Diskussion:Historische Aufführungspraxis/Archiv

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[[Diskussion:Historische Aufführungspraxis/Archiv#Thema 1]]

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https://de.wikipedia.org/wiki/Diskussion:Historische_Auff%C3%BChrungspraxis/Archiv#Thema_1

Kritik

Hierher verschoben habe ich den folgenden Absatz:

Kritik

Die historische Aufführungspraxis war/ist nicht unumstritten. So wurde ihre „antiromantische“ Praxis als „mechanische Striktheit“, als „Nähmaschinenmusik“ bezeichnet. Als weitere Kritikpunkte werden angeführt:

• Schroffheit,
• „notorischer Balancemangel“,
• Unfähigkeit, breite Tempi zu erfüllen,
• obligatorische Verkürzung der Notenwerte,
• „Rubato-Manie“, die den Zusammenhang noch weniger erfahrbar werden lasse,
• interpretatorischen Nivellierung der kompositorischen Qualität,
• man wisse bis heute nicht und werde es auch nicht wissen, wie einst tatsächlich musiziert wurde.

---

Die Argumente sind im heutigen Diskurs völlig uninteresant, es handelt sich um die Vorbringungen der romantischen Tradition gegen die ersten Anfänge der HIP. Niemand spricht mehr von Balancemängeln oder der Notwendigkeit "breiter" Tempi. Fundierte Kritik an der HIP kommt eher aus der Ecke von Taruskin et al., die zu Recht zu bedenken geben, dass es die Hörer von damals nicht mehr gibt, wir also Musik fü die menschen von heute machen müssen. --Qpaly (Christian) 22:52, 5. Jul 2004 (CEST)

Hallo Christian, finde es sehr unerfreulich, das du meine Beiträge zur historischen Aufführungspraxis einfach so weglöschst. Offensichtlich scheint es sich um deine Privatseite zu handeln??? Da ich keinen "Edit-War" will werde ich deine Aktion zunächst nicht rückgängig machen... MfG Kasselklaus 22:54, 5. Jul 2004 (CEST)

Außerdem wurde gelöscht:

Sachlichkeit - Die historisch informierte Aufführungspraxis strebt eine "Neuen Sachlichkeit" an, wendet sich strikt gegen Gefühlsüberschwang und Pathos.

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Hallo Kasselklaus, das ist selbstverständlich nicht meine "Privatseite", aber was nicht geht, geht nicht ;-) Hier nochmal die Lage, wie sie sich mir darstellt:

Eine Enzyklopädie soll den aktuellen Stand der Forschung und des Wissens widerspiegeln. Also verbietet es sich, Argumente zu bringen, die seit dreißig Jahren überholt sind:

• „antiromantische“ Praxis
  • Das war der Harnoncourt-Schock der 50er und 60er-Jahre. Inzwischen macht man Alte Musik nicht mehr "antiromantisch", also nicht durch das gegenteil einer (damals) etablierten Interpretationstraddition heraus, sondern einfach so, nach den erkannten und erforschten Prinzipien.

• „mechanische Striktheit“, „Nähmaschinenmusik“
  • Die letzte praktizierende Nähmaschine ist doch wohl Helmuth Rilling, und der ist erklärterweise Anti-HIP. Die HIPster hingegen habe ein riesiges Agogik- und Phrasierungs-Repertoire.

• Schroffheit
  • sehr subjektives Argument, das nur aus dem Blickwinkel der romantischen Tradition zu verstehen ist.

• „notorischer Balancemangel“
  • Was soll das heißen? Die Ensemblezusammensetzungen waren in der Alten Musik nun mal anders. Wieder ein Vorwurf, der aus unerfüllten Hörgewohnheiten resultiert.

• Unfähigkeit, breite Tempi zu erfüllen
  • Schon wieder ein unverständlicher Vorwurf. Langsam kann man selbstverständlich auch in HIP-Manier spielen, "breit" ist eine Erfindung der Romantik. Auf den alten Instrumenten geht das in dem Sinne nicht, also gab's das nicht.

• obligatorische Verkürzung der Notenwerte
  • sehr oberflächliche Beschreibung der "sprechenden" Artikulation auf alten Instrumenten. Und wenn etliche Verkürzungsregeln bekannt sind und auf den alten Instrumenten funktionieren, dann soll man sie auch befolgen.

• „Rubato-Manie“, die den Zusammenhang noch weniger erfahrbar werden lasse
  • Erst Nähmaschine, nun Rubato-Manie? Widerspricht sich. Die erforderliche sprechende Artikulation und Phrasierung erfordert nunmal bewusst dosierte Tonverzögerungen und Temposchwankungen. Wer das nicht tut, ist die Nähmaschine (siehe Rilling) ;-)

• interpretatorischen Nivellierung der kompositorischen Qualität
  • Das ist ja nun völlig haltlos. So ein Sch...-"Argument" kann mich wütend machen. "Es gefällt mir nicht, weil ich es anders kennen gelernt habe, also spreche ich den Interpreten Egenständigkeit und Kompetenz ab", echt super.

• man wisse bis heute nicht und werde es auch nicht wissen, wie einst tatsächlich musiziert wurde.
  • Aber man kann sich nähern, und nicht einfach andere Instrumente, Besetzungsstärken, Stimmungssysteme etc. verwenden, die garantiert falsch sind.

• Die historisch informierte Aufführungspraxis strebt eine "Neuen Sachlichkeit" an, wendet sich strikt gegen Gefühlsüberschwang und Pathos.
  • Der Begriff "Neue Sachlichkeit" ist meiner Meinung anch durch die gleichnamige Malerei-Richtung besetzt. Und dass HIP Gefühle und Pathos verbieten will, ist schlicht gelogen! Wer behauptet das?

Diese Argumente sind also sämtlich veraltet oder unsachlich oder beides und haben daher keinen Platz in einer Enzyklopädie. Fundierte Kritik an HIP existiert (ich erwähnte Taruskin) und sollte auch nicht unter den Tisch fallen.

Damit grüßt Qpaly (Christian) 10:54, 6. Jul 2004 (CEST)

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Hallo Christian, wir haben ein unterschiedliches Verständnis über die Angaben in einer Enzyklopädie. Es mag sein, dass es gute Argumente dafür gibt, die Kritik an der HIP abzulehnen und es ist auch klar, dass du ein Verfechter der HIP bist. Als solcher wirst du natürlich die Argumente der Gegner nicht akzeptieren. Nach meinem Verständnis sollte eine Enzyklopädie ein Thema von allen Seiten beleuchten. Und du kannst sicher niht behaupten, dass die HIP immer und überall unumstritten war/ist. Ich bin übrigens zum Thema gekommen über eine alte Aufnahme der Mätthäus-Passion, die genau Pathos und Tempi aufwies, wie sie von der HIP kritisiert wird. In diesem Zusammenhang habe ich dann den Teil zur "Sachlichkeit" geschrieben, den ich nach wie vor für richtig halte. Bei dem Rest habe ich mich dann an folgendem Beitrag orientiert: [[1]] Es geht mir um eine umfassende Darstellung, ich bin übrigens neutral, weder Gegner noch Befürworter. Gruß Kasselklaus 17:22, 6. Jul 2004 (CEST)

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Hallo Kasselklaus, ich will Kritik an HIP keineswegs abwürgen. So meine ich, es könnte eine gute Idee sein, sie als Unterpunkt von "Geschichte" unterzubringen, eingeordnet von der anfänglichen bis hin zur aktuell bestehenden Kritik. Etwa so: "Als HIP aufkam, wurde ihr vorgeworfen, dass ... Dieses resultierte aber aus dem Verstoß gegen die bestehenden Hörgewohnheiten ... Die aktuelle Kritik an HIP betont ... Taruskin ..." - wäre das okay? Ich meine, so wäre auch der Neutralitätsgrundsatz gewahrt. Es grüßt Qpaly (Christian) 17:36, 6. Jul 2004 (CEST)

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Hallo Christian,

das ist ein akzeptabler und konstruktiver Vorschlag und Kompromiss. Dann sei so nett und formuliere es aus.

Danke und Gruß Kasselklaus 18:04, 6. Jul 2004 (CEST)

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Ein bisher gelungener Artikel. Allerdings ist diser noch nicht ausführlich genug. Er betrachtet zwar die Geschichte und die barocke HiP, allerdings lässt er vieles außen vor. Zum Beispiel die Problematik, die man hat, wenn man in der Zeit zurückgeht. Das die renaissance zwar noch recht gut dokumentiert ist, aber das Mittelalter selbst wissenschaftlich mit wohlüberlegten Spekulationen arbeiten muß. Desweiteren, in die andere Richtung, sei bemerkt, dass es auch für Mozart, Beethoven und Debussy eine HiP gibt. Denn HiP ist der Definition, zumindest einer nach, Musik auf entsprechenden Instrumenten, Stimmungen etc. dessen Aufführungspraxis abgerissen ist. So fällt Mozart auf einem Hammerflügel auch darunter.

--87.78.64.54 14:02, 15. Okt 2005 (CEST) Nils Gey

Hallo Nils, du hast vollkommen Recht, aber hier bringt nun mal jeder sein persönliches Wissen und Interesse rein. Meine Empfehlung an dich und alle die diese Zeilen lesen nichts wie RAN an den Speck -  ;-) freundlichst Frinck 11:12, 7. Feb 2006 (CET)

Linkspam?

Hallo, so "Genial daneben" fand ich das entfernte Bild vom Kantoreiarchiv nicht. Allerdings sollte lediglich ein Link zu dem Bild im Abschnitt Disposition sein. Viel besser wäre ein Foto von besserer Qualität. dies könnte vielleicht User Qplay bei Gelegenhit schießen. Das entfernte Bild gab einen deutlichen Aufschluß über historische Ensemblegröße und die früher übliche Aufstellung. mfg -Frinck 11:07, 7. Feb 2006 (CET)

Das Bild zeigt ein Ensemble, welches seit Tagen mit Biegen und Brechen reinkommen will, derzeit ein LK (wie mehrere damit verbundenen Personen, dieselbe IP als Autor). Ein 'neutrales' Ensemble hätte ich vielleicht noch geschluckt. --Genial daneben 11:09, 7. Feb 2006 (CET)

Wenn es das gäbe. Welcher Chor steht vor dem Orchester? Kenne keinen außer einen. Und diesem sollte man einen Platz in WP einräumen. Ehre, wem Ehre gebühret. Probleme damit? Fistularius 22:53, 8. Feb 2006 (CET)

HI! Empfehle Ton Koopmann. Der ist neutral und obendrein Professor für Musikwissenschaft. ABO Ei der Daus, der ABO ein Echochor von ferne? Wahrscheinlich ein Bild von einer Chorechofantasie von Sweelinck.;-) Musicologus 22:00, 7. Feb 2006 (CET)

Genauer: Wikipedia:Löschkandidaten/7._Februar_2006#Kreuznacher-diakonie-kantorei - Ich betrachtete daher den Link als einen Weg, doch in die WP reinzukommen. --Genial daneben 11:13, 7. Feb 2006 (CET)

Ohne auch nur das geringste mit dem Ensemble am Hut zu haben, habe ich seit zwei Jahren bei verschiedenen Komponisten Links zum Kantorei Notenarchiv gelegt. Man könnte doch die Kreuznacher bitten ein qualitativ besseres Bild in Wikimedia hochzuladen. Dies stünde als interessanter Beitrag allen Sprachversionen zur Verfügung. Wo es sich drauf ankommt ist die Aussagekraft eines Mediums. Niemand kann das Ensemble hindern selber eine ordentliche Biografie in der Wikipedia hochzuladen, da gibt es zuhauf wesentlich "idiotischere Dinge" die Bestand haben. Im Sinne der Sache - Frinck 11:29, 7. Feb 2006 (CET)

Foto? Ich? Huch! Leider fehlt mir die technische Ausrüstung, und auch in den Zusammenhängen meines Musikwirkens steht man oft unhistorisch. Nächsten Sonntag gibt's ne solistisch besetzte Bachkantate, da stehen wir möglicherweise vor dem Orchester.
Mich hat eher die Tatsache externer Bildlinks verstört sowie die Art ihrer Anbringung im Text, doch nicht die Bilder selbst. Hier sind sie nochmal alle:

[2] – [3] – [4] – [5] – [6]

--Qpaly/Christian (♬) 12:48, 7. Feb 2006 (CET)

Nicht zieren, einfach betteln irgend ein Angehöriger wird wohl ausgerüstet sein ;-) mfg- Frinck

13 Instrumente, und wir vier SängerInnen standen DAHINTER! War akustisch sinnvoll, aber nix für's Bild :-( --Qpaly/Christian (♬) 17:22, 16. Feb 2006 (CET)

Schade bei der nächsten Gelegenheit wirds sicher was. Dafür durfe ich am Wochenende dem Ensemble Barcarole lauschen, in profanen Kantaten von Clèrembault und Colin de Blamont. Huiii mfg - Frinck 18:17, 16. Feb 2006 (CET)

Rifkin und co.

In dem Artikel fehlen noch Rifkin und Parrot. Bach mit 4 Sängern. Hat denn keiner davon gehört oder gelesen? Fistularius 22:56, 8. Feb 2006 (CET)

Bin ich nicht HIP?!

Die Abkürzung HIP habe ich noch nie irgendwo gehört oder gelesen, und ich zähle mich zu den eingefleischten (aber offenbar nicht eingeweihten :-[ ) Aufführungspraktikern. Anscheinend handelt es sich da um eine besonders hippe (bzw. HIPpe) Szene... ;-) Also: spricht was dagegen, den Satz in der Einleitung so umzuformulieren: "Unter Aufführungspraktikern wird für diese Art, Musik zum Klingen zu bringen, auch die Abkürzung HIP."? --Feijoo 09:58, 9. Mär 2006 (CET)

Solange es ein Satz bleibt... ;-) --Qpaly/Christian (♬) 12:52, 9. Mär 2006 (CET)

Ich muß auch nochmal auf meinen Vorredner Feijoo zurückkommen. Die Abkürzung HIP ist mir bisher nur hier bei Wikipedia untergekommen. Ich finde ja nicht, daß man so etwas einfach in der Einleitung stehen lassen sollte. Aber ich bin ja sehr aufgeschlossen. Vielleicht gibt es im WWW irgendwo Belege, daß im deutschen Sprachraum die Abkürzung HIP verwendet wird?--Stawiarski 03:29, 20. Nov. 2006 (CET)

Nach meiner Einschätzung wird die Abkürzung HIP nicht im deutschsprachigen Raum verwendet Orpharion 10:01, 20. Nov. 2006 (CET)

Beleg, dass dem zumindest im deutschsprachigen Usenet sehr wohl so ist: [7] --84.137.122.232 15:53, 20. Nov. 2006 (CET)

Das würde erklären, warum ich es aus den Mündern aufführungspraktisch arbeitender Musiker nie gehört habe: Wenn die Verwendung dieser Abkürzung nämlich der bei elektronischen Nachrichten üblichen Tippfaulheit geschuldet ist. Es ist ja beim Sprechen auch nicht zu unterschieden, ob eine Spielweise einfach nur hip oder aber sogar HIP ist... --Feijoo 16:19, 20. Nov. 2006 (CET)

Ich kenn es eigentlich nur als muendlichen "Slang". Schriftlich ist es mir noch nie begegnet. --Kantor Hæ? ^+/- 17:25, 20. Nov. 2006 (CET)

Vielen Dank Benutzer 84.137.122.232. Dank Deiner Angabe weiß ich jetzt, daß ich HIP bin... auch wenn diese Abkürzung nicht von den Ausführenden selbst verwendet, so scheint sich ja, wie es Feijoo schon erwähnte, die Alte-Musik-Berichterstattung zum Teil dieses Begriffes angenommen zu haben.--Stawiarski 17:44, 20. Nov. 2006 (CET)

Mündlich habe ich "HIP" auch nur selten gehört (vor allem nicht von Musikern), aber es ging um den deutschen Sprachraum, der ja auch das Usenet umfasst. --84.137.124.230 14:12, 21. Nov. 2006 (CET)

Nach meiner Einschätzung (die nicht unbedingt stimmen muss) gehört der Begriff HIP eher zum Netzjargon. Das Usenet ist nur ein sehr kleiner Teil des deutschen Sprachraums. Wenn meine Einschätzung richtig ist, wäre die Behauptung, dass Aufführungspraktiker den Begriff verwenden (so steht es jetzt im Artikel) sehr irreführend. Orpharion 19:02, 21. Nov. 2006 (CET)

Eben, denn ich bin "Aufführungspraktiker" und wirke beruflich bei diversen Alte-Musik-Ensembles in Europa mit und habe, wie bereits oben erwähnt, diese Abkürzung noch nie gehört. Vielleicht sollte man das wirklich im Artikel entsprechend ändern. Bloß ich trau mich nicht, da doch häufig einige Leute sehr empfindlich auf jegliche Änderung ihres geistigen Eigentums reagieren.--Stawiarski 01:13, 22. Nov. 2006 (CET)

Lieber Stawiarski; Trau dich. Da du dich schon als HIPler outest :-)), bist du auf das herzlichlichste eingeladen, alles was du richtigstellen könntest zu ändern. Die Wikipediagemeinde wird es dir danken. Je mehr persönliche Erfahrung jemand einbringen kann um so besser, nicht nur für diesen Artikel. Auch ich habe einiges als Laie reingestellt, etwa meine Leidenschaft die Barockvioline, immer in der Hoffnung das es es durch wirkliche Fachleute ergänzt, erweitert, korrigiert wird. In der Hoffnung dir mal zuzuhören mfG -- Frinck 06:32, 22. Nov. 2006 (CET)

Ack. Die Regelung des "geistigen Eigentums" ist hier ja nun schon "länger" bekannt... --84.137.120.188 09:36, 22. Nov. 2006 (CET)

Ungünstige Bedingungen

Warum ist ein großer Laienchor eine ungünstige Bedingung für alte Musik (letzter Abschnitt bei Kompromiss)? Slpeter 12:52, 4. Apr 2006 (CEST)

Qualitätssicherung des Artikels

Liebe Autoren des Artikels "historische Aufführungspraxis". Soeben habe ich den Artikel auf die Qualitätssicherungsseite eingetragen. Ich selbst bin im Bereich der Alten Musik tätig und was ich da lesen muß, ist zum Teil wirklich haarsträubend. Ich habe leider nicht die Zeit und Muße diesen Artikel selbst zu verbessern aber ich denke, auch wenn hier nicht der Platz für musikwissenschaftliche Abhandlungen ist, sollte der Beitrag doch wenigsten sachlich fundiert sein; und das ist er im Moment beim besten Willen nicht.--Stawiarski 06:38, 13. Nov. 2006 (CET)

In der Tat. Sind Darmsaiten obertöniger als Stahl/Kunststoff? Ich habe gleiche Instrumente oft sehr verschieden bezogen, um zu hören, wie sie klingen. Meine alte Böhmin glingt mit Darm viel grundtöniger und weicher, aber auch ein wenig rauher. Außerdem eiern die Darmsaiten ein wenig. Die Obertöne sind nicht so ganau festgelegt. Übrigens: Michael Praetorius empfiehlt auch Stahl und Messing für Geigen!

Musicologus 02:50, 16. Nov. 2006 (CET)

Ja eigentlich sind Darmsaiten obertonreicher als Metallsaiten. Und es ist ganz normal, daß ein und dasselbe Instrument mit Darmsaiten bezogen viel rauher klingt als mit Metallsaiten - das relativiert sich allerdings im Raum sehr stark. Von Weitem klingt es dann gar nicht mehr so rauh wie am Ohr. Zum „eiern“ der Darmsaiten sei noch angemerkt, daß es schon eine Zeit braucht, ehe man die richtige Besaitung herausgefunden hat. Das hängt vor allem von der Qualität der Saite und von ihrer Stärke ab. Von Pirastro „Chorda“ rate ich an dieser Stelle ausdrücklich ab! Extrem gute und historisch korrekt hergestellte Saiten bekommt man bei George Stoppani oder Aquila--Stawiarski 03:20, 20. Nov. 2006 (CET)

Sekundärliteratur

Meines Erachtens finden sich in der Literaturliste zu viele unspezifische Titel. Natürlich könnte man jedes Musikgeschichtsbuch aufführen, weil es etwas über die Aufführungsumstände "Alter Musik" verrät. Ich plädiere dafür, nur wirklich aufführungsspezifische Literatur zu listen, also weg mit dem eher sozialgeschichtlichen Handbuch der Musikwissenschaft. Die Morbach-Bücher kenne ich nicht, aber allzu interpretationsbezogen klingen ihre Titel nicht. Vielleicht wäre auch eine Gliederung der Quellen nach Aspekten hilfreicher als eine nach Ländern, also: Gesang, Streichinstrumente, Tasteninstrumente etc. Was meint Ihr? Bms72 18:57, 15. Nov. 2006 (CET)

Das Buch von Morbach über die Musik des Mittelalters kenne ich, es ist nicht allzu wissenschaftlich und auch nicht gerade interpretationsbezogen - ich wäre dafür, es wegzulassen. Das Neue Handbuch der Musikwissenschaft enthält aber viele wichtige Hinweise und zuverlässige Hintergrundinformationen. (Ich finde übrigens das, was du „Sozialgeschichte“ nennst, für die Aufführungspraxis durchaus wichtig.) Die Gliederung nach Ländern ist doch nützlich, denn Quellen aus einem Land ergänzen sich oft, auch wenn sie verschiedene Instrumente abhandeln. Zwischen den Regionalstilen jedoch gibt es mitunter entscheidende Unterschiede. Die Sortierung nach Instrumenten scheint mir daher nur für den Quervergleich nützlich zu sein - aber die Liste ist ja (noch) nicht so schrecklich lang, dass man die Quellen für ein Instrument nicht auf Anhieb findet. --Feijoo 19:51, 15. Nov. 2006 (CET)

Knabenchöre

Die Aussage, dass die Knabenchöre von den Aufführungspraktikern weniger eingesetzt würden als früher, kann ich nicht ganz nachvollziehen. Ich würde ganz im Gegenteil sagen, dass die Knabenchöre selbst mehr in Richtung Aufführungspraxis gehen. Allerdings haben die meisten Nachwuchsprobleme, so dass sich die Zahl solcher Chöre, die für aufführungspraktisches Musizieren zur Verfügung steht, nicht gerade erhöht. Abgesehen davon, dass die Kindern und Jugendlichen ja auch noch ihre Schulausbildung absolvieren und nicht wie Profimusiker quasi Tag und Nacht zur Verfügung stehen. Also, eine gezielte Bevorzugung von erwachsenen Sängern kann ich da jedenfalls nicht feststellen.

Übrigens sind die Knabenchöre auch früher bei weitem nicht in jedem Fall das Übliche oder Optimale gewesen. Dazu Mattheson:

Unter diesen Personen (den Kapellsängern) will das Frauenzimmer schier unentbehrlich fallen, bevorab wo man keine Verschnittene (Kastraten) haben kan... Die Knaben sind wenig nutz. Ich meine, die Capell-Knaben. Ehe sie eine leidliche Fähigkeit zum Singen bekommen, ist die Discant-Stimme fort. Und wenn sie ein wenig mehr wissen, oder einen fertigern Hals haben, als andre, pflegen sie sich so viel einzubilden, daß ihr Wesen unleidlich ist, und hat doch keinen Bestand. (Der vollkommene Capellmeister 1739, S. 482 § 18f.)

--Feijoo 18:29, 29. Nov. 2006 (CET)

Die Tendenz, in der kirchenmusikalischen Praxis vermehrt auf "altes" Intrumentarium zurück zu greifen, betrifft Knabenchöre ebenso wie gemischte Chöre. Vor allem die sehr bekannten deutschen Knabenchöre haben allesamt etliche Produktionen in historischer Aufführungspraxis hervorgebracht und tuen es weiterhin. Es geht hier aber um den Einsatz von Knabenchören bei Produktionen der dem Musikpublikum weit mehr bekannten Dirigenten (Savall, Christie, Gardiner, Harnoncourt, Leonhardt, Junghänel, Koopman, Rifkin und wie sie alle heißen ...). Gardiner, Koopman und Harnoncourt haben sich unabhängig voneinander in Interviews mehrfach dahingehend geäußert, dass der moderne Konzertbetrieb, die knappen Probenzeiten, die Terminlast und auch die Ansprüche an Qualität den Einsatz von Knabenstimmen nicht ermöglichen. Von wenigen Ausnahmen abgesehen gibt es daher seit den 90er Jahren kaum mehr CD-Produktionen, bei denen von diesen Dirigenten Knabenchöre eingesetzt wurden (anders ist es bei modernen Werken wie z.B. Carmina Burana oder dem War Requiem ...).

Seit dem späten 18. Jahrhundert wird von dem paulinischen Dictum mulier tacet in ecclesia (1 Kor. 14, 34) in zunächst seltenen Fällen (!) abgerückt. Seit dieser Zeit werden aber auch technisch erweiterte und anders mensurierte Blasinstrumente eingesetzt. Es geht hier nicht um die Grundsatzdiskussion darüber, was wichtig ist. Es ist aber ein Faktum, dass der Klang von Knabenstimmen, die Schütz, Bach, Lassus, Palestrina und Co. ausschließlich eingesetzt haben, sich von dem Klangbild der Frauenstimmen erheblich unterscheidet, und zwar in mindestens ebenso großem Maße, wie sich der Klang eines Zinken von einer Oboe oder einer ventillosen Barocktrompete von einer modernen Konzerttrompete unterscheidet. Dies ist ein Aspekt, auch den man auch in diesem Artikel - ohne jede Bewertung in der Sache - hinweisen sollte.

Dein Zitat ist interessant. Aber es belegt nicht deinen vorangehenden Satz (bei weitem nicht in jedem Fall ...), sondern stellt die Ansicht eines Autoren dar. Übrigens empfand man auch den Einsatz von ventillosen Trompeten oder von Zinken nicht als Optimal, weshalb diese sehr bald durch Weiterentwicklungen verdrängt wurden. Soweit die HIP aber den Anspruch erhebt, die Musik mit dem Instrumentarium zu präsentieren, für das damals vom Komponisten komponiert wurde, kommt es hierauf nicht.

Eriol - 30.11.2006

Beim Zitieren hatte ich Herrn Mattheson um einige Sätze gekürzt, die diesen Punkt etwas deutlicher machen:

Ich weiß, was mirs für Mühe und Verdruß gekostet hat, die Sängerinnen in der hiesigen Dom-Kirche einzuführen. Anfangs wurde verlangt, ich sollte sie bey Leibe so stellen, daß sie kein Mensch zu sehen kriegte; zuletzt aber konte man sie nie genug hören und sehen. Ich weiß die Zeit, daß alle Prediger auf die Perüken schalten; nun ist keiner, der sie nicht trägt, oder billiget. So verändern sich die Meinungen. Doch auf unsern andern Stadt-Chören will es sich hier noch nicht mit dem weiblichen Geschlechte thun lassen. (a.a.O.)

Die beiden zitierten Absätze sagen nun in ihrer Gesamtheit nichts anderes aus, als dass zu dieser Zeit (der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts) Kastraten-, Frauen- und Knabenstimmen durchaus austauschbar waren - je nachdem, was die örtlichen Gepflogenheiten und Möglichkeiten zuließen. Klangliche Unterschiede oder Nachteile erwähnt Mattheson gar nicht, nur die quasi „arbeitstechnischen“ (wie heute Harnoncourt & Co). Das Timbre der Frauenstimmen war allerdings damals offenbar noch ein anderes, den Knaben/Kastraten ähnlicheres. Du hast selbst auf den Wandel der Klangvorstellungen hingewiesen, der selbstverständlich auch die Singstimme miteinschloss. In der letzten Zeit hat sich ja geradezu ein neues Stimmfach dadurch herausgebildet, dass Sängerinnen benötigt werden, die einen den Knabenstimmen ähnlichen Charakter hervorbringen können. Die Entwicklung der letzten Jahre hat mit der Ausbildung solcher Stimmen, aber auch bei den Kontratenören beachtliche Ergebnisse hervorgebracht.

Zusammengenommen bedeutet das, dass nicht unbedingt aufführungpraktische Einbußen hingenommen werden, nur weil man auf Knabenchöre verzichtet - so sehr ich deren Tradition schätze. --Feijoo 19:23, 1. Dez. 2006 (CET)

Bei den Komponisten nach (!) Bach magst du für vereinzelte Regionen Recht haben. Ich will mich darüber gar nicht streiten, wir sind bezüglich der historischen Entwicklung derselben Ansicht, denke ich. Deinen letzten Satz halte ich aber nicht für passend: Du hast Recht, dass der Einsatz von Frauenstimmen zahlreiche aufführungspraktische Vorteile hat. Es geht hier auch nicht darum, die Tradition der Knabenchöre zu verteidigen oder darüber zu diskutieren, was einem besser gefällt. Aber welche aufführungspraktischen Einbußen werden denn deiner Ansicht nach hingenommen, wenn man z.B. bei "Quoniam tu solus sanctus" in der h-Moll Messe kein Naturhorn, sondern ein modernes Ventilhorn verwendet? Oder im 2. Brandenburgischen Konzert keine Naturtrompete?

Die historische Aufführungspraxis setzt sich mit dem Intrumentatrium auseinander, welches dem jeweiligen Komponisten zur Verfügung stand. Dabei spielt -- zum Erreichen eines authentischen Klangbildes -- der Einsatz der richtigen Instrumente eine entscheidende Rolle. Man darf, kann (und sollte vielleicht sogar manchmal) davon abweichen, wenn man sich bewusst ist, dass man damit einen anderen, nicht mehr so authentischen Klang schafft (was ja nicht nachteilig sein muss). Wenn du -- was ich ja nicht weiß -- sowieso lieber Barockmusik mit modernem Instrumentarium magst, sind die klanglichen Einbußen ohnehin nebensächlich. Warum soll man deiner Ansicht nach Barocktrompeten und ventillose Hörner einsetzen, aber auf Knabenstimmen verzichten?

-- Eriol

Das war ja das, was ich mit dem Zitat von Mattheson (der in Hamburg wirkte und also nicht direkt mit der Aufführungspraxis bei Bach zu tun hat) zeigen wollte: dass der Einsatz von Frauenstimmen nicht ein moderner Ersatz für Knabenchöre ist - wie Ventilhörner es für Naturhörner sind - sondern auch damals schon als klanglich akzeptable Alternative gelten konnte. Das Bemerkenswerte ist doch, dass Mattheson die Besetzung mit Frauenstimmen nicht nur für möglich hält, sondern den Knaben vorzieht, mithin die Knaben keineswegs als unersetzlich einschätzt (sind wenig Nutz).

Das war allerdings auch deshalb so - und auch das habe ich schon versucht, deutlich zu machen - weil eine andere Gesangstechnik und damit ein anderer Stimmklang bei den Frauen vorausgesetzt wurde. Tatsächlich gibt es eine viel größere Bandbreite an zum Singen geeigneten Stimmtechniken, als es uns die „klassische“ Belcanto-Ausbildung weismachen will. Man höre mal die traditionellen Gesänge von Frauenchören in Nord- und Osteuropa oder in Afrika oder beim Flamenco. In Mitteleuropa gab es parallel zur Entwicklung des Instrumentenklanges von einer Epoche zur anderen auch eine Entwicklung der Vorstellung von Stimmklang und damit grundlegende Veränderungen in der Gesangstechnik (das biologische Instrument Stimme ist ja nun einmal gegeben). Die heute allgemein vorherrschende Vorstellung von ausgebildeten Frauenstimmen ist also nicht unbedingt die der Barockzeit.

Tatsächlich war es sogar so, dass man seit etwa 1600 verstärkt Kastraten statt Knaben einsetzte, weil diese die allseits beliebten hohen Frauenstimmen besser ersetzen konnten (s. Groves, Stichwort Soprano). Und das entspricht auch noch vollkommen der Aussage von Mattheson, der am liebsten Verschnittene einsetzt.

Damit möchte ich sagen, dass es natürlich ein Kompromiß ist, heute konventionell ausgebildete Frauenstimmen statt der Knabenchöre zu verwenden. Aber wenn es sich um Sängerinnen handelt, die sich dem Stimmklang der Epoche anpassen können, dann gehe ich davon aus, dass es zumindest in der Zeit des Barock keinerlei Aufhebens um eine solche Besetzung gegeben hätte - wenn nicht die Regeln der Kirche dem im Wege gestanden hätten. Ich habe auch noch keine kompositorischen Gegebenheiten feststellen können, durch die Knabenchören irgendwelche Vorzüge oder wenigstens Veränderungen bei der Ausführung von Kirchenmusik bieten würden, wenn man einmal von den eben erörterten klanglichen Gesichtspunkten absieht. --Feijoo 19:45, 6. Dez. 2006 (CET)

Zum Thema Knabenchöre und Frauenstimmen:

Man lese Michael Talbot: Antonio Vivaldi. Nach Talbot soll an der Pieta die Kirchenmusik ausschließlich von Frauenstimmen ausgeführt worden sein. Auch eine Bassistin sei in den Unterlagen belegt. Wer jetzt hipt, der schickt die Männer beim nächsten Gloria nach Hause. -- Musicologus 17:04, 29. Dez. 2006 (CET)

Kritik 2

Mir stellt sich die Frage: "wie beweist man, wie es vor 400 Jahren geklungen hat?". Die Rekonstruktionsversuche erscheinen mir dubios, Pulsschlag, tja, je nach Tagesform und vorheriger Aktivität liegt der zwischen 40 und 120 ... Man wäre ja schon froh, wenn man die Tempi bei Beethoven wüsste...

Was hier schon angedeutet wird: Adorno bemerkte treffend, daß die Hörer dieser Musik 300 Jahre tot sind. D.h.: selbst wenn eine genaue Rekonstruktionmöglich wäre (was ich sehr bezweifle), so wäre der Effekt auf heutige Hörer ein ganz anderer (als beabsichtigt). Hier liegt der Irrtum des ewigen Kunstwerkes vor, der übersieht, dass zwar das Kunstobjekt überdauern mag (da ist die bildende Kunst noch in besserer Position), die Kommunikationssituation sich aber ändert. Um also in etwa den gewünschten Effekt im heutigen Hörer zu erzielen, müsste man genau das Gegenteil tun: eben nicht historisch sondern neu interpretieren.

Früher war man da nicht zimperlich. Die "historische Aufführungspraxis" gab es nicht, jeder interpretierte einen Text selbstverständlich neu.

Irgendwie erscheinen diese musikhistorischen Forschungen fruchtlos. Am Ende hat man begründete Vermutungen -wenn es gut geht. Stockhausen meinte dazu, es müssten Musikwissenschaftler 10 Jahre zusammengsperrt werden, damit wir eine ordentliche Sprache und Theorie für die vor uns liegenden Aufgaben hätten. Stattdessen verplempere man die Zeit mit historischen Studien. ich stimme ihm da voll zu. --Herbert Eppler 14:41, 12. Dez. 2006 (CET)

Pulsschlag und HIP verbieten

Ein NORMALER Pulsschlag liegt in einem erheblich engeren Bereich. Ich glaube kaum, dass man früher musizierte, wenn man gerade frisch aus der Kühltruhe (die es nicht gab) oder aber direkt vom 400-Meter-Sprint kam.

Und zum Effekt: Natürlich ist der ein anderer. In vielen Fällen wird man den "beabsichtigten Effekt" nicht einmal ermitteln können (falls es ihn denn überhaupt gab, ist ja auch so ein Postulat). Aber a) darüber zu spekulieren und b) sich Maßnahmen auszudenken, wie man "den Effekt" für heutige Hörer transportieren könnte - das führt in eine völlig spekulative Richtung. Bach mit Sythesizern hatten wir schon genug.

Ich denke, letzterer Satz ist ein Mißverständnis. Es geht ganz bestimmt nicht um Elaborate wie "Switched on Bach". Aber wir haben nun einmal sicher nur die Notenschrift und die darin enthaltenen Strukturen. Es ist nicht von der Hand zu weisen, daß ein heutiges Publikum eine andere (eben nicht historisch exakte, was immer das auch heißen mag) Interpretation dieser Noten nötig haben wird, damit diese Strukturen wieder gehört werden können. --Herbert Eppler 14:42, 11. Mai 2007 (CEST)

Bitte nimm daher zur Kenntnis und erkenne an: viele HIP-Freunde wünschen sich einfach nichts anderes als ein den historischen Gegebenheiten möglichst angenähertes Klangbild. Das hat auch einen "Effekt", nämlich den, dass man innerlich der Alten Musik entgegen kommen kann. Sie funktioniert in sich mit ihren Instrumenten, ihrer Artikulation etc., klingt schön und schlüssig, was man von Interpretationen à la Stokowski nicht immer sagen kann. Letztlich sind es Hörgewohnheiten, schon klar. Aber der HIP-Markt ist da, so what? Zwischen Deinen Zeilen klingt es für mich immer so, als wolltest Du HIP verbieten oder zumindest anderen die Freude daran verderben. --84.137.88.76 15:04, 12. Dez. 2006 (CET)

Pulsschlag und unsinnige Verbote, besser realistisch sein

Ich musste mal meine Puls genau über Wochen messen. Es gibt da erstaunliche Effekte. Jeder Sportler weiß, daß der Ruhepuls extrem schwankt, je nach der Belastung von vor EINIGEN Tagen. Wenn man das beobachtet kann man sogar Infekte sich vorbereiten sehen. Ok, die Schwankung des Ruhepulses lag zwischen 30 und 50, man kann mir Übertreibung beim Beispiel vorwerfen. 30-50 ist aber für die hier behandelten Fragen immer noch viel zu ungenau. Fadenpendel sind da viel genauer. Da gibt es auch einen Pferdefuß: bei Beethoven wird ja heiß über den Faktor 2 diskutiert! Ich will niemandem etwas wegnehmen und schon gar nichts verbieten. Bin ja realistisch gesehen nicht in der Lage dazu, und was hätte ich davon?

Aber ganz im Ernst: Mir geht es nur um eine realistische Einschätzung der Lage: wir können es nicht wissen, insofern sind andere Interpretationen nicht a priori schlechter. Und : was passiert hier eigentlich? Wieso dieser große Markt?

Die Beweislage läßt Urteile über Interpretationen nicht zu, man bewegt sich im Bereich des Geschmacks, ... non est disputandum. Man hat allerdings den Notentext. Darin kann man die kompositorische Struktur wenigstens z. T. dingfest machen (obwohl die Aufführungspraktische Seite unbekannt ist). Die Beweislage ist hier also gut. Es wäre heute zu überlegen, wie wir dem Hörer diese Strukturen wahrnehmbar machen können. Da die gesamte Wahrnehmung heute völlig anders sein muß, als vor 300-400 Jahren, so müssen wir hier folgerichtig Anpassungen vornehmen, die aber in der Struktur auch begründet sind. Man überlege sich einmal, was die Einführung des Buchdruckes, des Films, des Radios und des TV für eine fundamentale Änderung der Wahrnehmung gebracht hat. Es ist doch schon heute so, daß Ältere bei temporeichen Schnittsequenzen Wahrnehmungsprobleme haben und nicht mehr verstehen. Die sind ein anderes Tempo gewöhnt. Umgekehrt erscheinen alte Filme heutigen Kindern als "in Zeitlupe". Wie muß z. B. Radio auf einen Hörer in dem Umfeld von vor 300 Jahren wirken? Kann er Musik wirklich voll erleben, deren Entstehung unsichtbar ist (und wo niemand den Takt klopft?) Man stelle sich das einmal wirklich vor. In diesem Sinne scheint mir der Abschnitt "Kritik" unvollständig, am Problem der Sache vorbeigehend.

Die Kommunikationsforschung z. B. eines Werner Meyer-Eppler hat unseren Blick auf Musik ganz wesentlich erweitert. Das kann man doch nicht einfach verdrängen. Es wird sein -wenn wir Adorno folgen- , daß die Rezeption "alter Musik" selbst ein Verdrängungsphänomen ist, eine Regression, ein Rückfall auf vorherige Stufen. Früher war eben alles besser und vor allem nicht so kompliziert, so glaubt man es jedenfalls. Das früher nicht alles besser war, lehrt uns die praktische Geschichtsforschung. Einem Hörer früherer Zeiten wäre es nie eingefallen, nach vergangener Musik zu fragen, einem Musiker wäre es nie eingekommen, eine vermutlich historische Interpretation anstelle seiner höchstpersönlich-eigenen zu wählen. Dies ist ein ganz neues Denken, dies ist erst seit der Romantik Mode. Just in der Zeit, als Eisenbahn, Telegraph und Schwerindustrie aufkommt, in dem sich die moderne industrielle Massengesellschaft ausbildet, mit all ihren auch negativen Erscheinungen, wie Vereinzelung, Entfremdung, Verplanung, Monopolkapitalismus (Heuschrecken). Das soll Zufall sein? Diese soziologische Komponente fehlt mir ganz in diesem Artikel. Gut möglich, das Personen, denen diese Verdrängungsmechanismen als Konsumenten dieser Musik nicht klar sind -nicht klar sein können, sonst würde sich irh Verhalten wahrscheinlich ändern-, solche Betrachtungsweisen gar nicht erst zur Kenntnis nehmen -ja ich würde sogar sagen- zur Kenntnis nehmen können. --Herbert Eppler 13:55, 13. Dez. 2006 (CET)

Vorweg erst einmal die praktische Antwort: Dann schreib doch was zur Soziologie! Kann den Artikel nur bereichern.

Also, hier haben wir die typischen philosophischen Vorwürfe an die Aufführungspraxis. Ich finde das alles zu sehr geradeaus gedacht. Warum soll es nicht möglich sein, einen Dialog mit der Vergangenheit führen? Wenn die Menschheit sich das so radikal verboten hätte, wäre niemals eine Zivilisation entstanden. Worauf sollte sie denn aufbauen, wenn alles zuvor von Menschen Erlebte im Hier und Jetzt plötzlich irrelevant ist? Natürlich kann die Lösung nicht sein, sich ganz in die Vergangenheit zu versenken, also im Gegenzug den Dialog mit der Gegenwart zu verneinen – das ist dann tatsächlich eine Flucht vor der Realität, die genau die negativen Folgen haben kann, die du so eindrücklich beschrieben hast. Aber aus der Vergangenheit für die Gegenwart zu schöpfen, kann eine für den gegenwärtigen Menschen überaus bereichernde Tätigkeit sein. Das scheinbar handfest Überlieferte jedoch, auf das du dich dabei gerne beschränken möchtest, zerrinnt ohne den Erlebniskontext zum Überflüssigen – warum dann überhaupt auf geschriebene Musik zurückgreifen? Warum nicht nur noch improvisieren? In anderen Kulturen funktioniert die (nicht verschriftlichte) Musik ja tatsächlich so. Sie hat dann aber auch bei weitem keine solche Entwicklung haben können wie unsere sogenannte „Kunstmusik“.

Ich schrieb „scheinbar handfest“, weil auch da ein Haken ist: Je weiter man zurückgeht, desto mehr Kontext ist nötig, um die notierte Musik verstehen zu können. Es beginnt schon damit, dass so elementare Dinge wie die Tonhöhe (z.B. musica ficta) oder die Tondauer (z.B. inegalité), die scheinbar im Notentext festgelegt sind, je nach Situation auch anders gemeint sein können. Dazu muss ich aber einiges mehr über die Musik wissen, als nur, welches Notensymbol heute für welche Tonhöhe und welche Tonlänge steht. Letztlich habe ich nur so etwas wie einen Bodensatz der Musik auf dem Papier stehen. Daraus nach meinen individuellen Konventionen ein beliebiges Kunstwerk zusammenzusetzen (vulgo: eine Interpretation) soll zwar beileibe nicht verboten werden, aber es ist eine ziemlich dürftiger und - mit Verlaub - etwas egozentrischer Ansatz (ich muss mich jetzt ausschließlich selbst mitteilen, anstatt auch den Ideen und Empfindungen einer anderen Zeit, womöglich den persönlichen des Komponisten selbst, Raum zu lassen) - der IMHO dann die besten Resultate zeitigt, wenn der Interpret ein feines Gespür für die vom Menschen erlebbaren kommunikativen Zusammenhänge in der Musik hat, die den damaligen Hörer mit dem heutigen durchaus verbinden können. Abgesehen davon wird auch der getreueste Aufführungspraktiker als Musiker schon an sich eine Kommunikation mit seinem Publikum aufnehmen müssen. Aufführungspraxis wird heute im Allgemeinen als eine lebendige und kommunikative Art des Musizierens verstanden, nicht als eine dogmatische Wiedergabe, bei der ich staubtrocken am Publikum vorbeimusizieren darf. Nicht in die Vergangenheit hinein, sondern aus ihr heraus. Die Grenzen, in denen das möglich ist, sind natürlich vorsichtig abzustecken: Über die Möglichkeiten des Instrumentariums, der Räumlichkeiten - beides ist mitunter noch existent - dann über die schriftlichen Quellen, mit denen ich mich immer wieder theoretisch und praktisch, musikalisch und menschlich auseinandersetzen setzen muss. Wer dem Aufführungspraktiker hier Zeitverschwendung vorwirft, dem könnte man im Gegenzug mangelnde Geduld vorhalten, diesen Schatz würdigend zu betrachten und zu heben.

Übrigens ist es mit dem Puls ja so: Wenn der Puls schneller geht, wird die mit gleichem absolutem Tempo gespielte oder gehörte Musik als langsamer wahrgenommen und umgekehrt. Wenn also Tempi relativ zum Puls gemessen werden, dann ist das eigentlich sogar das geeignetere Maß, als wenn sie mit dem Metronom absolut gemessen werden – vorausgesetzt, ein für Musiker und Zuhörer durchschnittlicher Puls liegt zugrunde. Ob dieser früher höher oder niedriger war, ist dann eher von medizinhistorischem Interesse. Anders ist es erst, wenn das Tempo absolut (also nach Metronom) angegeben ist. Dann müssen wir uns schon fragen, ob z.B. die Menschen der Beethoven-Zeit den gleichen oder einen langsameren Puls gehabt haben. --Feijoo 18:27, 15. Dez. 2006 (CET)

Quantz gibt den durchschnittlichen Puls mit 80 Schlägen pro Minute an. Musicologus 17:07, 29. Dez. 2006 (CET)

"Dieser ordentliche Werth [des 4/4-Taktes] muß aus dem Gebrauche erlernet werden, da der Pulsschlag so wenig eine unfehlbare Regel ist, als der Schritt eines Menschen" (Friedrich Wilhelm Marpurg: "Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders ...", Berlin 1763; 2.Teil, 4. Capitel, "Vom Tact überhaupt, und der Bewegung des Tacts." S. 73.)

Bezüglich Puls, Pendel und Metronom ausführlich unter http://www.mozart-tempi.de

Egomanen

Das ist früher so gewesen: die Musiker wollten ihr Ego nach vorne bringen, sie fühlten sich nicht einer "Sache" verpflichtet. Die Bach-Söhne fanden das Werk des Vaters veraltet und komponierten im galanten Stil. Jeder hat bei anderen sich bedient, auch bei sich selbst, um daraus Neues zuschaffen. Und selbstverständlich ließ man sich keine Vorschriften machen, wie ein Notentext zu interpretieren sei. Wie der Artikel schon sagt, ist der Versuch der scientistischen Interpretation basierend auf angeblich harten Fakten eine ganz neue Erscheinung, nicht viel mehr als hundert Jahre. Vielleicht fühlte man sich umringt von den "Harten Wissenschaften" zu so etwas verpflichtet. --Herbert Eppler 14:57, 11. Mai 2007 (CEST)

Wo steht denn, dass die Bach-Söhne das Werk ihres Vaters veraltet fanden? Das ist ein Vorurteil, das durch die Bach-Rezeption des 19. Jahrhunderts geprägt wurde. Im Gegenteil, bei Carl Philipp Emanuel wird der Vater immer mit großer Wertschätzung erwähnt. Auch zeigen z. B. alle späten Clavierwerke (auch die Orgelwerke) Johann Sebastians schon ganz klar die neue Stilrichtung auf. Genau genommen haben alle Bach-Söhne auf dem Werk ihres Vaters aufgebaut.

Was die „Vorschriften“ anging, so waren damals in der Ausführung der Musik selbstverständlich Regeln im Spiel. Musik machen wurde wie heute gelehrt und gelernt, es konnte Beruf sein, und da ging es überhaupt nicht beliebig zu. (Wie übrigens in der übrigen Gesellschaft auch nicht.) Außerdem gab es Moden, mit denen oder gegen die man musizieren konnte, und auch die sind in solchen Vorschriften festgehalten. Selbst die angeblich so freien und selbstbestimmten großen Künstler des 19. oder gar 20. Jahrhunderts haben meist eine harte Ausbildung nach den jeweils gültigen Regeln absolviert – um dann mit wenigen, oft bei genauem Hinsehen gar nicht so spektakulären Impulsen wieder die Entstehung von einigen neuen Regeln in den nachfolgenden Generationen zu verursachen.

Wenn man solche Regeln jedoch völlig negiert, beraubt man die Musik ihres Nährbodens, um sie auf seinem eigenen (der individualistischen Interpretation) wieder einzupflanzen. Dort ist es dann dem Zufall überlassen, ob sie gut gedeiht oder nicht. Die anspruchsvolle Aufgabe der Aufführungspraxis besteht andererseits darin, nicht nur die „trockenen“ Regeln, sondern auch ihren Kontext zu erforschen, um wieder zu einem lebendigen Musizieren zu gelangen, das der jeweiligen Musik gerecht wird.

Von „harten Fakten“ kann man da allerdings tatsächlich nicht sprechen - als solche könnte man wohl höchstens Aufnahmen bezeichnen. Aber diese Begriffe tauchen ja im Artikel auch gar nicht auf... --Feijoo 19:59, 12. Mai 2007 (CEST)

Wertschätzung: ja. Aber Sie haben eben dann doch anders komponiert. Alle großen Komponisten haben sich mit J.S. Bach auseinandergesetzt. --Herbert Eppler 13:52, 15. Mai 2007 (CEST)

Etliche Spätwerke Bachs tragen schon die Merkmale des galanten Stils in sich. Betrachte z. B. die Orgelsonaten, die chromatische Fantasie, das Präludium und die kleinen Choralbearbeitungen der Clavierübung III usw. Natürlich wird dieser Stil dann von Bachs Söhnen und anderen Komponisten stärker ausgeprägt und weiterentwickelt. Aber der stets behauptete Bruch zwischen dem veralteten Bach und seinen mit der Zeit gehenden Söhnen ist ein Mythos, der durch die verengte Bach-Rezeption späterer Zeiten entstanden ist und durch die Bemühungen der Musikwissenschaft, die Epochen scharf abzugrenzen. --Feijoo 18:16, 15. Mai 2007 (CEST)

Historiker lieben griffige Formeln, 333 bei Issus ...., so ist es im wirklichen Leben natürlich niemals. Die Wirklichkeit ist stark widersprüchlich. Und selten gibt es radikale Wechsel, meist Entwicklungen. --Herbert Eppler 15:22, 18. Mai 2007 (CEST)

Ökonomie

Man sollte die ökonomischen Tatsachen nicht vergessen. Solange der Adel den Mäzen machte, war man auf die ökonomische Kraft einzelner Höfe angewiesen. Diese konnte erheblich sein (Esterhazy), oder nur gering (Duodezfürsten). Es gibt viele Klagen von Komponisten, wie schlecht ausgebildet die Musiker waren, oder wie wenig, oder daß Instrumente ganz fehlten. Kurz: man konnte nie sicher sein, was für Musiker mit welchen Istrumenten man antreffen würde. Insofern kann von einer festgelegten Aufführungspraxis über längere Zeiträume hinweg gar keine Rede sein. Nicht besser sah es bei den meisten bürgerlichen Anstellungen aus. Ich zitiere aus dem Artikel über Bach: Die Aufführungsbedingungen hatten sich in diesen ersten Leipziger Jahren insgesamt verschlechtert. Bach sah sich daher gezwungen, in einer Eingabe an den Rat der Stadt Leipzig vom 23. August 1730 seine Vorstellungen von der vokalen und instrumentalen Ausstattung einer „wohlbestallten Kirchen Music“ zu dokumentieren. Dieser „höchstnöthige Entwurff“ ist heute eine wichtige Quelle für die historische Aufführungspraxis seiner Werke. Das heißt doch: die materiellen Gegebenheiten waren äußerst ungewiß. Man wünschte sich Besseres. Aus diesen Wünschen nun die "Historische Aufführungspraxis" herzuleiten, ist wirklich köstlich. Mann kann die Situation von heute, wo der Staat als Mäzen für immer noch ausreichende Zustände sorgt, nicht einfach mit der vor 300 Jahren verwechseln. Bei Haydn sah die Sache schon besser aus, er war bein einem Milliardär angestellt, allderings nur solange, bis der Nachfolge die Musiker allesamt entließ!--Herbert Eppler 14:57, 11. Mai 2007 (CEST)

Ob Bachs Aufführungsbedingungen tatsächlich so schlecht waren, sei dahingestellt. Wenn es eine Stelle gibt, bei der man sich beschweren oder einen Antrag stellen kann, muss man auch dick auftragen, um berücksichtigt zu werden. Das war damals nicht anders als heute. Außerdem sorgt „der Staat“ heute beileibe nicht mehr überall für „ausreichende Zustände“. Erzähl das z. B. mal einem Thüringer Orchestermusiker oder einem beliebigen Musikschulleiter!

Aber was ist denn nun eigentlich dein Vorwurf? Dass die Aufführungspraktiker Bach mit zu vielen Instrumenten spielen? Das kann man nun wirklich nicht behaupten. Die Grundbesetzung ist stets vorgegeben, und viele spielen dann nur einzeln besetzt, weniger geht ganz offensichtlich nicht. Aus Bachs Entwurf wird ja auch indirekt deutlich, dass er weniger Musiker hatte, als er verlangt. Zu dieser simplen Erkenntnis ist auch jeder Aufführungspraktiker in der Lage. Und es gibt natürlich noch mehr Quellen darüber, als bloß diese.

Der Hinweis auf die ökonomischen Verhältnisse wäre ganz nützlich, wenn du genauer darstellen könntest, wer wann welche Bedingungen gehabt hat.

--Feijoo 20:43, 12. Mai 2007 (CEST)

Gemeint ist, dass es öfters anders realisiert wurde, als im Notentext vorgeschrieben und zwar aus ökonomischen Zwängen heraus. Die technische Perfektion heutiger Orchester und die - trotz allem - immer noch sichere Anstellung in wenigstens noch einigen dieser war früher nicht gegeben. Allein in Deutschland gibt es zig Musikhochschulen, die jährlich Nachwuchs für die Orchester liefern, auf allerhöchstem Niveau. So etwas gab es früher nicht. Allerdings kommt es auch heute vor, dass seltener Gespielte Instrumente nicht besetzt werden können, ich habe schon erlebt, dass man auf Zuspielbänder zurückgreifen musste, und zwar beim Sinfonieorchester Baden/Freiburg. Der Aufwand den Solisten einzufliegen wollte man nicht treiben. --Herbert Eppler 14:00, 15. Mai 2007 (CEST)

Die Sicherheit der Anstellung von Orchestermusikern hat wohl nichts mit der Aufführungspraxis zu tun. Es gibt auch keinen Hinweis darauf, dass die Musiker in früheren Jahrhunderten für die Musik, die sie jeweils gespielt haben, schlechter ausgebildet waren als die heutigen – nur dass die Anforderungen der komponierten Musik stetig gewachsen sind, und zwar in gegenseitiger Beeinflussung mit der Entwicklung der Spieltechnik, und dass das Repertoire heute viel unterschiedlichere Musikarten umfasst. Wieder scheint hier ein Mythos des 19. Jahrhunderts durch: der vom Komponisten-Genie nämlich, das seiner Zeit (hier: den Musikern seiner Zeit) weit voraus war. Welchen Einfluss das auf die Aufführungspraxis haben sollte, sehe ich auch nicht. (Schlechter spielen?)

Die Aufgabe der Aufführungspraxis ist es, nachzuvollziehen, was ein Komponist an Klang erwartet hat, wenn er ein Werk niederschrieb. Wenn er mit den ihm zu Verfügung stehenden Aufführungsbedingungen nicht zufrieden war, heißt das nicht, dass er etwas außer der damaligen Reichweite liegendes erwartet hat. Bach z. B. verlangte Folgendes:

• 12 Sänger
• 2-3 erste Violinen
• 2-3 zweite Violinen
• 2 erste Bratschen
• 2 zweite Bratschen
• 2 Celli
• 1 Kontrabass
• 2-3 Oboen
• 1-2 Fagotte
• 3 Trompeten

(nach: Malcom Boyd: Johann Sebastian Bach. Stuttgart 1984)

Die Beschwerde reichte er ein, weil die Musiker zum Auffüllen nicht mehr bezahlt wurden und zu wenig fähige Thomasschüler zur Verfügung standen – nicht weil er als Komponist den Wunsch nach größeren Besetzungen verspürt hätte. Daraus ergibt sich, dass diese Besetzung damals durchaus machbar war und von Bach bei der Komposition größerer Werke aller Wahrscheinlichkeit nach auch eingeplant wurde. Außerdem spielt es eine mindestens genauso große Rolle, welche Art von Instrumenten verwendet wurde.

Um welches Konzert hat es sich übrigens gehandelt, bei dem das Orchester (das SWR-Orchester, nehme ich an) den Solisten durch eine Aufnahme ersetzte? Ich würde davon ausgehen, dass es sich um ein Experiment oder eine Provokation, bestenfalls um eine experimentelle Notlösung gehandelt hat. Denn dass so ein „Ersatz“ bloss aus Kostengründen verwendet wird, ließe sich kein Orchester und kein zahlendes Publikum bieten. --Feijoo 19:29, 16. Mai 2007 (CEST)

Ich war gestern in einem Konzert, Beethoven-Quartette, historisch informiert aufgeführt. Der Begleittext dazu war köstlich: Beethoven klagte über Druckfehler in den Noten, sie seien so viele wie "Fische im Wasser". Er bekam solchen Ärger mit den Kopisten, dass manche die Zusammenarbeit verweigerten. Die vielen Fehler machten ihn mißtrauisch. Offenbar waren die Autographen aber auch schlecht zu lesen. Nun waren die Kopisten ja keine Automaten, d.h.: sie haben die Fehler nicht irgendwie gemacht, sondern so, dass für sie ein Sinn dabei herauskam. Wir oft gibt es in überlieferter Musik wohl solche Stellen, wo wir den Kopisten hören, statt den Komponisten? Wir wissen bei B. nur darum, weil die Kommunikation nur noch schriftlich ging.

Weiters wurden die Schwierigkeiten der damaligen Musiker geschildert, die freimütig eingestanden, dass bestimmte Stellen einfach nicht zu meistern seien. Heute ist das immer noch sehr schwer, aber machbar. Nach 1798 kam der Adel z. T. in Geldnöte. Vorher gab es Privatorchester und gar Privatopernensembles, mit der schwierigen wirtschaftlichen Lage nun wurden Quartette populärer, nun aber mit Spitzenprofis. Vorher stellte man nicht selten Bedienstete ein, die !auch! ein Instrument spielen konnten, ansonsten aber Lakaiendienste zu verrrichten hatten. Aber auch über das Spiel von Profis soll der Meister sich ereifert haben, oder gar schallend gelacht, wenn sie es mal wieder nicht zu Wege brachten. Ich meine daher, dass es eine gute Beweislage für die Aussage gibt, dass die Musiker heute im Durchschnitt wesentlich besser sind als zu Beethovens Zeiten, oder gar davor. --Herbert Eppler 13:07, 30. Jan. 2008 (CET)

Besetzungsgrößen

Geht die Solo- bzw. Instrumentalausführung von früher als Chorstücken betrachteten Werken nicht auf die Quellen zurück, z. B. auf die Anweisungen von Schütz? Habe leider die entsprechenden Vorworte nicht vorliegen, meine aber, dass solche Varianten dort auch bloß als Aufführungsmöglichkeiten genannt werden. In der Regel wurden damals die Stimmen ohnehin durch Instrumente verstärkt, so dass es kein großes Problem war, eine, mehrere oder gar alle Sänger wegzulassen. --Feijoo 19:06, 18. Mai 2007 (CEST)

Deftige barocke Töne

Nachfolgende deftige barocke Töne erhielt ich nach der Löschung eines Vermerks mit Weblink auf das Ensemble "La petite Bande" mitten im Artikel, der m.E. hier fehl am Platze ist. Ich bin ebenfalls überzeugt dass die Kuijkens zu den führenden Leuten gehören, aber Leute wie Savall, Harnoncourt, Koopmann, Herreweghe, Minkowski und viele weitere müßten dann auf die gleiche Weise zu "Wiki Ehren" in diesem Artikel kommen, dann hätten wir wieder eine ellenlange Liste die den Artikel eher unüberschaubar macht. Ausserdem ist im Artikel bereits seit drei Jahren ein Link zu den führenden Ensembles der "Gattung". Da ich keine Lust habe mich mit so aggressiven streitsüchtigen Zeitgenossen einzulassen, bitte ich die Allgemeinheit zu befinden. Danke. mit freundlichem Tone -- Frinck 18:48, 20. Nov. 2007 (CET)

Dolchstossmethoden bei WIKI (??-!!) Hallo, Frinck ! in Ehren Deiner belgisschen Herkunft bzw. Kenntnisse der belgischen Sprache. Aber kaum, dass man einen Artikel bearbeitet hat (Stichwort Historische Aufführungspraxis) und man sich für einen Moment umdreht, ist die ganze Arbeit auch schon wieder verschwunden. Sind das die Benimmregeln bei WIKI ?? - Ich bin erst seit ein paar Wochen dabei, mich mit dem "Spirit" von Jimbo's iniiziertem Projekt zu nähern. Aber das gehört sicherlich nicht zu dem guten Ton, geschweige denn einer synergetischen Kommunikation. Das kann nicht im Interesse des Erfinders sein.

Was heisst Dein - sehr arrogant wirkender - Comment: "rückgängig gemacht . Hat hier nichts zu suchen, obschon ich seit 20 J. ein Fan bin". Bist Du so intensiv mit Musik beschäftigt, dass Du Dir es anmassen kannst, zu sagen, das gehört nicht dorthin ??!! Vielleicht solltest Du das erst einmal (mir gegenüber) zur Diskussion stellen, und Dich auch bei anderen Artikeln an den Beitragsleistenden wenden. Nach meinem Verständnis - und ich bin nun beruflich mit Musik als Musikjournalist und Radioproduzent für Musikkultur befasst - gehört dieser Hinweis sehr wohl dorthin. Hier wird von mir nicht mal eben einfach etwas hingeschrieben. In der Verantwortung, die man hat, diese Enzyklopädie aufzubauen, mache ich mir sehr wohl intensive Gedanken über das "Warum" und "Wofür". Also, Nachfragen, sollten wir uns nochmals bei anderen Artikeln über den Weg laufen, O.K. !

Es ist immer problematisch, wenn sich s.g. (selbsternannte) Fachleute, dazu zähle ich "Fans" zunächst nicht, dazu auserkoren fühlen, zu wissen, was für den Laien gut ist und was nicht. Das sollte der wichtigste Aspekt beim Aufbau einer Enzyklopädie sein: dass sich der "Unwissende" darin zurechtfindet und umfassend informiert wird. Sonst wirst WIKI schnell zur Farce.

Beantworte mir zu Deinem "Löschen" eine kurze Frage: "Wie soll ein Laie, der bei Wiki auf den Begriff "Historische Aufführungspraxis" stösst wissen, dass das führende Barockquartett "La Petite Bande" ist und einer der einflussreichsten Musiker "Sigiswald Kuijken" ist ??" - Solche Querverweise sind zwingend notwendig, sonst verliert sich der User schnell im Meer der Information und "marschiert mit Halbwahrheiten" weiter.

Ich mache nun nicht einfach Deine Löschung wieder rückgängig, was ich wohl könnte. Dann befänden wir uns schnell in diesem "Hick-Hack", was ich immer öfter, je länger ich bei Wikipedia verweile, aus Comments von Wikipedianern kennenlerne. Völliger Unsinn, so zuverfahren. Aber verschone mich damit, mir meine kostbare und teure Zeit mit einem Mausclick zu rauben.

Möchte Dir gerne hiermit die Möglichkeit geben, dazu fachlich fundiert Stellung zu nehmen. Vielleicht gibt es Gründe, die mir - trotz ernsthafter Prüfung - momentan nicht gegenwärtig sind. Aber bitte... einen anderen Ton hier, ja !! - Saloppheit, Flappsigkeit, fehlende Argumentationen sind nicht die Basis, dass sich die Wikipedia erfolgreich weiterentwickeln kann. Ich habe zwischenzeitlich - leider, leider - sehr viel enttäuschte Authoren hier angetroffen, die mit diesem "Eigenmächtigen Löschen" nicht mehr klarkommen, und in der Zwischenzeit ihr Engagement frustriert eingestellt haben. Das sollte allen, die die Macht in Gremien oder funktionalen Positionen hier haben, doch ernsthaft zu Denken geben. Vorsicht ist die Mutter der Porzellankiste ! --ElJay Arem 17:40, 20. Nov. 2007 (CET)

Frinck hat vollkommen recht gehandelt. Der Beitrag war unter "Ensemble-Größen" vollkommen falsch platziert. In dem Artikel geht es um Aufführungspraxis, nicht um eine Liste bedeutender Interpreten. Diese gehören hierhin: http://de.wikipedia.org/wiki/Liste_von_Barockinterpreten (verlinkt mit dem Artikel). Die Kuijkens sind sehr bedeutende Musiker, vor denen ich höchsten Respekt habe (meine Gambe kennt die Kuijkens...). Benutzer Frinck hat übrigens die Freundlichkeit gehabt, über zwei Kuijkens Artikel anzulegen. Ich denke, er ist bei dieser Löschung vollkommen neutral und sachlich vorgegangen.--Musicologus 19:52, 20. Nov. 2007 (CET)

Herr Arem hat wohl weder die Richtlinien noch den Artikel genau gelesen. Der Begriff Dolchstoß zeugt auch nicht gerade von der Bemühung um eine synergetische Kommunikation. Der Revert war völlig in Ordnung, Frinck. --Feijoo 16:57, 21. Nov. 2007 (CET)

Regressionserscheinung

Es ist nicht einzusehen, wie die Kritik Adornos ins Leere geht. Nur weil irgendwelche Leute sowohl Neue Musik als auch alte irgendwie "schätzen", ist damit das sozialen Phänomen der merkwürdigen Rückwärtsgewandheit (die es so vorher nie gab) der im Lemma liegt, nicht aus der Welt. Das ist jetzt in dieser Form unsauber und nicht schlüssig formuliert. --Herbert Eppler 12:26, 13. Dez. 2007 (CET)

Mit der aus heutiger Sicht ins Leere gehenden Kritik waren u. a. folgende Annahmen gemeint:

1. dass man bei der Beschäftigung mit der Aufführungspraxis zu einer verbindlichen „authentischen“ Interpretation gelangen will
2. dass der Kontext gesellschaftlich vorgegeben ist
3. dass man in der alten Musik keine kleinen Notenwerte benutzt hat, weil keine notiert wurden
4. dass es nur eine „Energie“ in der Entwicklung der Musik gibt, die geteilt werden muss

Zu diskutieren wäre zudem, ob nur die Erfindung Neuer Musik einen musikalischen Fortschritt darstellt, die Erforschung Alter Musik jedoch nicht.

Dass die Wertschätzung Alter Musik einschließlich ihrer Aufführungspraxis (oder die Wertschätzung anderer Dinge aus der Vergangenheit) als Regression betrachtet wird, ist zunächst einmal ein negatives Werturteil.

Ganz allgemein betrachtet: Wenn wir alles, was vergangenen Generationen lieb und teuer war, einfach hinter uns lassen würden, müssten wir wieder in Höhlen wohnen und noch einmal probieren, ob man aus Steinen Werkzeug machen kann, Sprache und Schrift neu erfinden etc.

Gerade die Renaissance, die ja über ihre Rückwärtsgewandtheit definiert ist, oder die Wiederanknüpfung an die Antike im Mittelalter haben unsere Kultur weit vorwärts gebracht, während Zeitalter blinden Fortschrittsglaubens genauso oft Unheil angerichtet haben (z. B. Industrialisierung).

Die Regressionsangst, die in so vielen Bereichen heute immer wieder auftaucht, kann aber umgekehrt genauso gut auf die weltanschauliche Furcht davor zurückgeführt werden, in der Geschichte als Individuum oder als Gesellschaft ohne Bedeutung zu verbleiben. Ob wahrer Fortschritt wirklich von den eigenen Bemühungen um Weiterentwicklung und der Zurückweisung jeglicher Rückbesinnung abhängt, ist eine tiefgehende Frage, über die man völlig unterschiedlicher Ansicht sein kann. In Wikipedia zur Neutralität verpflichtet, müssten wir eigentlich genau auf diese Ambivalenz hinweisen.

Wenn allerdings die Sehnsucht nach Alter Musik als einer idealisierten Heimat gemeint ist, dann finde ich, dass der Begriff Regression völlig fehlgeht. Denn dabei handelt es sich um eine Gefühlsregung, die aus einer Verunsicherung heraus entsteht, deren Ursachen man ja zunächst einmal genauer beleuchten müsste. (Dazu könnte zum Beispiel das Umfeld eines aggressiven Fortschrittsglaubens zählen.)

Ob in anderen Zeiten ältere Musik überhaupt verfügbar und aufführbar war, ist übrigens eine ganz andere Frage. --Feijoo 18:01, 13. Dez. 2007 (CET)

• • Dann sollte man das "in die Leere gehen" auch genauer ausführen, um sich nicht dem Vorwurf der nur ablehnenden, unbegründeten Haltung auszusetzen. Die meisten oben genannten Einwände sind m.M.n. nicht stichhaltig, sonder allgemeine Betrachtungen. Seit etwa J.S. Bach (davor wird es im allgemeinen der Quellen wegen schwierig) ist der Blick vorwärts gerichtet (Pädagogik mal aussen vor). Das das in der Romantik sich umkehrt ist in diesem Sinne ein einmaliger Vorgang. Dies wäre mit seinen Ursachen zu diskutieren und nicht allgemeine Erwägungen bzgl. des Wertes oder Unwertes von gestrigem. --Herbert Eppler 13:55, 18. Dez. 2007 (CET)

Die wesentlichen Begründungen sind im Artikel ja schon genannt.

Wie aber meinst du diesen Satz, den du gerade geschrieben hast:

Seit etwa J.S. Bach (davor wird es im allgemeinen der Quellen wegen schwierig) ist der Blick vorwärts gerichtet (Pädagogik mal aussen vor).

Es ist nicht erkennbar, worauf du dich genau beziehst. Folgende Punkte sind unklar und nicht belegt:

1. Welche Zeit genau ist mit „seit etwa J.S. Bach“ gemeint? Seit dem Barock, seit dem Beginn des 17. Jahrhunderts, seit dem Wirken Bachs...?
2. Was heißt „ist der Blick vorwärts gerichtet“? Wer hat den Blick vorwärts gerichtet, wie äußerte sich das? War der Blick nur vorwärts gerichtet?
3. Was soll in dieser Zeit der Grund dafür gewesen sein? Gab es neue philosophische Ideen oder gesellschaftliche Veränderungen, die die Blickrichtung verändert haben?
4. Wegen welcher Quellen und für wen wird es „davor“ schwierig? Für uns heute, wegen fehlender Schriften über Aufführungspraxis aus der Zeit davor? Oder für die Musiker der Zeit vor Bach, weil es weniger schriftlich festgehaltene Musik gab?
5. Wieso war die Pädagogik außen vor? Jeder Komponist oder andere Musiker musste sein Metier erst lernen, warum soll die Pädagogik keinen Einfluss auf die Vor- oder Rückwärtsgewandtheit haben?

Die Rückbesinnung der Romantik ist auch durchaus (das hatte ich schon ausgeführt) kein einmaliger Vorgang in der Kulturgeschichte. Gleich danach kamen in der Musikgeschichte z. B. die Singbewegung und der Neobarock – auch mit Rückbesinnungen verbunden, aber gegen die Romantik gerichtet. An diesem Beispiel wird auch der Unterschied zwischen solchen Rückbesinnungen und der Beschäftigung mit Aufführungspraxis deutlich.

Die Beurteilung des „Wertes oder Unwertes von Gestrigem“ beginnt im Übrigen mit dem Begriff Regression, der aus der Psychologie entlehnt ist und nicht einfach ein Synonym für eine wie immer geartete Rückwärtsgewandtheit ist, sondern einen Abwehrmechanismus bezeichnet. Diese Interpretation unterstellt also, dass die Beschäftigung mit Alter Musik durch einen negativen Impuls ausgelöst wird und eine Rückentwicklung (d. h., Aufgabe von etwas bereits positiv Angeeignetem) darstellt. Das wiederum ist eine einseitige Betrachtung, die selbst aus Vorurteilen entspringt. Adorno halte ich zugute, dass er eben nicht mehr erfahren konnte, welche Früchte die Aufführungspraxis tragen würde. --Feijoo 16:51, 18. Dez. 2007 (CET)

• • Wie gnädig von Ihnen, dem Adorno etwas zugute zu halten! Ich meine: er hat den Nagel voll auf den Kopf getroffen, Regression ist genau der richtige Begriff. An der Faktenlage hat sich seither nichts verändert, das eine Revision dieser Einordnung nötig machte. --Herbert Eppler 12:24, 20. Dez. 2007 (CET)

Wenn einem die Sachargumente ausgehen, kann man versuchen, sich dumm zu stellen.... Gemeint ist die Schaffenszeit des großen Bach. Er überragt die Zeitgenossen in der Verfügung über das Material, in der Kompositionstechnik. Und auch seine Vorgänger. Denken Sie nur an das "wohltemperierte Klavier". Das ist doch nicht so schwer zu verstehen. Besonders fällt auf, dass die wirklich guten Sachen nicht andere imitieren, sondern neuartig sind. Nicht Altes wieder aufwärmen. Das heißt: vorwärts. Prompt ist dieser Teil des Werkes kaum populär zu nennen. Gut möglich, dass irgendein Meister davor auch schon solche Höhen erklommen hat, es ist nicht alles überliefert. Wahrscheinlich ist das nicht. Aufgabe für Philologen: Finden Sie Zwölftonsequenzen bei Monteverdi. Findet man immer, wenn man nur lange genug wühlt. Das Handwerk der Komposition erreicht also einen ersten Höhepunkt, die Sache kommt richtig in Fahrt. Musikinstrumente gibt es sicher seit 30.000 Jahren, die große Musik drängt sich auf die letzten 1% davon, 300 Jahre. Das ist kein linearer Prozess der Entfaltung, eher exponentiell. Der Ausspruch "ein anständiger Musiker gibt sich nicht mit Sachen vor Bach ab" hat hierin sein Begründung. Bach und die Nachfolger haben die Vorgänger studiert, aber nicht imitiert. Es fiel keinem ein, in einem "Neo-Irgendwas-Stil" zu komponieren, sondern man wollte das bisher Unerreichte, das Neue. Das geht so durch bis z. B. A. Schönberg, (Beethoven +1827, Schönberg *1874, nur 47 Jahre später, realisieren viele nicht). Parallel dazu in der Romantik die Umkehr, der Rückspiegel. Das ist natürlich nicht fein säuberlich in Epochen aufgeteilt, wie es die Historiker gerne hätten. Dass es danach zu mehreren Neo-Wellen kam, ist unbestritten, ändert nichts an der Tatsache dieser Wende. In den letzten 300 Jahren ist die Musik frei und freier von Konvention, von Tradition, die Entwicklung geht nach vorne, hin zu Neuem. Und dann dieses Phänomen des Interesses bestimmter Leute an "alter Musik". Das ist schon ein deutlicher Umbruch. Das ist kein Zufall. Wann hat es davor so etwas gegeben? 1829 führt Mendelson die M.-Passion auf. 1837 bringt Morse den Telegraphen zum Durchbruch. 1814 wird die Dampflokomotivbe Puffing Billy fertig, erst 1835 fährt der "Adler" von Nürnberg nach Fürth, damit wird das Industriezeitalter auch für die Allgemeinheit sichtbar, das wurde von Zeitgenossen als Begin einer neuen Epoche empfunden. Dieser Umbruch führt zu Brüchen: Wagner bringt modernste Musik gleichzeitg mit Göttern, Riesen, Zwergen und Drachen. Man schwärmt für Ritter und baut neogotische Ritterburgen. Und da kommen Sie nun und sagen, dass das alles Zufall ist und gar nichts miteinander zu tun haben soll? Das ist Regression, genau im Sinne von Abwehr. Das ist der Kern der These von Adorno (und übrigens auch von anderen, z. B. Max Weber). Daran hatr sich nichts geändert, insofern geht nichts ins Leere, sondern trifft voll ins Schwarze. --Herbert Eppler 01:57, 5. Jan. 2008 (CET)

Tondokumente

Tondokumente gibt es erst in der jüngeren Geschichte, etwa in Form von Phonographaufnahmen (ab 1877 möglich, Musikaufnahmen aber erst mit Edisons verbessertem Wachswalzenphonograph ab 1888 erhalten) oder von Welte-Mignon-Rollen (ab 1904). Erst ab dieser Zeit kann von unzweifelhaften Belegen für eine Aufführungspraxis gesprochen werden.

Da muss ich widersprechen. Es gibt gestochene Walzen sowie genaue Pläne für Stücke für Musikautomat, die sehr genau die Interpretation eines Werkes darstellen. Siehe Dom Bedos (18. Jahrhundert).-- Musicologus 00:08, 8. Feb. 2008 (CET)

Sehr gut, dann ergänzen Sie bitte diese Information um diese Sonderfälle, denn es sind Sonderfälle. --Herbert Eppler 13:43, 8. Feb. 2008 (CET)

In Frankreich sind ca. 500 bestiftete Walzen für automatische Spieluhren und Orgeln erhalten, die man ja gerne als Quellen nutzen würde. Zu bedenken bleibt aber, was Quantz in seiner Flötenschule schrieb: „Man könnte eine musikalische Maschine durch Kunst zubereiten, daß sie gewisse Stücke mit so besonderer Geschwindigkeit und Richtigkeit spielete, welche kein Mensch weder mit den Fingern, noch mit der Zunge nachzumachen fähig wäre. Dieses würde auch wohl Verwunderung erwecken; rühren aber würde es niemals“. (S. 113, § 11) Könnte es nicht sein, dass im Zeitalter des Automaten-Kultes - so schön beschrieben bei E. T. A. Hoffmann - die schnellen Tempi der Walzen genau diese „Verwunderung“ bezweckten? Dann wären sie als Dokumente für die damalige „Aufführungspraxis“ ohne Wert. Françoise Cossart-Cotte warnte auch, Antiquare und Restauratoren seien in Versuchung, den Geräten genau die „historisch schnellen“ Tempi zu entlocken, die Musikwissenschaft und Sammler von ihnen erwarteten. («‚Documents sonores’ de la fin du XVIIIe siècle», in: Colloques Internationaux du C.N.R.S., 537, Paris 1974, S. 147). --Helmut Breidenstein 16:47, 8. Feb. 2008 (CET)

Meines Wissens gibt es keine breitere Untersuchung über die Inhalte von Musikwalzen, von prominenten Einzelfällen abgesehen. Auch in Deutschland gäbe es genug Material. Das könnte bis zu den Walzen der Orchestrien des 19. Jh. gehen. Ob diese Walzen aber Aufschluss über Historische Aufführungspraxis geben würden? Das wäre ein nettes Thema für 1 -3 Dissertationen. Gerhard51 19:57, 8. Feb. 2008 (CET)

Zitat Stockhausen: "Musikwissenschaftler sollten lieber eine ordentliche Sprache für neue Musik entwickeln, statt in der Vergangenheit zu kramen". Wer zu sehr von der Vergangenheit sich wegbewegt, findet keinen Prüfer für die Promotion. --Herbert Eppler 21:08, 8. Feb. 2008 (CET)

Mag sein, vermutlich hat er auch recht. Aber ich muss nicht promovieren, ich darf in der Vergangenheit kramen. Gerhard51 19:56, 9. Feb. 2008 (CET)

Geschmack

Der Gegensatz zu etablierten Hörgewohnheiten führte dazu, dass von vielen Hörern die schwer zu spielenden historischen Instrumente mit ihren alten Stimmungssystemen als verstimmt, die ungewohnten Besetzungsstärken als mangelhaft balanciert und die erzielten Klangbilder allgemein als schroff und unemotional empfunden wurden. Polemische Gegner sprachen den Interpreten Musikalität und künstlerische Eigenständigkeit ab.

Gibt es dazu Untersuchungen und Quellen über die Aussagen von Hörern? Ich habe selber ältere Aufnahmen von Mozart im Ohr, die aufgrund ihrer überhöhten Terzen unangenehm klingen. Welcher Gegensatz dazu die neueren Aufnahmen von HIP-Ensembles. Bei denen hat sich die reine Terz ziemlich durchgesetzt. Was die mangelhafte Balance angeht: Man höre sich eine "traditionelle" Kantorei an, die mit 100 Sängern gegen 20 Orchestermusiker spielt und wo von den 100 Sängern oft nur 8 Bässe sind. Bei den HIPS werden die Sänger ziemlich genau austariert, ohne dass man gleich dem Rifkin nacheifert. -- Musicologus 00:17, 8. Feb. 2008 (CET)

"Kritik" schwach

Guten Tag, beim Durchlesen dieses Artikels ist mir sofort dieser seltsam verstümmelte Unterabschnitt "Geschmack" (unter: "Kritik") aufgefallen. Man kann doch nicht einfach Sätze herauskürzen, ohne den Rest wieder in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen. Außerdem scheint mir, dass hier bis auf wenige Ausnahmen die HIPler unter sich versammelt sind und deswegen die Kritik etwas unter den Tisch fällt und in mindestens zwei Fällen einfach Sachen gelöscht wurden, die so falsch nicht waren. Es geht ja bei Formulierungen wie "der Vorwurf der Unfähigkeit breite Tempi zu erfüllen" uä (siehe oben auf der Diskussionsseite) nicht darum, ob ein HIPler dies unterschreiben würde, sondern nur darum, ob dieses Argument von den Kritikern (ob gerechtfertigt oder nicht) gebraucht wird! Und das wird es, auch heute noch, also hat es auch seinen Platz hier. Auch Sätze wie "Heute berücksichtigen jedoch die meisten Interpreten die Erkenntnisse der historisch informierten Aufführungspraxis für ihr eigenes Musizieren" halte ich für schlichtweg falsch. Im Semi-Profi/Oratorienchor-Bereich ist HIP auch unter den respektableren Vertretern dieser Zunft eh die absolute Ausnahme und zumindest in meinem Umfeld in der professionellen Szene Baden-Württembergs kenne ich mehr Verneiner als Befürworter. Natürlich gibt es immer mehr Ensembles die sich ernsthaft mit HIP beschäftigen, aber fast durchweg profesionelle und alleine schon dadurch in der Unterzahl. Der Artikel hingegen weckt den Eindruck die Anti-HIPler wären am Aussterben und Exoten. Das kann ich allerdings nicht unterschreiben. Hier ist dringend eine Überarbeitung nötig!

Dann formuliere es doch entsprechend. Sachgerechte Beiträge sind herzlich willkommen!

Diskussionsbeiträge bitte mit --~~~~ signieren. --Feijoo 08:07, 20. Jun. 2008 (CEST)

Adorno: Zweiunddreißigstelnoten

Bei der Lektüre des Abschnitts „Musikphilosophie“ sprang mir folgender Satz in die Augen: „Die Zweiunddreißigstelnote etwa wurde erst um 1920 zu einer häufig gebrauchten Dauer.“ Wer das liest, könnte denken, es handelte sich um eine sachlich korrekte Feststellung. In Wahrheit ist das aber grober Unfug, denn bei Bach wimmelt es von Zweiunddreißigsteln nur so (Eingangschor Weihnachtsoratorium z.B.) und in den Beethoven-Sonaten sind selbst Hundertachtundzwanzigstel nicht selten. In einem enzyklopädischen Artikel sollte eine solch haarsträubende Falschbehauptung nicht einfach im Indikativ stehen bleiben, sondern wenigstens als Zitat (am besten noch als Einzelnachweis mit Seitenzahl) kenntlich gemacht werden. Hat Adorno wirklich so einen Unsinn geschrieben? Sollte dem wirklich so sein, wirft das kein besonders gutes Licht auf die philosophische Innung!--Balliballi 10:36, 25. Apr. 2010 (CEST)

Der hat noch viel mehr Unsinn geschrieben, sowohl über Musik als auch über Philosophie. Als charakteristisch für die philosophische Innung solltest Du das nicht nehmen. Der Schwachsinn mit den Zweiunddreißigstelnoten steht immer noch unwidersprochen im Artikel. Einen Zitatnachweis kann ich nicht liefern, aber ich werd einen Nebensatz dazuschreiben. --Rarus (Diskussion) 23:05, 7. Apr. 2013 (CEST)

Adornos Irrtum wurde am 7. April 2013 von Rarus richtiggestellt, allerdings relativ weit von Adornos Behauptung entfernt. Ich habe die Behauptung Adornos und die Richtigstellung zusammengelegt. Eine Irreführung des Lesers ist jetzt nicht mehr möglich. Lektor w (Diskussion) 05:00, 14. Nov. 2014 (CET) erledigtErledigt

Archivierung dieses Abschnittes wurde gewünscht von: Lektor w (Diskussion) 05:00, 14. Nov. 2014 (CET)

Überarbeiten: Karl Richter

Im Abschnitt "Geschichte" steht: „Ein Meilenstein dieser Arbeit war der 18. September 1954, als das im Mai 1954 gegründete erste Orchester mit Originalinstrumenten „Cappella Coloniensis“ [1] unter der Leitung von Wenzinger und Karl Richter mit einem Bach-Programm im Kölner Funkhaus des damaligen Nordwestdeutschen Rundfunks auftrat.“
Hier ist zunächst der externe Link im Text (auf die Website der Capella Coloniensis) zu bemängeln.
Im Artikel Karl Richter (Musiker) steht: „Der bereits zu seiner Zeit einsetzenden, musikwissenschaftliche Erkenntnisse einbeziehenden historischen Aufführungspraxis stand Richter fern.“ Das passt irgendwie nicht zusammen. Falls es jemals eine Zusammenarbeit Karl Richters mit der Cappella Coloniensis gegeben haben sollte, müsste diese mit einer Fußnote genau belegt werden. Dann wäre auch der Satz im Artikel über Richter zu ändern.-- Katakana-Peter 16:48, 3. Jan. 2010 (CET)

Nachtrag: Ich habe eben erst bemerkt, dass das Problem hier schon früher ohne Erflolg zur Diskussion gestellt wurde und habe deshalb den Überarbeiten-Baustein gesetzt.-- Katakana-Peter 17:00, 3. Jan. 2010 (CET)

Ich halte die Angabe „und Karl Richter“ ebenfalls für falsch. Ich habe sie gelöscht, dann auch den Überarbeiten-Baustein. Lektor w (Diskussion) 04:22, 14. Nov. 2014 (CET) erledigtErledigt

Archivierung dieses Abschnittes wurde gewünscht von: Lektor w (Diskussion) 22:11, 24. Nov. 2014 (CET)

"Allerdings geht Adornos Kritik ins Leere"

Dieser Satz kann in einer Enzyklopädie so nicht stehenbleiben. Daß Adornos Kritik ins Leere gehe, ist schließlich keine objektive Tatsache. Angemessener wäre etwa "Allerdings ist Adornos Position nicht unwidersprochen geblieben" oder ähnlich. Grundsätzlich ist der gesamte Abschnitt, der dieser Behauptung folgt, unzulänglich (und zwar unabhängig von seinem Inhalt): Erstens finden sich für die Gegenargumente zu Adorno keinerlei Belege. Zweitens wird die Gegenposition durchgehend im Indikativ dargestellt, so als ob Adornos Thesen eine Einzelmeinung, die (angebliche) Widerlegung hingegen objektiv richtig wäre. Vielleicht könnte jemand, der mehr Expertise zum Thema hat, geeignete Belege anführen. Wenn sich in den nächsten Tagen kein Widerspruch regt, werde ich zumindest den eingangs zitierten Satz abändern. --Emil Wiedemann (Diskussion) 02:20, 8. Apr. 2013 (CEST)

Willst Du jetzt ernsthaft Belege für Zweiunddreißigstelnoten in der Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts haben? Belege dafür, daß die Erforschung der Historischen Aufführungspraxis eine Wissenschaft ist, findest Du in der Literaturliste des Artikels mehr als genug; es genügt, in ein beliebiges der dort aufgeführten Bücher hineinzusehen. Das Problem ist, daß Adorno etwas Derartiges nie gemacht hat: wie so oft (vgl. seine "Kritik" an Stravinsky oder dem Jazz) hat er etwas heruntergemacht, was er nicht einmal oberflächlich kannte. Seine Kritik "geht ins Leere", weil sie etwas kritisiert, was nicht existiert, insofern sich aus seiner Schrift überhaupt rekonstruieren läßt, was das sein soll, was er kritisiert. Die Folge ist, daß diese "Kritik" nicht weit von einer Verleumdung entfernt ist. Die Wikipedia kein Forum, um so etwas zu verbreiten. Im Gegenteil, wenn Verleumdungen oder Unterstellungen mit der Qualität von Verleumdungen so publikumswirksam vorgebracht werden, daß auch WP-Autoren sie erwähnen zu müssen glauben, dann ist es unsere Pflicht, dagegen auch den tatsächlichen Sachverhalt darzustellen, und dies natürlich im Indikativ. Zwei Vorwürfe wären gerechtfertigt: 1. daß das von mir Geschriebene zu höflich und daher nicht klar genug ist; 2. daß die Darstellung einer Pseudo-Kritik, die mit dem Gegenstand des Artikels in Wirklichkeit gar nichts zu tun hat, hier nichts zu suchen hat, zumindest entschieden zusammengekürzt werden müßte - eigentlich gehört sie in den Artikel über Adorno, weil sie nur über ihn etwas aussagt und nicht über die Historische Aufführungspraxis. Aber weil es offenbar immer noch Leute gibt, die so etwas für zitierenswert halten und es daher doch immer wieder im Artikel landen wird, ist es besser, es in eine Relation mit der Wirklichkeit zu setzen. --Rarus (Diskussion) 20:11, 8. Apr. 2013 (CEST)

PS: Adornos "Thesen" sind tatsächlich eine Einzelmeinung - oder kennst Du (außer vielleicht den früheren Herausgebern der Musik-Konzepte, seinerzeit einer Art von Adorno-Repro-Shop) irgendwen, der so etwas übernehmen würde? --Rarus (Diskussion) 20:11, 8. Apr. 2013 (CEST)

Die Zweiunddreißigstelnoten möchte ich nicht nachgewiesen haben, nein. Meinetwegen könnte man den Abschnitt über "Neue Tempi" auch streichen, wenn seine Relevanz zweifelhaft ist. Aber eine irrige Aussage über Zweiunddreißigstelnoten entwertet selbstverständlich nicht Adornos Kritik an der Idee einer "richtigen" Aufführung oder am "ewigen Werk". Diskussionen etwa über den Werkbegriff und Konsequenzen daraus sind auch heute noch Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschung, und Adornos maßgeblichen und fortdauernden Einfluß auf die Musikwissenschaft wirst selbst Du nicht bestreiten wollen.

Aber eigentlich wollte ich hier gar keine inhaltliche Diskussion führen. Adornos Position wird unbestritten von vielen Leuten nicht geteilt, deshalb wird sie auch korrekt in indirekter Rede wiedergegeben. Aber auch die Gegenposition ist, obgleich womöglich plausibel, kein Tatsachenbefund. Ausführungen wie "Wenn dabei in der praktischen institutionellen Ausformung von Zeit zu Zeit sektiererische Gruppierungen auftauchen sollten, dann spräche das nur für die Normalität der Historischen Aufführungspraxis – sie hätte das mit anderen Disziplinen, etwa der Philosophie, gemeinsam" oder "Durch die Etablierung der Aufführungspraxis ist ein solcher Kontext stellenweise bereits (wieder) geschaffen worden" und die Schlußfolgerung, dies würde Adornos Standpunkt widerlegen, sind keine Tatsachenfeststellungen, sondern Argumentationen, sie ihrerseits wieder kritisierbar sind. Ich habe nichts dagegen, diese Argumente im Artikel zu belassen, wenn diese belegbar sind. Wenn soviele Musikwissenschaftler und -praktiker Adorno aufgrund der gegebenen Argumente verworfen haben, wie Du behauptest, dann sollte es doch ein leichtes sein, sie im Artikel zu benennen.

Schußendlich: Was spricht denn dagegen, "Adornos Kritik geht ins Leere" durch "Adornos Kritik hat wiederum Widerspruch erfahren" o.ä. zu ersetzen? Letzteres ist eine objektiv zutreffende Aussage, ersteres eine pauschale Meinungsäußerung (und zwar unabhängig davon, wie gut sie begründet sein mag). Oder finden sich sonst in Wikipedia Aussagen wie "Freud hat Unrecht", "Marx irrt sich" oder "Nietzsches Philosophie geht fehl"? --Emil Wiedemann (Diskussion) 21:00, 8. Apr. 2013 (CEST)

Marx und Freud standen in einer präzisen Auseinandersetzung mit der empirischen Wirklichkeit, haben diese ihre Auseinandersetzung ständig detailliert nachgewiesen und, darauf aufbauend, genau formulierte und daher kritisierbare (!) Thesen vorgelegt (Nietzsche habe ich nicht gelesen). Der Umgang mit ihnen ist entsprechend kompliziert; die Behauptung "Marx irrt sich", bezogen auf Marx als Ganzes, ist ihrer Simplizität wegen albern. Wenn aber Marx eine Analyse auf einer irrtümlichen Wahrnehmung der Wirklichkeit aufgebaut haben sollte, sagen wir, einer fehlerhaften Statistik über Arbeitslöhne, dann würde in der Wikipedia natürlich stehen: In diesem Punkt irrt sich Marx, die Arbeitslöhne waren so und so.

Das ist bei Adorno etwas grundlegend anderes. Adorno war - was auch immer, jedenfalls in keinem Moment Wissenschaftler: Wenn er seine Schriften mal mit einem präzisen Hinweis auf die niedere Realität beschmutzt hat (was äußerst selten vorkommt, etwa in der ganzen "Philosophie der neuen Musik" nicht häufiger als fünfzehn- bis zwanzigmal), dann ist das Ergebnis regelmäßig kaum noch als dilettantisch zu bezeichnen. Da muß man dann sagen: Adorno irrt sich, Zweiunddreißigstelnoten sind älter, an der Stelle steht eine Subdominante und kein Dominantseptnonenakkord, im Jazz kommen erheblich mehr Akkorde vor als bloß drei. Das Problem ist aber, daß man fast nie Gelegenheit dazu bekommt. Adorno hat seine "Thesen" nicht auf Wahrnehmung von Außenwelt aufgebaut. Und das entwertet sie, selbstverständlich. Das Zweiunddreißigstelbeispiel, das unglaublich klingt, gemessen an Adornos sonstigen Ausführungen aber vollkommen glaublich ist, zeigt: Er hat seine Nase nicht ein einzigesmal in eine Partitur vor 1920 gesteckt. Willst Du im Ernst behaupten, daß Du die "Thesen" zu Historischen Aufführungspraxis von einem Autor ernstnimmst, der offenbar kaum Noten lesen konnte, der die Musik, die Gegenstand dieser Aufführungspraxis ist, so gut wie nicht kannte, der aber - was das Schlimmste ist - für diese seine Grenzen nicht eine Spur von Sensibilität besaß? Deswegen steht im Artikel aber auch nicht: Ardorno irrt sich. Sondern: Adornos Kritik geht ins Leere. Das ist etwas ganz anderes.

Dementsprechend geht die Musikwissenschaft mit ihm um. Das eine oder andere Mal schmückt noch heute ein Musikwissenschaftsprofessor ein Vorwort mit einem Adornozitat, klingt immer gut und macht Eindruck. Adornos Sprachstil ist bis in die 70ger Jahre hinein viel kopiert worden, auch richtig. Aber ein Einfluß auf die Musikwissenschaft, noch dazu ein "maßgeblicher und fortdauernder" - ??! Nie davon gehört. Worin bestünde der? Es hat einmal eine Kontroverse zwischen Dahlhaus und Adorno gegeben, bei der aber keiner verstanden hat, worum es ging. Ein paar Komponisten schreiben noch heute von Adornos Jargon inspirierte Programmhefttexte, üblicherweise sind die dazugehörigen Kompositionen genauso schlecht. Das ist alles. Adorno hat nicht den geringsten Einfluß auf die Musikwissenschaft ausgeübt, weil da keine Substanz ist, von der dieser Einfluß hätte ausgehen können. "Diskussionen über den Werkbegriff" werden von der Musikwissenschaft üblicher- und berechtigterweise nicht geführt, heute weniger als je, und die "richtige" Aufführung war das Dogma einiger sektiererischer Grüppchen (daher diese Formulierung) in den siebziger und achtziger Jahren, die sich einen Platz im kommerziellen Musikleben erkämpften (staatliche Förderung gab es für Ensembles der Historischen Aufführungspraxis so gut wie überhaupt nicht); da hat es tatsächlich ein paar Schriften gegeben, die schon kurze Zeit später nicht mehr beachtet wurden. (Adorno hatte übrigens selbst äußerst dogmatische Vorstellungen über die "richtige" Aufführung, nur daß die tief im Bildungsbürgertum verhaftet waren, wie seine Polemik gegen Toscanini zeigt.) Deshalb haben auch keine Musikwissenschaftler "Adorno verworfen". Er ist vielmehr einfach nicht erwähnt worden, weil keiner wußte, was er hätte erwähnen sollen. Wenn Du Belege dafür haben willst, daß Adorno von Musikwissenschaftlern widerlegt worden ist, dann schaff vorher selbst erst einmal Belege dafür heran, daß er überhaupt - über wirkunsvolle, aber folgenlose Motti hinaus - von ihnen rezipiert wurde.

Zur Klarstellung: Der Satz "Durch die Etablierung der Aufführungspraxis ist ein solcher Kontext stellenweise bereits (wieder) geschaffen worden" stammt nicht von mir, ich hab ihn einfach stehenlassen, verstehe ihn nicht wirklich. Der Text ab "Zudem sehen die meisten Aufführungspraktiker..." ist schon älter.

Der Satz "Allerdings geht Adornos Kritik ins Leere" ist die Umformung der früheren Version "Allerdings geht die Kritik Adornos bezogen auf den heutigen Stand der Aufführungspraxis weitgehend ins Leere". Ich habe das "weitgehend" gestrichen, weil ich nicht wußte, was denn nicht ins Leere geht. Der "heutige Stand der Aufführungspraxis" schien mir ebenfalls eine allzu vorsichtige Einschränkung zu sein, schließlich waren spätestens Wenzinger oder der Kreis um Gurlitt (Cornelia und Hanning Schröder usw.) und andere in der Zeit um sehr ernsthafte Wissenschaftlichkeit bemüht, mit nennenswerten Ergebnissen. Der Satz kann von mir aus aber ganz fortfallen. Wichtig sind nur zwei Dinge: Adornos Wahrnehmung der empirischen Wirklichkeit ist so mangelhaft, daß sie seine "Thesen" ernsthaft entwertet - eine Aussage über die Wirklichkeit, die auf einer fehlerhaften oder ganz fehlenden Wahrnehmung beruht, muß nolens volens unbrauchbar sein für die Erkenntnis oder Kritik dieser Wirklichkeit. Und: Adorno schafft einen Popanz, den er dann kunstvoll abschießt, der aber nie existiert hat, und der nicht als Aussage über die Historische Aufführungspraxis gewertet werden darf. Daß die Beschäftigung mit den historischen Formen des Musizierens wissenschaftlich ist, bedarf keiner Belege, beziehungsweise Belege dafür finden sich übergenug in den Literaturanmerkungen. Und daß Adorno unfähig war, diese Wissenschaftlichkeit zu sehen und darauf einzugehen, geht aus dem darstellenden Text über ihn deutlich genug hervor.

Niemand in der Historischen Aufführungspraxis hat sich je ernsthaft für Adorno interessiert, und das mit völligem Recht. Das ist die perfekte Art des Rechtbehaltens: In einer Weise schreiben, daß sich beim besten Willen nichts Konkretes daraus ableiten läßt, macht so unangreifbar, wie es die sorgfältigst durchdachte Theorie über etwas real Existierendes nicht sein könnte. Die Wikipedia sollte dem allerdings nicht aufsitzen.

Damit wir weiterkommen, solltest Du jetzt erst einmal Belege für den "maßgeblichen und fortdauernden Einfluß" Adornos auf die Musikwissenschaft bringen. Tät mich interessieren. Gruß -- Rarus (Diskussion) 23:00, 8. Apr. 2013 (CEST)

Wie ich oben schon erwähnte, ist es hier nicht meine Absicht, in eine inhaltliche Diskussion über die Meriten Adornos für die Musikwissenschaft einzusteigen. Meine Einwände sind lediglich formaler Natur und gründen sich auf Wikipedias Richtlinien zu Neutralität und Theoriedarstellung. Was Du oder ich oder sonstwer von Adornos Standpunkten zur historischen Aufführungspraxis halten, ist daher unerheblich.

Das erste Problem ist, wie gesagt, der Satz, mit dem die Kritik an Adorno beginnt. "Allerdings geht Adornos Kritik ins Leere" ist eindeutig keine offenkundige Tatsache, sondern eine Wertung, wie man es auch dreht und wendet. Es sei erneut darauf hingewiesen, daß die Charakterisierung einer Aussage als Wertung unabhängig davon ist, wie gut und plausibel sie begründet sein mag. Die Wikipedia legt hierbei strenge Maßstäbe an: Selbst "Van Gogh war ein berühmter Maler" geht nicht als Tatsache durch. Die Situation bezüglich des vorliegenden Satzes ist vor diesem Hintergrund eindeutig.

In den folgenden drei Absätzen wird dann begründet, warum die Position Adornos abzulehnen sei. So, wie der Text bisher formuliert war, macht sich die Wikipedia diese Ablehnung zu eigen. Auch dies ist ein ausdrücklicher Verstoß gegen das Prinzip des Neutralen Standpunkts. Weiterhin ist nicht ersichtlich, wer die angegebenen Argumente vorgebracht hat. So wie es in der bisherigen Version formuliert war, muß man davon ausgehen, daß diese Argumentation von Dir und anderen Wikipedia-Autoren entwickelt wurde; dann würde es sich allerdings um Theoriefindung handeln, die in der Wikipedia nicht vorgesehen ist. Deshalb habe ich bemängelt, daß keine Belege angegeben sind (z.B. "X und Y haben Adornos Position abgelehnt, weil sie auf ungenauen Beobachtungen der historischen Sachverhalte beruhe" mit Zitierung).

Auch hier handelt es sich um Wertungen, nicht um Tatsachen. Zwar hast Du argumentiert, Aussagen wie "Zweiunddreißigstelnoten etwa sind bereits in der Instrumentalmusik des späten 17. Jahrhunderts so gewöhnlich wie heute" oder "Die Bemühung um genaueres Wissen über historische Aufführungspraxis ist ein integraler Teil der sich seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts entwickelnden historisch orientierten Wissenschaftsdisziplinen" seien als Tatsachenbehauptungen anzusehen. Da könnte ich Dir auch zustimmen. Eine Wertung kommt allerdings dann ins Spiel, wenn diese Aussagen zur Widerlegung Adornos herangezogen werden. Schematisch: In der Argumentationskette "1. Adornos Behauptung über Zweiunddreißigstelnoten ist falsch; 2. Adornos Position zu historischer Aufführungspraxis ist aufgrund dieser falschen Behauptung abzulehnen" ist 1. eine Tatsache (ich habe mir nicht die Mühe gemacht, im Primärtext nachzulesen, was er wirklich zu den Zweiunddreißigsteln gesagt hat, aber ich glaube es jetzt einfach mal). Teil 2. dagegen ist sicher keine Tatsache, da verschiedene Leser unterschiedliche Meinungen darüber haben könnten, ob 1. im Kontext von Adornos Argumentation so gravierend ist, daß deshalb seine Schlußfolgerungen abzulehnen seien. In jedem Falle dienen die erwähnten Passagen als Begründung für eine negative Bewertung der Äußerungen Adornos und entsprechen somit nicht den strengen Neutralitätsrichtlinien der Wikipedia.

Da mir die Sachlage hier eindeutig erscheint, werde ich die genannten Textteile umformulieren. Falls Du erwägst, die Änderungen rückgängig zu machen, bedenke bitte, daß ich Inhalt und Umfang der Kritik an Adorno um kein Iota ändere. Solltest Du es doch tun, muß ich die Diskussion als festgefahren betrachten; dann sollten wir um eine Dritte Meinung ersuchen.

Beste Grüße --Emil Wiedemann (Diskussion) 08:09, 15. Apr. 2013 (CEST)

P.S. Eine Bemerkung zur Bedeutung Adornos in der Musikwissenschaft kann ich mir nun doch nicht verkneifen. Im fünfseitigen Artikel über Adorno in der MGG liest man: "Durch den Rang seiner Schriften nimmt Adorno nicht nur in der Geschichte der Musikästhetik einen bedeutenden Platz ein (er hat die Kluft zwischen Musiker- und Philosophenästhetik geschlossen und damit das gesamte Musikschrifttum auf ein neues Niveau gehoben), sondern auch in der Geschichte der Musik." Freilich muß man sich dieser Ansicht von Rudolf Stephan nicht anschließen, auch wenn sie durch Daten aus der RILM bekräftigt wird, denen zufolge Adorno in über 3000 musikrelierten Publikationen rezipiert worden ist (zum Vergleich: Dahlhaus knapp 2000, Eggebrecht ca. 600). Aber im Lichte solcher Erkenntnisse sollte man mit Einlassungen, Adorno habe "nicht den geringsten Einfluß auf die Musikwissenschaft ausgeübt", vorsichtig sein, zumal wenn sie, mit Verlaub, mit einer Polemik und Überheblichkeit vorgetragen werden, die den "Verleumdungen" Adornos, die Du doch selbst beklagt hast, in nichts nachstehen.--Emil Wiedemann (Diskussion) 08:50, 15. Apr. 2013 (CEST)

Es ist in der Musikwissenschaft nicht üblich, etablierte Autoritäten offen zu kritisieren. Ich meinte natürlich den Nachweis eines inhaltlichen Einflusses, nicht die Tatsache, daß jeder, der nichts zu sagen hat, sich an Adornos Stil und seinen Namen anhängt. Wenn Dir das arrogant vorkommt, hast Du vielleicht sogar recht. Aber ich habe Adorno gelesen, und finde, auf einen groben Keil gehört ein grober Klotz. Ich finde es arrogant, in herrscherlichem Tonfall Sachen abzukanzeln, von denen man nicht einmal die Grundlagen wahrgenommen hat. Lies es einfach mal, am besten seine Äußerungen über irgendein Gebiet, auf dem Du Dich ein bißchen auskennst. - Was Deine Änderungen betrifft: Von mir aus. So ist es wesentlich angreifbarer als vorher, denn so wird vorgespiegelt, als habe jemals eine Diskussion stattgefunden. Von der weiß ich freilich nichts. Kennst Du da irgendwas -? --Rarus (Diskussion) 22:40, 16. Apr. 2013 (CEST)

Archivierung dieses Abschnittes wurde gewünscht von: Lektor w (Diskussion) 05:00, 21. Jan. 2015 (CET)

Adorno: kürzen, löschen oder verbessern?

Nach meinem Eindruck ist der lange Abschnitt in verschiedener Hinsicht mangelhaft und vor allem zu ausführlich.

• Der Abschnitt handelt fast nur von Adorno inklusive Erwiderungen. Damit ist die verallgemeinernde Überschrift „Musikphilosophie“ unangemessen. Adorno sollte schon in der Überschrift auftauchen, denn es geht praktisch nur um seine Äußerungen.
• Es heißt: „und andere Autoren“. Wer das sein soll, erfährt man nicht, auch nicht anhand von Beispielen.
• Auch der Teil zu den Gegenpositionen kommt ohne die Nennung eines einzigen Namens aus.
• In dem Abschnitt wird nur eine einzige Schrift von Adorno genannt: Neue Tempi. Auf welche weiteren Schriften bezieht sich das Referat? Fehlanzeige.
• Neue Tempi ist ein kleiner Aufsatz aus dem Jahr 1930. Damals konnte von einer historischen Aufführungspraxis noch gar keine Rede sein. Laut Abschnitt „Geschichte“ fand zum Beispiel die erste Aufführung eines Orchesters mit Originalinstrumenten erst 1954 statt.
• In dem Abschnitt fehlen nicht nur Namen. Er enthält auch keinen einzigen Beleg.
• Auch im Literaturverzeichnis taucht Adorno nicht auf.

Meine Meinung: Es gäbe mindestens 100 Personen, die zu dem Thema viel mehr zu sagen hatten als Adorno. Praktiker und Musikwissenschaftler, die sich (etwa ab den 1960er Jahren oder später) ihr Berufsleben lang mit denselben Fragen beschäftigt haben – befürwortend oder kritisch. Sie sollten vorrangig zu Wort kommen. Ich verstehe überhaupt nicht, warum ausgerechnet Adorno dermaßen in den Vordergrund gespielt wird.
Wenn es nach mir ginge, ich würde den Abschnitt komplett löschen. In dieser Qualität ist er nichts wert, und die wichtigeren Stimmen sind völlig unterrepräsentiert. Lektor w (Diskussion) 09:44, 14. Nov. 2014 (CET)

Ich habe jetzt mal einen Belege-Baustein eingefügt. Hat jemand eine Meinung dazu, ob der Abschnitt beibehalten werden sollte? In der jetzigen Form halte ich ihn wegen der oben genannten Mängel für unbrauchbar. Lektor w (Diskussion) 08:51, 4. Dez. 2014 (CET)

Nachdem sich hierzu seit etwa vier Wochen niemand gemeldet hat, habe ich den Abschnitt gelöscht. Zur Kritik siehe oben. Der Abschnitt kann jederzeit anhand der Versionsgeschichte rekonstruiert werden, sollte aber dann verbessert werden.

Auch in anderen Abschnitten fehlen Belege (wie in den meisten Wikipedia-Artikeln). Andere Abschnitte haben aber einen näheren Bezug zum Thema des Artikels und enthalten meist auch konkretere Angaben, zu denen Belege leichter auffindbar sind. Lektor w (Diskussion) 04:02, 11. Dez. 2014 (CET)

Archivierung dieses Abschnittes wurde gewünscht von: Lektor w (Diskussion) 05:00, 21. Jan. 2015 (CET)

Gesangsstimme und Körpergröße

"Erwachsene Sängerinnen und Sänger sind heutzutage im Durchschnitt körperlich deutlich größer als im ausgehenden 17. Jahrhundert, was Auswirkungen auf Klang und Tonhöhe haben kann."

Gut gemeint ist nicht gut geschrieben. Körpergröße hat definitiv keine Auswirkung auf die Tonhöhe! Hier ist wohl am ehesten der Ambitus gemeint...Und selbst das ist falsch. Es gibt große wie auch kleine Sänger mit einem ähnlichen Ambitus. Auch für den Stimmklang sind andere anatomische Vorraussetzungen entscheidend, als die Körpergröße. Man könnte argumentieren, dass diese "anatomischen Vorraussetzungen" mit der Körpergröße wachsen, dies halte ich jedoch für eine sehr gewagte These, da es durchaus auch Frauenstimmen gibt, die denen eines Knaben sehr nahe kommen (Knabensopran). Insgesammt halte ich diese Thematik für banalisiert dargestellt und löschenswert. --Killerkater (Diskussion) 09:52, 13. Mär. 2015 (CET)

Tatsächlich kommen die Menschen heute - wohl wegen der besseren Ernährung und besserer medizinischer Versorgung - wesentlich früher in den Stimmbruch als im 18. Jahrhundert. Das ist schon ein entscheidender Unterschied. So wie es dasteht, ist es wirklich nicht klar. --INM (Diskussion) 12:21, 13. Mär. 2015 (CET)

Zustimmung zur obigen Kritik. Ich habe den Satz gelöscht. Lektor w (Diskussion) 06:18, 16. Apr. 2015 (CEST) erledigtErledigt

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Zur Geschichte

Richtig ist, dass die Wiederaufführung der Bach'schen Matthäus-Passion in der Berliner Singakademie 1829 durch Mendelssohn zur Wiederentdeckung der alten Musik beigetragen hat, doch hatte diese Aufführung nichts mit dem heutigen Verständnis Historischer Aufführungspraxis zu tun. Wie der Artikel richtig erwähnt, hatte Mendelssohn die Passion stark bearbeitet. So begleitet die Secco-Rezitavie mit einem Flügel oder nur mit Celli und Kontrabass anstattb mit der Orgel (http://www.takte-online.de/gesamtausgaben/detailansicht-gesamtausgaben/browse/4/artikel/romantische-emotionen-mendelssohns-bearbeitung-von-bachs-matthaeus-passion/index.htm?tx_ttnews[backPid]=517&cHash=d591c045caada309150769d2aa3c4047). Doch hat diese Wiederaufführung dazu beigetragen, dass diese lang vergessene Musik in öffentliches Gedächnis gerufen und einem breiteren Publikum zugänglich gemacht wurde. siehe Matthäus-Passion, Abschnitt Rezeption.
Hat nicht auch das Busch Chamber Orchestra zur Verbreitung der Historischen Aufführungspraxis beigetragen? In den 1930er Jahren bemühte sich Adolf Busch, soweit vorhanden, Orginalpartituren zu verwenden und eine kleine, kammermusikalische Besetzung für diese Werke zu etablieren. Er wollte weg von dem romantisierten Bach-Klang mit riesigen Orchesterbesetzungen, der zu dieser Zeit üblich war. Und viel mehr...
ich warte auf Anregungen... (nicht signierter Beitrag von 188.104.132.192 (Diskussion) 17:46, 23. Apr. 2013 (CEST))

Zu Mendelssohn: Das steht ja auch so im Artikel.

Zu Adolf Busch: Im Artikel Adolf Busch steht nichts dazu. Der Vorschlag sollte vorrangig dort untergebracht werden, weil man hier beim allgemeinen Thema noch sehr viel mehr Leute nennen könnte, die mehr oder weniger damit zu tun hatten, darunter Musiker mit einem größeren Einfluß. Laut Diskussion:Adolf Busch ist man sich noch nicht einmal einig, welche Kammerorchester Adolf Busch leitete und wie diese hießen.

Ich schlage daher an dieser Stelle Archivierung vor. Lektor w (Diskussion) 06:53, 16. Apr. 2015 (CEST)

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Lemma

Eine "Historische Aufführungspraxis" gibt es gar nicht und gab es nie. Viele Musikwissenschaftler und Musiker sprechen nur noch von der "Historisch informierten Aufführungspraxis". Die Illusion, man könne einen "Originalklang" rekonstruieren, wurde während der 60ger bis 80ger Jahre gepflegt, aber gerade diese Zeit genießt in der heutigen Musikwissenschaft nicht gerade einen glänzenden Ruf - zu ideologisch, zu selektiv und willkürlich im Umgang mit den Quellen. Etwa das Tempo: allgemein sagt man heute, in früherer Zeit habe es ganz viele verschiedene Auffassungen nebeneinander gegeben, die richtigen Tempi sind aufgrund der Verschiedenartigkeit der Quellen nicht rekonstruierbar, jeder muß selbst entscheiden. Der Vibrato-Unsinn aus dieser Zeit ist ja im Artikel thematisiert. Aufnahmen im "Originalklang" hat es nie gegeben, wenigstens können wir das nicht überprüfen. Die Quellen lassen uns für viele ganz wesentliche Probleme vollkommen im Stich. Die Geschichte der "Historischen Aufführungspraxis" ist vielmehr die der historisierenden Annäherung an eine vergangene Musik, die es vor dem 19. Jahrhundert allenfalls in unzusammenhängenden, seltenen Einzelfällen gegeben hat. Und nach allgemeiner Auffassung beginnt diese Bemühung in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, mit Hoffmann, Nägeli, Thibaut, Mendelssohn, Moscheles usw. Wir haben noch keine aktuelles Lemma, aber eine Artikel "Historische Aufführungspraxis" müßte strenggenommen einen veralteten Standpunkt der Musikgeschichte des 20 Jahrhunderts behandeln. Ein aktuelles Lemma könnte "Historismus (Musikgeschichte)" oder so heißen, aber so etwas habe ich bisher im Schrifttum nicht gefunden. Gruß --Rarus (Diskussion) 23:50, 23. Apr. 2013 (CEST)

Dementi: Doch, natürlich gibt es in der Musikgeschichtsschreibung den Begriff "Historismus", allerdings erinnere ich mich an einen Bezug nur auf das 19. Jahrhundert. Müßte man mal nachsehen, inwieweit diese Begrifflichkeit inzwischen entwickelt ist. Vielleicht sollte "Historische Aufführungspraxis" nur ein Unterkapitel in einem Artikel "Historisch informierte Aufführungspraxis" sein, als kurze Geschichte einer Illusion.--Rarus (Diskussion) 23:56, 23. Apr. 2013 (CEST)

Die Kritik am Lemma geht von der Vorstellung aus, daß historische Aufführungspraxis nur bedeuten kann: „in jeder Hinsicht detailgenaue Imitation der zeitgenössischen Musizierpraxis“. Das trifft nicht zu. Mit einem Adjektiv wie historisch kann auch eine andere Beziehung ausgedrückt werden: irgendein Bezug zur Historie, zum Beispiel „an der historischen Praxis orientiert“.

Bezeichnungen sind im Fall von komplizierten Gegenständen notwendigerweise verkürzund, sonst wären sie zu umständlich. Oder anders gesagt: Wenn mit einer Bezeichnung schon die genaue Bedeutung ausgedrückt wäre, würden sich Definitionen erübrigen. Das ist offensichtlich sehr oft nicht der Fall.

Das Lemma ist in Ordnung, weil es die üblichste Bezeichnung ist. Lektor w (Diskussion) 06:43, 16. Apr. 2015 (CEST) erledigtErledigt

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