Diskussion:Goethe in der Campagna

Interpretation

Der Artikel stützt sich offenbar einzig und allein auf das angegebene Buch von Schmied (ich habe es nicht gelesen), der darin die wiedergegebenen hochspekulativen Thesen vertritt. Bei einer kleinen Internet-Recherche konnte ich diese Deutung kein zweites Mal finden, auch nicht auf der Hompage des Städel: [1]. Drei mir vorliegende Goethe-Biografien plus ein Werk speziell über die Italienische Reise erwähnen allesamt das Bild, keines aber die Schmiedsche Hass-Interpretation.

Zu den Argumenten im Einzelnen möchte ich jetzt nichts sagen; nur soviel zur Entstehungsgeschichte: Am 9.12.1786 schrieb Tischbein an Lavater: "Ich habe sein Porträt angefangen und werde es in Lebensgröße machen, wie er auf denen Ruinen sitzet und über das Schicksal der menschlichen Werke nachdenket." Man kann also davon ausgehen, dass er spätestens Anfang Dezember angefangen hat. Mindestens bis zur gemeinsamen Abreise nach Neapel am 22.2.1787, wahrscheinlich aber darüber hinaus (erst in Goethes Brief an Herder vom 2.3.1789 sind Unstimmigkeiten dokumentiert) lebten die beiden aber in bestem Einvernehmen. Da arbeitete Tischbein schon fast drei Monate an dem Bild. Sollte er nun die gesamte Konzeption umgeworfen und von vorn begonnen haben, nur um seiner Abneigung Ausdruck zu geben? Übrigens korrespondierten die beiden ab ca. 1820 wieder freundschaftlich miteinander. Hätte Goethe das getan, wenn er das Bild im Schmied'schen Sinn verstanden hätte?

Kurz und gut, es handelt sich um eine Außenseiter-Meinung. Wenn sie im Artikel überhaupt wiedergegeben werden sollte, dann, so meine ich, neben den etablierten Deutungen und als solche gekennzeichnet.--Veilchenblau 18:43, 17. Jun. 2009 (CEST) PS: Schließlich sollte man arglose Schüler nicht unnötig verwirren ([2]).

Tischbein fand nach seiner Rückkehr aus Italien fast alle Türen verschlossen und kam mit Mühe in Oldenburg unter, wo er 1829 dement verstarb. Tischbein versuchte in seinen letzten einseitig das einstige freundschaftliche Verhältnis wieder herzustellen. Einer dieser Versuche war die Zusendung seiner Illustrationen zu Reineke Fuchs. Die abschlägige Antwort Goethes ist in der Form der Fabel in den Reimen verborgen, mit denen er Tischbein antwortete: Ewige Feindschaft dem Fuchs (Lavater) und Dachs (Tischbein). Andere Belege für eine erneute Freundschaft sind mir nicht bekannt. Schüler sollten sich ihres eigenen Verstandes bedienen. --Docteur Ralph 19:23, 17. Jun. 2009 (CEST)

Hallo, in Roberto Zapperi: Das Inkognito sind drei Briefe erwähnt: Am 21.4.1821 schrieb Goethe, dass er die während des gemeinsamen Aufenthaltes von Tischbein angefertigten Zeichnungen wieder zur Hand genommen habe und beschrieb deren Inhalt. Mit Brief vom 20.12.1821 berichtete er ihm, dass er die Zeichnungen geordnet habe und bat um Zusendung einiger weiterer Zeichnungen. Tischbein antwortete am 7.1.1822 sehr erfreut über die Wertschätzung und teilte mit, dass er die gewünschten Zeichnungen bereits abgesandt habe.--Veilchenblau 07:59, 18. Jun. 2009 (CEST)

PS: Habe gerade festgestellt, dass der Titel falsch zu sein scheint. Allgemein geläufig ist offenbar "Goethe in der römischen Campagna".--Veilchenblau 08:20, 18. Jun. 2009 (CEST)

PS: Unrichtig: Google Anfrage Goethe in der Campagna 65.000 Suchanzeigen, Goethe in der römischen Campagna 7.000 Suchanzeigen. Wozu soll das Attribut "römisch" gut sein? Ist die bitte um die Zusendung weiter Zeichnungen eine Wertschätzung?--Docteur Ralph 17:35, 18. Jun. 2009 (CEST)

Goethe in der römischen Campagna ist der Titel in Klaus Gallwitz (Hrsg.): Besuche im Städel. Insel Verlag, Frankfurt am Main 1986, ISBN 3-458-32639-1 und in Städelsches Kunstinstitut und Städtische Galerie: Verzeichnis der Gemälde. Frankfurt Am Main 1987. Ich wäre für Verschieben des Artikels. Gruß -- Rlbberlin 01:48, 20. Jun. 2009 (CEST)

Bearbeitung

In der Literatur wird die Bezeichnung "Goethe in der Campagna" bevorzugt. Ich habe den Artikel nach der Diskussion auf der Seite der Kunst-Qualitätssicherung um die Lavater-Theorie gekürzt, die unbelegten Einzelheiten entfernt (sind in der History ggf. wieder zu ermitteln) und das eine oder andere (mit ref) ergänzt. Das Goethe-Zitat war nicht korrekt, das habe ich nach der Weimarer Werkausgabe gerichtet. --Felistoria 23:06, 19. Jun. 2009 (CEST)

Zu meinem kleinen Beitrag (Rezeption) noch der Hinweis: Auch aktuell wird das Bild wie eine Ikone für die Kunst in der Folge der Aufklärung begriffen bzw. eingesetzt. Ein Beispiel hierfür ist ein dicker Schinken ( "Klassizismus und Romantik" Hrsg. Rolf Toman, 2000 bei Könemann erschienen). Das Bild und auch Tischbein selbst werden zwar nicht besprochen, eine große Reproduktion leitet aber wie ein Appetizer durch die ersten Seiten dieses Bildbandes (ähnlich wird ein Druck von William Blake eingesetzt). In Qualitätssicherung hatte ich auf den Namen "G.i.d.C." bei Kindler verwiesen, hier heißt es wieder "Goethe in der römischen Campagna". Ich tendiere jetzt doch auch zu diesem Lemma, v.a., da in Italien selbst der Zusatz zur Unterscheidung vom allgemeinen Begriff und einer Stadt in der Provinz Salerno wichtig ist. Hier übrigens der Link der italienische WP zur C.R.: [3] (natürlich mit unserem langbeinigen und französisch gesichtsgeschärften G.) --Arnis 13:26, 20. Jun. 2009 (CEST)

Bearbeitung

Nach dem erstem Durchlesen der Bearbeitung bin ich offen gestanden etwas unmutig. Bei der Bearbeitung sind wichtige und belegte Inhalte auf der Strecke geblieben bzw, durch veraltete und falsche Angaben ersetzt worden. Diese Vorgehensweise, egal welche Motivation dahintersteckt ist gegen die Richtlinien einer freien Enzyklopädie.

Ich fassee daher nochmals die essentiellen Punkte der überschriebenen Fassung zusammen und hoffe auf eine in der Sache korrekte und faire Diskussion.

Das Bild "Goethe in der Campagna" oder seltener "Goethe in der römischen Campagna" hat eine sehr ungewöhliche Entsehungsgeschichte, Provenienz und Rezeption, die seit jeher Fragen aufwerfen.

Fakten sind:

1) Das Bild enstand ohne dass ein Auftraggeber und ein Sponsor bekannt sind. 2) Das Bild ist (für Tischbein und seine Zeit bei diesem Format ungewöhnlich) nicht signiert, es ist im Gesichtsbereich nicht fertiggestellt und stellenweise übermalt. 3) Weder Goethe noch Tischbein erwähnen in ihren Briefen oder Erinnerungen das Bild oder seinen weiteren Verbleib, nachdem Goethe im Streit am 23. April 1788 abrupt die Wohngemeinschaft am Corso verliess. 4) Erst 1846 nach 59 Jahren taucht das Bild in Neapel wieder auf. Lediglich die Vorskizze war bekannt. 5) Der einzige noch lebende Zeitzeuge war zu dieser Zeit Heinrich Meyer. Heinrich Meyer bezeichnete den Entwurf als Gemeinschaftsarbeit der Künstlerwohngemeinschaft am Corso und nennt die Beteiligten Tischbein, Schütz, Bury. Es ist daher wahrscheinlich, daß auch die Ausführung durch die vorgenannten Künstler erfolgte. 5) Klaus Gallwitz als Leiter des Städels hat 1974 auf den satirischen Inhalt des Bildes hingewiesen und es daher aus dem Eingangsbereich entfernt. Er wurde dafür von Josef Abs auf heftigste angegangen und schikaniert ( Spiegel 36/1992 S.200). 6) Zweifelsfrei weist das Bild malerische Fehler auf, die einem Künstler lediglich in satirischer Absicht unterlaufen sein können. Z.B. die verzeichneten Füße. Daher kommt der Aliasname der "Linksfüssige" . 7) Die auf dem Bild dargestellten Pflanzen warenen zum Enstehungszeitpunkt von pharmazeutischer Bedeutung mit definierter Indikationsstellung. Der Link zu Madaus wurde bei der "Neubearbeitung" gelöscht. 8) Alle Objekte des Bildes: Landschaft, Bauwerke, Skulpturen, Kleidungstücke und Planzen können nach den Regeln der Zeit hinsichtlich der Person Goethes sowohl übersteigert positiv als auch negativ gedeutet werden. Die einzelnen Deutungen wurden in der Vorfassung dargelegt. 9) Es gibt keine malerischen Vorbilder für die anatomisch unmöglich Pose Goethes. Es ist unmöglich im Halbliegen mit den drei Schwurfingern der linken Hand das rechte Knie zu berühren. Daher liegt dieser Geste eine beabsichtigte satirische Aussage zugrunde. Der Verweis aus ein Hirtendarstellung Berchem´s ist an den Haaren heranangezogen. Tischbein hegte eine Abneigung gegen die Malerei des 17. Jahrhunderts. 10) Tischbein war Anhänger, Freund und Schüler Lavaters, von dem er in Zürich nach seinem gescheiterten ersten Italienaufenthalt vor dem Verhungern gerettet wurde. Auf die für Lavater typische Darstellung des Gesichtes in der 3/4 Position und einer Richrung der Blickrichtung um 10° in die Ferne war hingewiesen worden ( vergleiche auch Gert Theile: Anthrometrie, Fink Verlag, 2005 S. 41 ). Tischbein hat diese Position schon früher wiederholt, auch bei Selbstportraits verwendet. Zur Literatur wäre hier auf den Katalog der Lavater-Austellung in Zürich von 2001 zu verweisen: Das Antlitz eine Obsession. Die physiognomische Aussage erschliesst sich uns heute am Besten durch den Vergleich. Schon der Vergleich mit dem zeitgleichen Portrait der Angelika Kaufmann zeigt die Manipulation der Gesichtszüge durch Tischbein. 11) Es gibt keinen Beweis, dass sich Goethe nach 1788 mit Tischbein und Schütz ausgesöhnt hat oder sich auch nur für sie verwendet hat.

Zusammenfassend: Das Bild "Goethe in der (römischen) Campagna ist ein Hoax einer genervten Künstlergemeinschaft, die von einem selbsteingeladenen Kulturfunktionär aus der Heimat genervt war. Ich hoffe wir sind reif genug, ein in Kommerz und Kitsch abgedriftetes in satirischer Absicht Goethebild kritisch bewerten zu können. Dieser Beitrag tat weder der Leistung noch der Person Goethes einen Abbruch.

Nochmals: es kann doch nicht sein, dass das vermeintliche Wohl des Schülers Richtschnur für die Verfassung und den Inhalt von Wikipedia Artikel darstellt! --Docteur Ralph 18:18, 21. Jun. 2009 (CEST)

Auch Dir ist es freigestellt, Änderungen an dem Artikel vorzunehmen, wenn Du denn für Deine einzelnen Thesen ernsthafte Quellen einfügen kannst. Ich hatte gestern die angebliche Begründung für Gallwitz Umhängung wieder herausgenommen, weil diese, für Dich ja offenbar wichtige Aussage, eben nicht durch den von Dir noch einmal genannten Spiegelartikel abgedeckt ist. Für die Umhängung gab es vermutlich ganz einfache Gründe: Die Präsentation im Eingangsbereich des Museums entspricht einem bildungsbürgerlichen Kunstverständnis, das seit längerem überholt ist. Das Bild ist berühmt und durch seine Rezeptionsgeschichte wichtig. Es ist aber künstlerisch nicht herausragend.

Deine Klage über das vermeintliche Wohl des Schülers ist absolut deplaziert. In der WP kann jeder schreiben, wenn er belegte Inhalte nach enzyklopädischen Grundsätzen einbringt. Ich habe Schüler erlebt, die exzellente Artikel geschrieben haben und Leute mit einer bedeutenden Karriere im realen Leben, die sich hier sehr subjektiv und damit unpassend eingebracht haben. Grüße --Arnis 10:25, 22. Jun. 2009 (CEST)

@Arnis: Das mit dem Schüler bezieht sich auf einen Link ganz oben in dieser Diskussion, wo ein Schüler an der offenbar dem alten Artikel entnommenen Interpretation verzweifelt. War eigentlich als kleiner Scherz am Rande gedacht; mittlerweile gelange ich aber mehr und mehr zu der Überzeugung, dass die Hass-Deutung vom Einsteller selber stammt und die referierenden Schüler sich somit in ernste Schwierigkeiten bringen könnten.

@D. Ralph: Nochmals: belegbare Thesen können durchaus rein. Es geht aber nicht an, die entgegengesetzte Interpretation, die in allen von mir bisher aufgefundenen Quellen vertreten wird, unter den Tisch fallen zu lassen. Die von dir aufgeführten Argumente lassen sich durchweg auch anders erklären. Ich nenne hier mal exemplarisch einige, bei denen dies besonders einfach ist: 1. Es gab keinen Auftraggeber. Das ist aber nicht ungewöhnlich; auch das Bild der A. Kauffmann hatte keinen. Das Bild entstand wohl als Zeichen der Freundschaft, vermutlich hoffte Tischbein auch, es auf Grund des Sujets (Goethe war ein Prominenter) gut verkaufen zu können. 2. Das Bild ist unfertig und nicht signiert. Tischbein konnte das Bild nicht vollenden, da er nach Neapel umzog. Unklar ist, ob er das Riesenbild mitgenommen hat. Vielleicht hat er angesichts der anatomischen Mängel, vielleicht auch infolge eines Streits mit Goethe die Lust verloren. Und da es nicht fertig war, hat er es auch nicht signiert. 6. + 9. Anatomische Fehler: Goethe hatte keine Lust, Modell zu sitzen, Tischbein behalf sich mit einer Tonfigur, was die Mängel erklären könnte. Vielleicht war Anatomie auch einfach nicht seine Stärke, ich weiß es nicht. 7. Pflanzensymbolik: Laut deiner These verweisen Frauenmantel und Spitzwegerich auf Magen- Darmprobleme. Der Frauenmantel verweist aber in erster Linie natürlich auf Frauen (eingesetzt gegen Frauenleiden), für Spitzwegerich (ich habe nachgeschaut) ist eine Magen-Darm-Indikation überhaupt nicht gegeben, er soll gegen Husten und Liebeskummer helfen. Damit könnte man beide Pflanzen als eine Neckerei hinsichtlich Goethes Pech bei Frauen auffassen; tatsächlich wurde er in der Zeit (belegt bei Zapperi) von einer Angebeteten zurückgewiesen, was (laut Zapperi) bei Tischbein Schadenfreude hervorgerufen haben soll.

Der Artikel, da hast du recht, ist im jetzigen Zustand unvollständig und deshalb recht unbefriedigend. Ich habe mir jedoch vorgenommen, bei Gelegenheit weiter in die Materie einzusteigen.--Veilchenblau 11:13, 22. Jun. 2009 (CEST) PS: Gerade noch gesehen: "Der Vergleich mit dem Bild von Angelika Kauffmann zeigt die Manipulation der Gesichtszüge durch Tischbein". Zu dem Kauffmann-Bild schreibt Goethe: Angelica malt mich auch, daraus wird aber nichts. Es verdrießt sie sehr, daß es nicht gleichen und werden will. Es ist immer ein hübscher Bursche, aber keine Spur von mir.

Zur weiteren Bearbeitung: Hier noch ein Link aus dem Goethezeitportal, aus dem DocteurRalph vermutlich schon zitiert hat: [4] - Interpretation der Szenerie, Herkunft...

Zu Goethe und Lavater (Tischbein ist ja eigentlich das Thema) diese beiden Links, soweit sie noch nicht bekannt sind: [5] + [6] aus einer Sammlung der Universitätsbibliothek der FU [7]. (Ich selbst verabschiede mich hier erst einmal.) Grüße --Arnis 21:29, 24. Jun. 2009 (CEST)

Lavater-Theorie

Zum Verständnis der Diskussion stelle ich den am 24.06.2009 gegen meinen Protest gelöschten Text an Anfang der Diskussion:

Das Portrait und die Gesichtszüge verweisen jedoch auf Johann Kaspar Lavater. "In der deutschen Historienmalerei im Umfeld von Johann Heinrich Tischbein, war Lavaters Einfluss schon in der ersten Hälfte der achtziger Jahre bemerkbar. Teilweise noch vor Erscheinen der Übersetzung in die einzelnen Landessprachen integrierten zahlreiche Künstler in ganz Europa Figuren der "Physiognomischen Fragmente, aber auch die zugrunde liegenden theoretischen Ansätze in ihre Werke. Nach der Überlieferung soll (so auch) Jacques Louis David die physiognomischen Schriften als Musterbuch verwendet haben". (Matthias Vogel: Zeitgenössische Kunst unter dem Einfluss Lavaters. In: Das Antlitz - Eine Obsession (2001), S. 252f ISBN 3-906574-12-1.). "Lavater übte grossen Einfluss auf die Entwicklung Tischbeins aus, der eindeutig die Sprache des Physiognomikers in die Gesichtszüge seiner Portraits und Historienbilder übertrug" (Karin Althaus: Lavaters ausgewählter Künstlerkreis. In: Das Antlitz - Eine Obsession (2001), S. 172f ISBN 3-906574-12-1.). Dabei varierte und veränderte Tischbein einzelne Gesichtszüge nachweislich bereits 1782 in seinem Doppelselbstportrait um eine Übereinstimmung in Wesen und Werk gemäss der Lehre Lavaters zu erzielen"(Matthias Vogel: Zeitgenössische Kunst unter dem Einfluss Lavaters. In: Das Antlitz - Eine Obsession (2001), S. 234f ISBN 3-906574-12-1.). Die typische Haltung des Kopfes nach der physiognomischen Lehre verweist auf die 6. und abschliessende Abbildung Goethes in Lavaters "Physiognomische Fragmente, dritter Versuch, Leipzig und Winterthur 1777, S. 224. und impliziert damit den Vergleich der verschiedenen Fassungen dieses Bildes nach den Regeln der Physiogmomik".(Richard Weihe: Gesicht und Maske. Lavaters Charaktermessung. In: Gert Theile Hrsg.: Anthropometrie (2004), S. 252f ISBN 3-7705-3864-1.).

• 
  Goethes Physiognomie nach Wachsmuth
• 
  Goethes Physiognomie nach G. F. Schmoll
• 
  Goethes Physiognomie nach J. H. W. Tischbein

--Docteur Ralph 14:41, 24. Jun. 2009 (CEST)

Darf ich darauf hinweisen, dass diese Lavater-Theorie eine Einzelmeinung darstellt, die auch als solche im Artikel zu kennzeichnen ist und nicht als "letzte Wahrheit" dazustehen hat? So geht das m. E. gar nicht. Zudem: das Porträt folgt dem klassizistischen Muster, das tun die aus der Richtung alle. Der Artikel behandelt zudem ein Gemälde und nicht ein Stück der Lavater-Forschung; ein Abschnitt wie der nun wieder eingefügte gehört in dieser Form ggf. in den Artikel über Lavater, aber m. E. nicht in die "Einordnung" dieses Gemäldes. --Felistoria 14:51, 23. Jun. 2009 (CEST)

Ich habe bewusst in Anführungszeichen wörtlich aktuelle Forschungsergebnisse dieses Jahrzehntes zitiert und mit nichten eine Einzelmeinung darstellt. Karin Althaus und Matthias Vogel sind anerkannte Kunsthisthoriker und waren massgeblich an der Lavater Ausstellung von 2001 beteiligt, in der 4 große Arbeiten von Tischbein und etliche kleinere Arbeiten gezeigt wurden. Es geht hier somit eindeutig um Tischbein. Er, so ihre Aussage war in den achziger Jahren konstant von Lavater geprägt. Der alte Hut von der Radierung von Berchem dagegen aus dem Kindler ist abgedroschen und übrigens nirgendwo durch eine Abbildung belegt. Bei bisher erfolgten "Überarbeitung" wurden auch gut belegte Zitate, Links und Abbildungen hemmungslos überschrieben. Für ein Werk dieser Bedeutung sind zumindest die Verweise auf die beiden Vorstudien und die Aussage Heinrich Meyer von Bedeutung.

Zusammenfassend wird durch eine kompetente Arbeitsgruppe der Universität Zürich, der Zentralbibliothek Zürich Österreichischen Nationalbibliothek Wien und durch ein Kapitel aus Gert Theiles Anthropometrie belegtt, dass es sich hier eindeutig um ein nach den Regeln der Physiognomik zu interpretienendes Portrait Goethes handelt. --Docteur Ralph 19:17, 23. Jun. 2009 (CEST)

Lieber Ralph, Deine Ausführungen sind ja alle sehr interessant. Nur leider fehlen für die entscheidenden Aussagen immer die genauen Quellen. Du hast im anderen Zusammenhang auf den Text zum Bild aus der Städel-Website verwiesen. Hier wird die Idealisierung, die im Artikel über den (belegten!) Verweis auf französische Vorbilder beschrieben wird, explizit als wichtiges Merkmal des Bildes herausgestellt. Diese wiederum ist aber die Antithese zu Deiner Lavater-Theorie, wonach das Bild ein Hoax sei. Ich schließe mich Felistoria an: die allgemeinen Aussagen zu Lavater sind hier unpassend und zu spezielleren Aussagen fehlen nach wie vor die Belege. Ich möchte dich bitten, den Absatz wieder zu entfernen. --Arnis 19:52, 23. Jun. 2009 (CEST)

Lieber Ralph, Aussagen von Zeitgenossen (hier: Meyer) bilden ja keine "Wahrheiten" ab, sondern sind für die Forschung "Quellen". Ebenso sind die von Dir zitierten Wissenschaftler nicht dem Gemälde, sondern Lavater auf der Spur und bilden dabei auch Thesen zu Tischbein. So etwas kann als Vermerk in Richtung "... auch Gegenstand der Lavaterforschung" ggf. unter einem Abschnitt "Rezeption" Erwähnung finden, aber doch nicht als gültige "Wahrheit" (und auch noch als eine solche formuliert, so als sei jede letztens veröffentlichete These auch die letztgültige Wahrheit) in einen Abschnitt "Einordnung" - das Gemälde wird darin doch nicht eingeordnet, sondern Lavaters Physiognomik bestimmten Zeitphänomenen zugeordnet, u. a. der Porträtkunst. Ich möchte Dich auch ersuchen, diesen Abschnitt wieder zu entfernen. --Felistoria 20:42, 23. Jun. 2009 (CEST)

Liebe Freunde,in diesem Absatz geht es allein um das Portrait und nicht etwa um den Bildaufbau. Ich habe mit Zitaten belegt, dass Tischbein eine benannte und abgebildete Vorlage aus der Physiogmonmie Lavaters zitiert und variert. Enge Kontakte Tischbeins zu französischen Künstlern, so 1783 zu David in Rom, sind seit langem bekannt. Meinerseite bestehe ich auf einer Abbildung oder einem Link zu der Berchem Vorlage, die ich trotz intensiver Suche nicht auffinden kann. Der Abschnitt ist sauber recherchiert und belegt. --79.246.89.42 21:40, 23. Jun. 2009 (CEST)

Nun mal langsam (und etwas weniger oberlehrerhaft:-), bitte. Es geht hier um ein Gemälde, einen ziemlich großen Schinken, auf dem man eine ganze Menge sehen kann, unter anderem auch ein Gesicht. Und Retourkutschen haben in der Regel ein wenig überzeugendes Fahrwerk. Bitte um nochmalige Lektüre unserer Vorbehalte. Danke. (Es ist übrigens besser, in ein- und derselben Diskussion nicht sowohl angemeldet als auch unangemeldet teilzunehmen.) --Felistoria 22:01, 23. Jun. 2009 (CEST)

@Docteur Ralph: Der Hinweis auf Berchem stammt, wie die Fußnote sagt, aus Kindlers Malerei Lexikon, das sich wiederum mit genauer Seitenangabe auf Beutler beruft. Das sollte doch klar genug sein, oder? --Arnis 22:20, 23. Jun. 2009 (CEST)

Hier ist die Radierung aus dem Rijksmuseum. Und nun: der Berchem hat sich in einer Serie von Gemälden und Radierungen dem "Arkadien" gewidmet und wahrscheinlich, wie die meisten seiner Zeitgenossen, dieses "mit der Seele" gesucht, denn ob der da jemals war, weiß man nicht. Die ital. Motive sind den "heroischen Landschaften" entlehnt, die die Italienmalerei im 18. Jh. prägte. Es handelt sich bei diesem "Campagna-Goethe"-Bild um ein klassizistisches Gemälde. Lavaters Proportionsideen basierten auf kanonischen Merkmalen, so what? Und ich möchte jetzt bitte die entsprechenden Bilder aus der "Physiognomik" sehen. --Felistoria 22:48, 23. Jun. 2009 (CEST)

Habe mal einen Vorschlag in den Artikel eingestellt. --Felistoria 23:41, 23. Jun. 2009 (CEST)

Und bitte mal hier den Lavater-Goethe zeigen. Danke. --Felistoria 00:04, 24. Jun. 2009 (CEST)

Bitte [8] --Docteur Ralph 13:21, 24. Jun. 2009 (CEST)

Die Lavater-Theorie scheint ja jetzt in den Artikel angemessen eingebracht (als eine Einzelmeinung), vorausgesetzt, dass die als Beleg gebrachten Physiognomischen Fragmente tatsächlich auf Goethe Bezug nehmen. Ich bin da etwas misstrauisch geworden: Das seinerzeit als Beleg gebrachte Goethe-Portal steht konträr zur Lavater-Theorie, der als Beleg gebracht Spiegel-Artikel belegt nicht die satirische Aussage, und gestern habe ich das angegebene Buch von Schmied u.a. eingesehen, das auf die Lavater-Theorie ebenfalls keinen Bezug nimmt. Nach wie vor fehlt dem Artikel die traditionelle Deutung, um die ich mich gern kümmere ... aber es dauert halt.

Zur Meyer-Aussage, Bild sei eine Gemeinschaftsarbeit gewesen: Ich kenne dieses Zitat nicht, aber die im Artikel zitierten Aussagen sowohl von Goethe als auch von Tischbein sprechen von einem einzigen Schöpfer: Tischbein. Im übrigen würde die Gemeinschaftsarbeit keineswegs die Lavater-Theorie erhärten. --Veilchenblau 10:32, 24. Jun. 2009 (CEST)

Um 1787. Feder in Schwarz auf Papier, aquarelliert, 13,2 * 21 cm. Aus Goethes Besitz, jetzt Goethe-Nationalmuseum

Das berühmteste aller Goetheportraits, Tischbeins Ganzfigurenbild, das heute im Frankfurter Städel ausgestellt ist, hat Goethe nie vollendet gesehen. Die gemeinsame Reise von Goethe, Tischbein und Kniep nach Süditalien unterbricht die Arbeit an dem in den römischen Künstlerkreisen vielbesprochenen Gemälde, eine kontinuierliche Weiterführung gibt es offenbar nicht, denn das Gemälde ist entgegen Tischbeins Gepflogenheiten weder signiert noch datiert.

[...] Goethe besaß außer der kleinen Skizze von 1786, kaum größer als ein Kartenblatt, eine kleinere Fassung des Tischbein-Gemäldes, eine aquarellierte Federzeichnung auf Papier.

[...] Der uralte Heinrich Meyer, als Augenzeuge befragt, erinnert sich, daß die Aquarellzeichnung ein kollektives Werk sei: Ich glaube im Umriß W. Tischbeins Feder, in der Landschaft den G. Schütz aus Frankfurt zu erkennen, und ausgetuscht ist die Figur, wenn ich nicht sehr irre, von Fr. Bury aus Hanau; alle waren damals Hausgenossen von Kayser und Goethe.

Aus: Weimarer Klassik: Wiederholte Spiegelungen, Erster Teil, S. 332, 1999, Hrg. Goethe Nationalmuseum, Stiftung Weimarer Klassik

                                                                             --Docteur Ralph 13:44, 24. Jun. 2009 (CEST)

Da scheint mir die Berchem-Radierung als Vorlage doch glaubhafter. Im Lavater habe ich noch ein bisschen geblättert: Über Goethe wird da nur mit Liebe und Verehrung gesprochen, oder? Im Übrigen wiederhole ich das weiter oben schon Gesagte: Das Bild ist unsigniert, weil es unvollendet war. Und inwiefern ist eigentlich die fehlende Signatur ein Beleg für die Lavater-Theorie? Wenn Meyer angibt, die Skizze sei ein Gemeinschaftswerk, kann man daraus nicht schließen, dass das Gemälde es ebenfalls war. Die Zitate (im Artikel) sprechen dagegen. Und inwiefern wäre eigentlich die gemeinschaftliche Arbeit ein Beleg für die Lavater-Theroie?--Veilchenblau 14:24, 24. Jun. 2009 (CEST)

@Docteur Ralph: Bitte neue Beiträge unbedingt unten in der zeitlichen Reihenfolge anfügen! Deine Zitation (Beitrag derzeit ganz oben vom 24.6.) ist wieder so, daß entscheidende Textbelege fehlen - die entscheidenden Aussagen sind von Dir formuliert (vielleicht nur umformuliert). Es geht hier doch nicht um Lavaters Einfluß allgemein auf Tischbein, sondern um die Frage, ob diese spezielle Darstellung von ihm beeinflußt ist. Hierzu fällt der Bildvergleich negativ aus (vorweg ist zu sagen, daß ja nicht Tischbein mit Lavater verglichen wird, sondern T. mit Lavaters Zeichner und Kupferstecher). Die an Lavater orientierten Abbildungen stellen Goethe in diesen jungen Jahren mit langer, schmaler Nase und eher langgezogenem Gesicht dar. Tischbein macht dagegen aus dem Goethe dieser Zeit einen energischen Mann, der fast an einen General erinnert. Gemeinsam ist Schmolls und Tischbeins Darstellung allerdings das (fast) Dreiviertelprofil. Da es sich ja um Goethe handeln soll, da beide das 3/4-Profil verwenden, ist eine gewisse Ähnlichkeit nicht zu vermeiden. Aber schau Dir doch mal jeweils das Kinn, die Stärke der Nase und den Schwung der Augenbrauen an!

Was dagegen herauskommt, wenn man sich an Lavater orientiert, ist hier unter Nr. 3 zu sehen [9]. Interessant sind auch Lavaters Kommentare zu späteren Goethe-Darstellungen. --Arnis 18:25, 24. Jun. 2009 (CEST)

Zunächst vielen Dank für die Hinweise, auch ein Greis meines Alters lernt noch gerne dazu. Die Aussagen und Zitate lassen wir am Besten so stehen. Die Anführungszeichen sind wörtliche Zitaten, den in den Klammern stehenden Literaturstellen entnommen. Es freut mich ganz besonders, dass du dich mit Lavaters Theorie auseinander gesetzt hast. Lavater glaubte, dass sich physiognomische Merkmale im Laufe des Lebens bei Wesensveränderungen ebenfalls ändern würden. Er versuchte diese Prozesse zu dokumentieren. Hinsichtlich Goethe wählte er das auf der Lahnreise entstandene 3/4 Portrait von Schmoll aus und verglich alle ihm später erhältlichen Portraits mit diesem von ihm so bezeichneten "Urbild". Du hast etwas sehr Wichtiges erkannt: Das Kinn, die Stärke der Nase(insbesondere die Nasenwurzel), der Schwung der Augenbrauen ( der Haaransatz, der Schatten des Schatten des Jochbeins ) weichen von einander ab. Der in die Physiognomische Sehweise eingeweihte Betrachter, zieht daraus detaillierte Aussagen über die Charaktereigenschafte des Abgebildeten. Wenn ich etwas mehr Zeit habe lege ich gerne einen Link zu den entsprechenden Lavater´schen Tafeln mit verschiedenen Kinnen, Augenpartien [10] und Nasen[11]. Viel wichtiger erscheint mir darauf hinzuweisen, dass diese Unterschiede von Tischbein bewusst herbeigeführt wurden und daher kein reales Portrait Goethes, sondern ein physiognomisches Konstrukt vorliegt. Zur wirklichen Physiognomie Goethes gab es im letzten Jahr eine interessante Veranstaltung im Goethemuseum Düsseldorf, die ledglich eine Lebendmaske aus den 1800-er Jahren als vertrauenswürdiges Ikon Goethes ansah [12]. Liebe Grüße --Docteur Ralph 14:51, 25. Jun. 2009 (CEST) PS: Dein Gedanke an den General ist physiognomisch gesehen gar nicht mal abwegig, nur wäre es dann kein sehr bedeutender und kein sehr tapferer. Grüße --Docteur Ralph 18:02, 25. Jun. 2009 (CEST)

Hallo Ralph, Du hast mich vermutlich etwas mißverstanden. Grundsätzlich finde ich die Beziehungen Goethe-Lavater-Tischbein zwar interessant. Bezogen auf dieses Bild, den der Artikel ja beschreiben soll, bringt die Bildgegenüberstellung aus meiner Sicht kein überzeugendes Ergebnis, daß sich Tischbein an der bei Lavater abgedruckten Zeichnung von Schmoll orientiert hat, eher das Gegenteil. Die Schmolldarstellung und auch die andere in der Postkartensammlung (s.o.: meine Links) als eine im Sinne Lavaters angefertigte Goethe-Darstellung zeigen ihn als hageren Intellektuellen mit sehr feinen Zügen. Die Silhouette ist jeweils durch eine zurückspringende Form geprägt. Tischbein hat nicht nur ein viel energischeres Kinn und eine kräftige Nase sondern vor allem auch eine Form gewählt, die eher die Senkrechte betont. Die Stirn drängt nach vorn. Dies sind völlig verschiedene Auffassungen der Persönlichkeit, die dargestellt werden soll. Außer der Art der Portraitdarstellung (3/4) und der Tatsache, daß es sich jeweils um Goethe handeln soll, gibt es nicht viele Gemeinsamkeiten. Es mag sein, daß Tischbein sich insgesamt wie viele andere Künstler zu der Zeit allgemein von Lavater hat beeinflussen lassen. In diesem speziellen Fall hat er sich aber von der direkten Bildvorlage, die er gewiß auch kannte, völlig gelöst und dazu eine Antithese der Idealisierung Goethes als dynamischen, entschlossenen Machtmenschen (des Geistes) dargestellt. Grüße --Arnis 11:47, 26. Jun. 2009 (CEST)

Sabiner Berge

Hallo D. Ralph, wo (außer in diesem Artikel) steht, dass es sich um die Sabiner, nicht um die Albaner Berge handelt? Schöne Grüße, --Veilchenblau 10:25, 26. Jun. 2009 (CEST)

Hallo Veilchenblau, das stammt aus dem Link [13], den ich oben eingebaut habe: siehe Bildbeschreibung. Grüße --Arnis 11:32, 26. Jun. 2009 (CEST)

Hallo Veilchenblau, ich schlage eine Ortbesichtigung vor. Die Albaner Berge sind vergleichsweise niedrig (höchste Erhebung 950 m ) und haben eher ein kegelförmiges Aussehen. Daher werden sie auch mitunter Colli Albani genannt. Auf dem Bild sieht man im Zentrum ein hohes und langezogenes Bergmassiv, das aus topographischen Gesichtspunkten dem Monte Pellecchia [14], der mit 1368 m höchsten Erhebung der Sabiner Berge entsprechen dürfte. Die kleineren Berge und Hügel im Bild links davon, dürften schon eher als Colli Albani durchgehen, womit wir wieder mal bei der dualen Sichtweise wären. Herzliche Grüße--Docteur Ralph 12:43, 26. Jun. 2009 (CEST)

PS.: In der Vorfassung stand etwas stilblütig: ...Den Hintergrund bildet eine flache Landschaft, erkennbar als die Albaner Berge...--Docteur Ralph 12:54, 26. Jun. 2009 (CEST)

Hin- und Herkorrekturen

Hallo Ralph, Deine Änderung kann ich überhaupt nicht nachvollziehen. In der Quelle heißt es; die Fachleute streiten darüber, ob es daran liegen könne, daß es damals noch keine rechten und linken Schuhe gab. Der Satz, den Du gelöscht hast, war ja kein Zitat und deshalb nicht falsch. Dein neuer Satz läßt sich weder aus der Quelle ableiten, noch gibt er Sinn, da naturgemäß auch die Vorzeichnung nach zwei linken Schuhen aussehen muß, wenn es damals noch keine rechten Schuhformen gab. --Arnis 21:36, 5. Jul. 2009 (CEST)

Lieber Arnis. Auch im 18 Jahrhundert gab es selbstverständig linke und rechte Schuhe, die bereits nach klassischer Art nach Leisten gearbeitet wurden. --Docteur Ralph 21:44, 5. Jul. 2009 (CEST) Der Text hatte eine rethorische Frage gestellt. Es ist unzulässig daraus die Feststellung zu treffen: dies resultiert möglicherweise daraus, dass damals zwischen rechten und linken Schuhen kein Unterschied gemacht wurde Nochmals enganliegende Lederhalbschuhe werden seit dem 17. Jahrhundert in anatomisch passender paariger Form nach Leisten gefertigt, ein Verfahren, das schon in der Antike gängig war.--Docteur Ralph 21:52, 5. Jul. 2009 (CEST)

Noch einen Link dazu: [15] --Docteur Ralph 22:04, 5. Jul. 2009 (CEST)

Schau mal hier: [16], deshalb würde ein Einheitsschuh am rechten Fuß evtl. so aussehen können, wie ein linker. Der Text bei Arte ist keine rhetorische Frage. Für den von Dir eingefügten Satz gibt es dagegen bei Arte keinen Beleg. --Arnis 22:05, 5. Jul. 2009 (CEST)

Es geht hier um enganliegende Halbschuhe, die normalerweise der anatomischem Form angepasst sind. Es geht mit nicht etwa um zwei indifferente, sondern um zwei eindeutig linke Schuhe. Das fiel seit der öffentlichen Austellung Mitte des 19. Jahrhunderts auf und hat dem Bild den Beinamen der "Linksfüßige" eingebracht. Es gibt kaum eine Beschreibung des Bildes, in der dieser Umstand nicht erwähnt wird. --Docteur Ralph 22:14, 5. Jul. 2009 (CEST)

@D. Ralph: Der Umstand, dass die scheinbare Linksfüßigkeit durch links + rechts gleiche Schuhe hervorgerufen wird, wird in der Kunstwissenschaft diskutiert, siehe den von dir gelöschten Beleg. Was du selbst darüber denkst, spielt hier keine Rolle. Ich bitte dich, den Satz inkl. Beleg wiederherzustellen!--Veilchenblau 09:06, 6. Jul. 2009 (CEST) PS: Ich sah, der arte-Beleg ist drin; jedoch belegt er nicht die von dir aufgestellte Behauptung. Im übrigen schließe ich mich Arnis an: Wenn Goethe auf dem Gemälde zwei gleiche Schuhe trug, dann trug er sie wohl auch auf der Vorzeichnung.

Doppeldeutigkeit nachmittelalterlicher Kunst

@D. Ralph: Du hast unter Deutung einen Absatz über die Doppeldeutigkeit nachmittelalterlicher Kunst eingefügt. Dieser Absatz ist ein Gemeinplatz, den man in jeden nachmittelalterlichen Gemäldeartikel einfügen könnte. Hier speziell ist er fehl am Platz; er hilft bei der Deutung des Gemäldes nicht weiter. Ich habe das Gefühl, das er das Hintertürchen darstellt, durch das die Hass-Theorie demnächst wieder Einzug halten wird. Nebenbei: Wieso eigentlich nur die nachmittelalterliche Kunst? Gerade die mittelalterliche steckt ja voller Symbole.--Veilchenblau 09:12, 6. Jul. 2009 (CEST)

Diesen Absatz habe ich jetzt erst durchlesen können. Er gehört hier absolut nicht hin. Dies ist zum einen kein kunsthistorisches Seminar sondern eine konkrete Bildbeschreibung und -Deutung, zum anderen läßt sich über Einzelaussagen trefflich streiten. Deshalb bitte: Entfernen.--Arnis 16:35, 6. Jul. 2009 (CEST)

Der entfernte Satz mit Quellenangabe zur Dokumentation:

Die Doppeldeutigkeit eines großen Teiles der nachmittelalterlichen Kunst läßt sie der einfachen Anschauung rätselhaft erscheinen. Die Rätsel, die sie aufgibt sind vielfach zu lösen, sobald man sich der Mehrschichtigkeit bewußt und das Werk in seine Bestandteile zelegt, um aus der Kombination der erkannten Einzelteile den Sinn des Gesamtbildes zu gewinnen. Eine Analyse der Form, die Betrachtungsweise des l´art-pour-l´art Standpunktes genügt nicht, um dem vielschichtigen Inhalt gerecht zu werden. Dennoch stellen solche Werke keine unerfüllbaren Aufgaben an den Betrachter, falls dieser bereit ist, ihnen in ihrer Sprache zu folgen, ausgerüstet mit der Kenntnis ihrer Entstehungszeit und deren Gepflogenheiten. Zitiert nach: Lanckoronska, M.Wandteppiche für eine Fürstin, Scheffler, Frankfurt, 1965

  --Docteur Ralph 21:06, 10. Jul. 2009 (CEST)

Die Authentizität des Zitats wurde nicht angezweifelt. Es geht darum, dass diese allgemeine Aussage hier, bei der Interpretation eines speziellen Gemäldes, fehl am Platze ist (s.o.)--Veilchenblau 21:37, 10. Jul. 2009 (CEST)

Linke Hand, rechtes Knie

Diese Stellung habe ich gerade selber ausprobiert. Es ist unbequem, geht aber durchaus; Goethe liegt ja nicht, sondern sein Oberkörper befindet sich in aufrechter Position. Da sich für die Behauptung auch kein Beleg finden lässt, erlaube ich mir, sie zu entfernen.--Veilchenblau 13:10, 6. Jul. 2009 (CEST)

Stimme Dir zu.--Arnis 16:30, 6. Jul. 2009 (CEST)

Tut mir leid, daß das Ausprobieren der Stellung euch keine große Freude gemacht hat. War irgendwie verdreht, oder? Grüße --Docteur Ralph 21:21, 10. Jul. 2009 (CEST)

"Provenienz" (erledigt)

Ist dieser Begriff weitläufig bekannt? (Mir zumindest nicht). Wenn nicht, würde ich vorschlagen, die Überschrift entweder zu verlinken (ich weiß nicht, ob das gerne gesehen wird) oder ein anderes Wort zu wählen.

Bleistift2 (Diskussion) 18:19, 27. Mär. 2012 (CEST)

Überschriften sollte grundsätzliche keine Verlinkungen enthalten. Provenienz ist in der Kunstgeschichte ein feststehender und gebräuchlicher Begriff. Ein anderes Wort mit derselben umfassenden Bedeutung gibt es in der deutschen Sprache nicht. Umschreibungen wie "Herkunftsgeschichte" sind da nur sehr ungenau. Bitte nicht ändern. Gruß --Rlbberlin (Diskussion) 19:38, 27. Mär. 2012 (CEST)

Ok, vielen Dank

Bleistift2 (Diskussion) 22:30, 27. Mär. 2012 (CEST)

Zur Ergänzung "Pentagonale Geometrie"

Hallo Martin Kraft,...habe nach Deinem berechtigten Hinweis den Satz zur pentagonalen Geometrie als Prinzip des Bildaufbaus jetzt neu formuliert und entsprechend verlinkt. Ich hoffe, die Sache wird jetzt verständlicher. Oder?--HomoSum (Diskussion) 09:59, 2. Mai 2016 (CEST)

Hinzufügung gelöscht

Ich habe die umfangreiche Ergänzung nun wieder gelöscht. Gründe: Die Inhalte sind z.T. in den Kapiteln ‚Bildbeschreibung‘ und ‚Deutung‘ bereits enthalten. Andererseits bringt der Text vieles, was über das Artikel-Thema, nämlich das Gemälde, weit hinausgeht. Beispiel: „Granit war, so meinte Goethe, das Urgestein der Erde, Kern und Erdkruste. In Italien entstand die Überzeugung, dass die Obelisken ihre Urform von diagonalen Brüchen riesengroßer Strukturen des Gesteins herleiten. Diese uralten Kunstformen wären also in direkter Nachfolge der Natur entstanden. Hier war der Anfang der Kunst. Der zeigende Finger weist das Material und dessen Form an.“ Insgesamt erweckt der Text mit seinem weitschweifigen, pathetischen und dabei undeutlichen Duktus (s. obiges Beispiel) den Eindruck, als sei er aus Quellen des 19. Jahrhunderts, die jedoch nicht genannt werden, zusammengestellt. Er entspricht nicht der Vorgehensweise der modernen Kunstgeschichte.--Veilchenblau (Diskussion) 13:13, 19. Mär. 2017 (CET)