hat er bemerkenswerte Lösungen gefunden. Beschrieb Rosa die Jagunços, die "wie ein Pfeil, wie ein Messer, wie Feuer" (“feito flecha, feito faca, feito fogo”) galoppierten, so stellte Meyer-Clason sie wie die Welle, wie der Wille, wie der Wind dar. Wo Rosa das Adverb "coraçãomente" prägte - das er "cordialmente" vorzog, weil er der Meinung war, dass das "coração" an der Wurzel des Begriffs im allgemeinen Sprachgebrauch verloren gegangen war -, kam der Übersetzer mit "herzherzlich" heraus. Damit vermied er die wörtliche und wortgetreue Übersetzung herzlich, um die von Rosa mit der Verdoppelung von Herz eingeführte Fremdheit wiederherzustellen. Er kam nicht immer zu einer zufriedenstellenden Lösung. In der berühmt-berüchtigten Passage zu Beginn des Romans, in der Riobaldo 22 verschiedene Namen für den Teufel aufzählt (und dann schließt: "Nun, er existiert nicht!"), kam Meyer-Clason bei seiner Aufzählung auf vierzehn Personifikationen des Bösen, darunter der Pferdefuß, der Schmutzfink und der Lügenbold.

Zur Übersetzung fügte Curt Meyer-Clason ein Glossar mit 55 Einträgen hinzu. Dieses Glossar wird von Fábio Luís Chiqueto Barbosa, Literaturwissenschaftler an der Universidade Estadual Paulista, kritisch beleuchtet. Im Glossar erklärt Meyer-Clason brasilianische Begriffe, die er für unübersetzbar hält, dem Leser auf Deutsch. Chiqueta Barbosa kritisiert einerseits die Auswahl der Begriffe als auch die Tatsache, dass Meyer-Clason sich nicht um eine Erklärung der Begriffe im kulturellen Kontext und im Kontext der Erzählung bemüht. Stattdessen begnüge er sich mit einer Erklärung des allgemeinsprachlichen Sinns. Chiqueta Barbosa bilanziert, dass Meyer-Clason mehr Rücksicht auf das deutsche Lesepublikum und das Verlagswesen nimmt als auf den poetischen Code des Textes selbst. Es sei eher eine Reaktion auf das, was die Öffentlichkeit lesen will und was die Verleger und die Redakteure veröffentlichen wollen, als die Erfahrung, etwas Neues zu schaffen, die Ekstase der Bedeutung des Textes in deutscher Sprache wiederzugeben, die der portugiesische Text in seinem Leser auslösen könne, wenn er von der Kraft seiner Bilder berührt werde.

wichtige Stellen

• «Mein Verhängnis [...] aber war, daß ich in meinen beiden Händen eine Liebe gegen die andere [Diadorim vs Otacília] wägen mußte. Kann man das? Es kamen Stunden, in denen ich mir sagte: wenn die eine Liebe von Gott kommt, woher kommt dann die andere? [...] Ich weiß, daß ich offensichtlich zu verdammen, daß ich schuldig bin. Aber wann begann die Schuld? Vorläufig werden Sie mich kaum verstehen. Sofern Sie mich am Schluß verstehen werden. Aber das Leben ist nicht zu verstehen.» (S. 132)

Rezeption

Laut Literaturwissenschaftler Stefan Kutzenberger waren die ersten Kritiken nach Erscheinen von «Grande Sertão: Veredas» so überwältigt von den linguistischen und strukturellen Innovationen, dass sich die Studien in den folgenen Jahren vor allem mit diesen Aspekten auseinandergesetzt und den Inhalt des Romans vernachlässigt hätten. Zwar änderte sich das im Laufe der Jahre, führte aber zur weit verbreiteten Annahme, dass Rosa soziale und historische Aspekte der Form untergeordnet habe. Rosa selbst hielt in einem längeren Interview fest, dass man die beiden Dinge nicht trennen könne, denn Sprache und Leben seien eins («a linguagem e a vida são uma coisa só»). (Günter Lorenz, S.47, zit. nach Kutzenberger, S. 13)

Schon bald kam zu den stark auf die Sprache konzentrierten Studien zur linguistischen eine stark esoterische Komponente hinzu. So sehen einige Kritiker in Riobaldos Jagunçoleben beispielsweise eine Initiationsreise. Diesen transzendierenden Auslegungen steht der in São Paulo lehrende Literaturwissenschaftler Willi Bolle sehr kritisch gegenüber. Er ist wie Eduardo Coutinho der Meinung, dass sich die Forschung in den vier vergangenen Jahrzehnten, die seit dem Erscheinen von «Grande Sertão: Veredas» vergangen sind, mit wenigen Ausnahmen entweder getäuscht oder sich dem Roman entzogen haben. Seiner Meinung nach sei der Roman eine «re-ecritura» von Euclides da Cunhas «Os Sertões», worauf schon Antonio Candido 1958 hinwies. Kutzenberger (S. 13-14)

Nicht selten wurde «Grande Sertão: Veredas» als plötzlich auftretende Erscheinung hingenommen und isoliert betrachtet. So schreibt etwa Günter Lorenz: «Dieses Buch verschließt sich jedem Vergleich; es steht nicht nur außerhalb aller gängigen Formen europäischer Literatur, es findet auch in Lateinamerika nichts, was man nur annäherungsweise zur Erklärung heranziehen könnte.» (Günter Lorenz, 1964, S. 401, zit nach Kutzenberger, S. 14) Dieser Position hielt Georg Rudolf Lind, einer der ersten deutschsprachigen Kommentatoren von Guimarães Rosas Werk, entgegeng, dass der Roman sehr wohl Gemeinsamkeiten mit den wichtigsten brasilianischen Literaturströmungen des zwanzigsten Jahrhunderts aufweist, wie etwa den Regionalismus und den Modernismus. Die «Erneuerung der Sprache, die entschlossene Wendung zum offenen Roman und die – an verwandte Bestrebungen von James Joyce, Thomas Mann oder Hermann Broch erinnernde – Einbeziehung mythischer Elemente» könnte aber die Rezeption verunsichert haben. (Rudolf Lind, zit. nach Kutzenberger, S. 15)

In den späten 1990er Jahren verlagerte sich der Akzent der Sekundärliteratur zu einer vertiefenden Leseweise, die versuchte, das Werk in die großen Fragen der Philosophiegeschichte einzugliedern. Als allgemein anerkannt gilt, dass Rosas Werk in der kulturgeschichtlichen Tradition des Abendlandes verwurzelt ist. (Heloisa Vilhena de Araújo: O espelho: contribuição ao estudo de Guimarãres Rosa., zit. nach Kutzenberger, 2005, S. 17)

Im Zuge der internationalen Kongresse zu João Guimarães Rosa, welche die Universität von Minas Gerais 1998 und 2002 durchführte, wurden auch rezeptionsästhetische Studien publiziert und bedeutende Archive der Forschung zugänglich gemacht, so dass auch die Entstehung des Werks und die Übersetzungen in die Forschung einbezogen werden konnte. (Kutzenberger, S. 17-20)

Zur Rezeption in den deutschsprachigen Ländern hält Kutzenbeger fest, dass sich «Grande Sertão: Veredas» trotz des anfänglichen Erfolgs, der sich auch in den Verkaufszahlen spiegelte, nicht einmal in spezialisierten Kreisen dauerhaft durchsetzen konnte. Der Roman ist seit jahrzehnten auf Deutsch nicht lieferbar. Obwohl sowohl der Übersetzer als auch die deutschsprachigen Kritiker und Philologen zum internationalen Ruhm des brasilianischen Autors beigetragen haben, scheint deren Arbeit in keiner Relation mit der deutschsprachigen rezeptionssoziologischen Realität zu stehen. Im englischen und deutschen Sprachraum waren die Werke von G. R. anfangs des 20. Jahrhunderts nicht mehr lieferbar. In England gibt es die englischen Übersetzungen seiner Bücher nicht einmal in den größten Universitätsbibliotheken oder in der sonst so gut bestückten British Library. In den deutschsprachigen Bibliotheken gibt es sehr wohl die deutschen Versionen der Werke von G. R., das gilt aber nicht für den Buchhandel. Dafür ist wohl auch die nicht ganz unproblematische Übersetzung Curt Meyer-Clasons mitverantwortlich. (Kutzenberger, S. 40-42)

Gustavo Castro e Silva, Florence Dravet und Leandro Bessa, Professoren der Universitäten von Brasília, beklagen 2021, dass es auch über 40 Jahre nach dem Tod des Schriftstellers noch keine tiefschürfende biografische Studie zu João Guimarães Rosa gibt. 2008 veröffentlichte Alaor Barbosa ein Buch unter dem Titel Sinfonia Minas Gerais: a vida e a literatura de João Guimarães Rosa. Der Untertitel lautete Band I, womit der Autor seine Absicht ankündigte, wenigstens einen weiteren Band zu diesem Schriftsteller zu publizieren. Doch bald nach der Veröffentlichung ließ Vilma Guimarães Rosa, die Tochter des Schriftstellers, die Publikation aus dem Buchhandel zurückziehen. Sie bezichtigte Barbosa des Plagiats, der Lüge und Verzerrung von Fakten. Sieben Jahre später verlor Vilma Guimarães Rosa den Fall und musste Barbosa entschädigen. Dieser veröffentlichte keinen weiteren Band. Und auch der erste war bald in der einschlägigen Forschungsliteratur in Vergessenheit geraten. Grund dafür war unter anderem der Mangel an belegten biografischen Angaben zu João Guimarães Rosa. Nebst den Angehörigen des Schriftstellers gab es noch andere, die der Forschung Steine in den Weg legten.

Ehrungen, Preise

• 1957 wird Grande Sertão: Veredas mit den Prêmio Carmen Dolores Barbosa von São Paulo und im selben Jahr mit dem Prêmio Paula Brito in Rio de Janeiro ausezeichnet
• 1961 ehrt das Instituto Nacional do Livro Guimarães Rosa mit dem Prêmio Machado de Assis für sein Lebenswerk

Deutsche Ausgaben

Sämtliche deutschen Ausgaben basieren bis 1994 auf der Übersetzung von Curt Meyer-Clason. Eine Neuübersetzung, von Kiepenheuer & Witsch unterstützt, wird von Berthold Zilly erarbeitet. Der Verlag hat sich von der Neu-Übersetzung zurückgezogen.

• 1964: deutsche Erstausgabe: Köln: Kiepenheuer & Witsch
• 1966: Frankfurt am Main: Büchergilde Gutenberg
• 1969: Berlin: Aufbau-Verlag (Der Lateinamerika-Kenner Hans-Otto Dill hatte für die Veröffentlichung in der DDR größte Bedenken geäussert. Erst Anna Seghers Vorwort zur deutschen Ausgabe machte die Publikation möglich)
• 1987: Köln: Kiepenheuer & Witsch
• 1992: München: Deutscher Taschenbuch-Verlag, ungekürzte Ausgabe
• 1994: Köln: Kiepenheuer & Witsch

Adaptionen

ehemaliges Wohnaus der Familie Guimaraes in Cordisburgo, wo der Autor seine Kindheit verbrachte

• Grande Sertão, Film von 1965 unter der Regie der Brüder Geraldo und Renato Santos Pereira, mit Maurício do Valle (Riobaldo), Sônia Clara (Diadorim) und Jofre Soares (Zé Bebelo).
• Grande Sertão: veredas (TV), ist eine Miniserie geschrieben von Walter George Durst, angelehnt an die Erzählung des gleichten Titels von Guimarães Rosa für Rede Globo unter der Regie von Walter Avancini, in den Hauptrollen: Tony Ramos (als Riobaldo), Bruna Lombardi (als Reinaldo/Diadorim) und Tarcisio Meira (als Hermógenes). Die Miniserie wurde 1985 gesendet.
• Grande Sertão: veredas ist ein Comic der brasilianischen Comiczeichner Eloar Guazzelli (Drehbuch) und Rodrigo Rosa (Design). Die Story stützt sich auf die Erzählung gleichen Titels von Guimarães Rosa. Der Comic wurde 2014 in einer Luxusausgabe von der Editora Globo herausgegeben und exclusiv über die Livraria Cultura vertrieben. 2016 wurde eine billigere Ausgabe herausgegeben und über den gesamten Buchhandel vertrieben.

Literatur

Textausgaben

• Originalausgabe
• deutsche Erstausgabe

Weblinks

• Ausschnitt aus einem Interview, das Guimarães Rosa einem deutschen TV-Sender gewährte.
• Museu Casa Guimarães Rosa