Diskussion:Studie II (Stockhausen)

Ich möchte hiermit die Diskussionsseite eröffnen. Der Text ist meine erste Version, es ist - wie immer - noch nichts in Stein gemeißelt. Wer gerne Kritik loswerden möchte, solle dies hier tun.

Hallo LePeu, ein feiner Artikel, alles drin was man sich an Information wünscht. Ich habe ihn noch einmal durchgebürstet und ihm ein Atribut verliehen. Vielleicht könnten Sie noch die "ref>ebd.</ref" durch eine Sammelreferenz (im Autorenportal bei "Index" unter "Referenz" ist das gemeinte aufzufinden) ersetzen, da jedes Einfügen eines anderen Zitates die Referenz verfälschend verschieben würde. ('Ebd.' ist zwar nicht so schlimm wie 'a.a.O.', aber doch eine lästige Unsitte in der (Musik-)Wissenschaft). Ich wünschte mir noch weitere Artikel aus Ihrer Feder..., Ihr --Konrad Stein 12:43, 16. Aug. 2008 (CEST)

Danke für das Feedback! Wegen den Referenzen werde ich nochmal schauen, bin mit den Wikipedia-Konventionen noch nicht 100% vertraut.

Partitur

Ich kenne die Version, dass die Partituren zu den beiden elektronischen Studien als Lesepartituren für die Hörer veröffentlicht wurden. Die Version mit den Tontechnikern ist mir neu. Wo kann man das denn genauer nachlesen? --Joachim Pense Diskussion 15:20, 16. Aug. 2008 (CEST)

Danke! --Joachim Pense Diskussion 16:28, 18. Aug. 2008 (CEST)

Schöner Artikel

Ein schöner Artikel. Gerade in dieser Thematik hat die WP durchaus noch etwas Nachholbedarf. Ich habe in der KLA leider dennoch dagegen gestimmt, hoffe aber, dass das nicht demotivierend wirkt. Ist ja auch noch eine Woche Zeit. --Joachim Pense Diskussion 15:33, 16. Aug. 2008 (CEST)

Ich möchte mein Lob hier anschließen! -- BeginnersMind 19:37, 3. Sep. 2008 (CEST)

Ich schließe mich an. --INM 07:21, 27. Okt. 2008 (CET)

Link

Eigentlich bin ich ja kein Freund von Weblinks, aber wie wäre es damit [diesen hier] zu integrieren? Grüße --Marvin 20:32, 18. Aug. 2008 (CEST)

Aber auf jeden Fall! --Joachim Pense Diskussion 20:41, 18. Aug. 2008 (CEST)

Danke für den Link! Ich wusste nicht, dass es sowas gibt, sehr beeindruckend. Da kann man das Werk viel leichter mitvollziehen, auch wenn man sich damit nicht so sehr auskennt. Ich finde sogar, dass man statt dem Wikipedia-Link, zu dem "Partitur" führt, diesen Link angeben könnte. Zumindest weiß man danach mehr darüber, als wenn man sich den Artikel zu Partitur durchliest. ~~ Le Peu

Nein, Weblink direkt aus dem Artikel heraus ist nicht erwünscht. Weblinks sollen nur in den Abschnitt gleichen Namens oder in die Einzelnachweis-Fußnoten. --Joachim Pense Diskussion 11:57, 19. Aug. 2008 (CEST)

Lesenswert-Kandidatur Studie II (Stockhausen)

Es ist sehr schwer, über Werke der Elektronischen Musik verständliche Aussagen zu machen. Dies ist dem Autor auf Anhieb gelungen. Findet --Konrad Stein 13:00, 16. Aug. 2008 (CEST)

•  Pro. Ein knapper Artikel, der aber das Wesentliche enthält. Ihm würden dennoch weitere externe Sichtweisen, z.B. Besprechungen des Werkes oder gute Zitate aus den Musikgeschichten, guttun. Gibt es noch Hinweise auf weitere Aufführungen des Werkes? In den Artikel sollte auch noch die Geschichte des Werkes auf Schallplatte (bzw. mittlerweile ist es ja auf einer CD des Stockhausen-Verlages), da es damit ja auch möglich war, Privataufführungen des Werkes jederzeit zu organisieren.--Engelbaet 14:32, 16. Aug. 2008 (CEST)

 Pro Gut erklärt.---Aktiver Arbeiter 14:49, 16. Aug. 2008 (CEST) Vielleicht kann jemand etwas dazu schreiben, ob sich die Intentionen (Ästhetik) von Stockhausen bewahrheitet haben und nicht nur Theorie geblieben sind.---Aktiver Arbeiter 15:01, 16. Aug. 2008 (CEST)

• Was im Artikel zu lesen ist, ist schon sehr schön. Was mir leider fehlt, ist die Einordnung in größere Bezüge. Wo steht das Stück im Gesamtwerk von Stockhausen der 50er, wie verhält es sich insbesonder zur Studie I, mit der es oft zusammen und in Gegenüberstellung genannt wird, zu elektronischer Musik anderer Komponisten der Zeit etc. Wenn man dem Autor/Artikel noch etwas Zeit gibt, kann daraus unbedingt ein Lesenswerter Artikel werden. Daher leider zum jetzigen Zeitpunkt ein  Kontra. --Joachim Pense Diskussion 15:16, 16. Aug. 2008 (CEST)

Ich habe das Gefühl, dass insbesondere die Beschreibung des Stücks im Verhältnis zu Kompositionen anderer Komponisten etwas ist, das erst jenseits der Hürde für einen lesenswerten Artikel in Betracht gezogen werden sollte; falls der Artikel sich auf den Weg zum „exzellenten Artikel“ machen wollte, fände ich diesen Aspekt allerdings auch betrachtenswert.--Engelbaet 15:26, 16. Aug. 2008 (CEST)

Angesichts der Kriterien für lesenswerte Artikel ändere ich mein Votum zu  Pro --Joachim Pense Diskussion 06:00, 19. Aug. 2008 (CEST)

Laien Pro für einen interessanten Artikel, der sich Mühe gibt mir Stockhausen näher zu bringen. --Marvin 22:48, 18. Aug. 2008 (CEST)

•  Kontra Ich möchte die ursprüngliche Kritik von Joachim wiederaufnehmen, mir ist insbesondere der Aspekt der Rezeption deutlich zu knapp. Bei einem so zentralen Werk der deutschsprachigen seriellen Musik (ein Begriff, der im ganzen Artikel übrigens nicht einmal fällt, geschweige denn verlinkt ist) und unglaublich viel besprochen und analysiert wurde, ist das m.E. unerläßlich. Erwähnenswert wäre auch, dass die Anregung zur angewandten Kompositionsmethode (serielle Sinustonkomposition) auf Karel Goeyvaerts zurückging und dass insbesondere aufgrund der Existenz einer übersichtlichen Partitur das Stück intensiv in der Musikpädagogik eingesetzt wurde und so sicherlich auch zu den nicht nur bekanntesten, sondern auch am gründlichsten gekannten Stücken der frühen elektronischen Musik gehört. Da ist also noch soviel Luft, dass ich den Artikel nur als solide, aber sicher nicht als Lesenswert ansehe. Denis Barthel 02:18, 20. Aug. 2008 (CEST)
• Kontra, im Wesentlichen per der durch Joachim und Denis vorgebrachten Kritik. Nebenfrage zu „Sinustöne sind das Element jeder Musik und jedes Geräuschs“: m.W. definieren sich Geräusche darüber, dass sie nicht periodisch sind – inwiefern sind (periodische) Sinustöne dennoch ihre „Elemente“? Zur Rezeption erfährt man im Moment im Wesentlichen: „Entsprechend groß und ungeheuerlich war die Wirkung…“ – was habe ich mir darunter vorzustellen? War das Publikum ungeheuer begeistert? Ungeheuer ablehnend? Ungeheuer ratlos? Gab es Rezensionen in der Tagespresse und hat sich die Einschätzung des Werks unter Fachleuten in den letzten 50 Jahren gewandelt? Fazit: Der Artikel hat noch diverse Lücken und obwohl es hier nur um lesenswert geht, steckt in den meisten unserer anderen lesenswerten Werkartikel m.E. erkennbar mehr Arbeit. Viele Grüße --Thomas Schultz 10:30, 20. Aug. 2008 (CEST)

• Leider ist es im Moment zeitlich nicht möglich, den Rezeptionsaspekt weiter auszubauen. Meine Quellen beschränken sich im Moment auch weitestgehend auf Texte von Stockhausen selbst.

Der Begriff "seriell" fällt im Beitrag, ist aber nicht weiter ausgeführt. Der Umfang dessen sollte vielleicht diskutiert werden.

@ Thomas Schultz: Um die Frage mit den Sinustönen zu klären: Stockhausen schreibt "Wir gingen auf das Element zurück, das aller klanglichen Vielfalt zugrunde liegt; auf die reine Schwingung, die man elektrisch erzeugen kann, und die man "Sinuston" nennt. Jeder existierende Klang, jedes Geräusch ist ein Gemisch solcher Sinustöne - wir sagen ein Spektrum. Anzahl-, Intervall- und Lautstärkeverhältnisse solcher Sinustöne machen die Eigenart jedes Spektrums aus." (Texte zur Musik, Band 1, S. 42)

"periodisch" ist enie physikalische Größe, nicht zu verwechseln mit musikalischen Größen wie "repetiert", "rhythmisch" o.ä. LePeu 14:23, 21. Aug. 2008 (CEST) Le Peu

Ich habe lange geschwankt, ob es für eine positive oder neutrale Bewertung reicht, denn erstmal finde ich es gut, dass auch musikalische Werke abseits des Musica-Nova-Mainstream Beachtung finden und dass sich Autoren intensiv mit ihnen auseinandersetzen. Einige der Kritikpunkte kann ich mir zu eigen machen, beispielsweise die fehlende Geschichtlichkeit. Stockhausen hat selten aus dem luftleeren Raum heraus erfunden (hier schon gar nicht, er war doch mit den Komponisten des NWDR-Studios eng zusammen, das muss auch so rüberkommen), und seine elektronischen Arbeiten haben ja wesentlich zu seiner frühen Bekanntheit beigetragen. Das darf einfach nicht fehlen, auch wenn in den Kriterien Lückentoleranz steht – das war ein wichtiges Werk, nicht weniger als der Gesang der Jünglinge.

Weiterhin stören mich hier die Terminologie und ein paar technische Sachen: Tongemische ist falsch, ebenso Geräusch ohne definitorische Klärung, Temperierung des Tonhöhensystems für den Laien unverständlich und für den Fachmann im Zweifel dreideutig bzw. ohne Links gar nicht nachvollziehbar (wir schreiben das für den Leser!), und ohne einen deutlicheren Hinweis zur seriellen Musik kann man die Werkästhetik als Unkundiger gar nicht nachvollziehen. Die zahlreichen Seitenangaben aus den TEXTEN empfinde ich auch als papierhaft, das geht mit Referenzen ja einfacher.

Eine Einordnung in Stockhausens Gesamtwerk vermisse ich, und so reicht es bei mir leider nur für ein Contra, in der Hoffnung, dass der Artikel bald wächst und bessere Einblicke gibt. --DasBee 23:16, 21. Aug. 2008 (CEST)

 Kontra Alleine die geschilderte Rezeption könnte eine Relevanz des Themas nahelegen. Und der Absatz ist schlicht dahingewieselt. "groß und ungeheuerlich war die Wirkung der neuartigen Klänge und Kompositionsmethoden auf das Publikum" - was meint "groß" und wie soll ich mir "ungeheuerlich" vorstellen? Haben die sich schreiend auf der Erde gewunden oder multiple Orgasmen erlebt? Oder sich einfach nur gefragt was der Krach soll? Der Leser darf seiner Fantasie hier freien Lauf lassen. Weissbier 00:09, 22. Aug. 2008 (CEST)

Auswertung: aufgrund der vorgebrachten Argumente nicht lesenswert -- Achim Raschka 09:53, 23. Aug. 2008 (CEST)

Konkrete Musik im "Gesang"?

Was ist damit gemeint? Meines Wissens werden rein elektronische Klänge und elektronisch verfremdete Gesangsaufnamen (einer Knabenstimme) verwendet. Diese Gesangsaufnahmen würde ich nicht wegen der Art und Intention der Verwendung nicht als konkrete Musik bezeichnen. Gibt es denn irgendeinen Beleg für jemanden, der Konkrete Musik und den Gesang der Jünglinge in Verbindung gebracht hat? --Joachim Pense Diskussion 14:43, 31. Aug. 2008 (CEST)

Neben dem WP-Artikel über Konkrete Musik kann man auf K. Eßl verweisen [1]. Das ist so aber vielleicht zu knallig formuliert (vgl. auch [2]) und wird hier nicht so benötigt. Wichtig ist ja nur, dass er dort auch natürlich erzeugte Klänge verwendet hat, die er dann elektroakustisch bearbeitete.--Engelbaet 14:28, 1. Sep. 2008 (CEST)

Essl ist ne gute Adresse. Rein persönlich würde ich das zwar nicht als MC interpretieren wollen, aber das ist ja in dem Zusammenhang auch nicht so entscheidend. (Über den Gesang der Jünglinge muss sowieso noch ein Artikel her). --Joachim Pense Diskussion 15:48, 1. Sep. 2008 (CEST)

Ich würde das persönlich auch nicht als MC interpretieren. In der Tat fehlt ein Artikel über den Gesang, zumal sich da wirklich viel nicht nur musikanalytisch, sondern auch über die Rezeption schreiben lässt.--Engelbaet 13:07, 2. Sep. 2008 (CEST)

Revert mangelhafter Belegstellen

Belege ja, aber nicht um jeden Preis. Ich hatte einige entfernt, weil sie inssufizient waren. Ein eifriger WPedianer hat sie nun kurzer Hand wieder revertiert. Nehmen wir uns also die Zeit und den Raum und schauen uns den Fall etwas genauer an. Es geht um die "Quelle" /bild-ton-relationen/audiovisionen/6/ Audiovisionen. Musik als intermediale Kunstform, Kap. 6. Schon der Text: "Beispiel der elektronischen Musik der Kölner Schule der 1950er Jahre, bei der das Fehlen des menschlichen Interpreten auf der Bühne und mithin die vollkommene Abwesenheit visueller Elemente als eklatantes Vermittlungsproblem empfunden wurde. Elektronische Tonbandstücke wie »Studie I« von Karlheinz Stockhausen wurden häufig als leblos, starr und unmusikalisch beschrieben" empfiehlt die Website nicht als Beleg, weil ja nichts belegt wird - hier ist ja nur eine Behauptung aufgestellt, die eines Nachweises bedürfte. Aber da ist ja noch Fußnote [7], wo es heißt: "Vgl. die Diskussionen in Wandel des musikalischen Hörens, (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt, Bd. 3), Berlin 1962." Klingt schlagend musikwissenschaftlich, ist aber ein Bluff, wie eine nähere Prüfung zeigt: 1) keine Seitenzahl ist angegeben, das Heft hat 81 Seiten, sie müssten sich also alle mit der Diskussion befassen. Faktisch tut es keine Einzige, denn 2) es enthält gar keine Diskussion. Es enthält 9 Aufsätze, die von allem möglichen handeln (Fellerer über musikalischen Hörens im 16. Jahrhundert; Hausswald die im 19. Jahrhundert, etc.). Einzig der Aufsatz von Hermann Heiss "Die elektronische Musik und der Hörer" handelt von elektronischer Musik, aber 3) nicht von der Aufführungssituation, er nennt 4) keine Komponisten und 5) erst recht nicht die "Studie I", für die der Literaturhinweis ja gelten sollte. Die Internet-Ritter haben also einfach einmal eine Behauptung in den Raum gestellt, irgendeine plausibel klingende Referenz gelegt, das wird auf der verzweifelten Suche nach Referenzen in die WP übernommen und wer diese Wissenschaftsente wieder entfernt, wird als Vandale angesehen, umgehend revertiert und darf sich dann wortreich auf der Diskussionsseite rechtfertigen. Bravo, gezielter kann man die Arbeitskräfte von Mitarbeitern nicht lähmen.

Bevor jetzt noch meine Löschung der Referenz Karlheinz Essl Aspekte des Seriellen bei Stockhausen (1989) wieder revertiert wird: Dort heißt es: "Studie II (1954) -- die erste 'Partitur' elektronischer Musik überhaupt" - was offensichtlich falsch ist, denn bereits "Studie I" und "Etude" wurden in ähnlicher Notationsform festgelegt (sie wurden nur nicht gedruckt).--Konrad Stein 22:33, 5. Sep. 2008 (CEST)

Bevor ich es vergesse: die Liste an Werken, die Studie II kommen, habe ich in den Karlheinz Stockhausen-Artikel verpflanzt, hatte das auch hier angemerkt, was aber beim Abspeichern verloren gegangen zu sein scheint. Jetzt, wie sie unter "Rezeption" steht, ist sie deplaziert. Sie scheint mir auch nicht sinnvoll, da weder Jahreszahlen genannt sind, noch der Werkzusammenhang klar wird. Was hat Mantra (1970) mit der Studie zu tun? Nichts, ausser das beide von KS sind. Den Werkzusammenhang nach vorne meine ich durch die "Vorgeschichte" dargestellt zu haben. --Konrad Stein 22:51, 5. Sep. 2008 (CEST)

Hi, was Du hier „angemerkt“ hast, aber „beim Abspeichern verloren“ gegangen ist, musst Du schon selbst hinschreiben. In ähnlichem Zusammenhang: Was bedeutet: „ Liste an Werken, die Studie II kommen“?

Ich brauche hier nicht - ironisch oder auch nicht - als „eifriger WPedianer“ betitelt werden, bloß weil Du es nicht für notwendig hälst, Deine Edits zu begründen (oder Deine Begründungen irgendwie bei der Bearbeitung verschwinden) und es also folgerichtig ist, wenn ich diese wieder entferne, zumal wir uns in einem von mir angestrengten Review des Artikels befinden. Liebend gerne akzeptiere ich einen besseren Beleg für die Verstörtheit eines Teils des Publikums nach der Uraufführung, die mir aus dem Hörensagen des Kölner Publikums bekannt ist (nein, ich war nicht als Säugling im Konzertsaal, schade eigentlich, zumal im ersten Konzertteil ja auch Cage da war). Ich wünsche Dir viel Spaß beim Suchen in den Zeitungsarchiven (empfehlenswert ist allemal der Kölner Stadtanzeiger, den offensichtlich nicht einmal Thrun ausgewertet hat). Das Motiv des Belegs für die Differenz in der Rezeption früher elektronischer und Live-elektronischer Konzerte ist in der inkriminierten Quelle jedenfalls richtig erfasst. „Nun konnte man wieder einem Menschen beim Musikmachen zusehen.“ Insofern ist sie keineswegs „mangelhaft“. Bereits daraus, dass in der Quelle für Beleg 7 keine Seitenzahlen angegeben sind, zu schließen, es handele sich um "Bluff", ist erstens starker Toback und führt uns zweitens an dem Problem nicht vorbei, dass nach Deinem gestrigen Nacht-Edit im Artikel das Einzige was dort ernsthaft zur Rezeption steht, ist, dass das Werk diverse Male auf Samplern veröffentlicht wurde (so dass es vermutlich auch gehört wurde, z.B. im Musikunterricht). Wir wissen aber weder, ob das Publikum klatschte oder murrte. Wenn an dieser Stelle kein besserer Beleg kommt, halte ich eine Lesenswert-Kandidatur (nach den in der letzten Kandidatur geäußerten Ansichten) von vornherein für schwierig.

Essls Anmerkungen gehören aus einem bestimmten Grund im Artikel berücksichtigt: Er spricht schließlich nicht von Partitur, sondern von „Partitur“ in Anführungszeichen, was ich für sehr wichtig halte, weil es ja eine Funktionsverschiebung bezogen auf die Partituren gibt. Es ist ja schön, wenn Du die Aussage von Essl als „offensichtlich falsch“ einordnest. Offensichtlich ist es nicht. Vielleicht gehört dann Elena Ungeheuer oder ein anderer Beleg genannt (da auch die Diskussion hier argumentativ so geführt sein sollte, dass das Gegenüber nicht ständig zum Googeln usw. gezwungen wird). Auch wenn Essl sich evtl. schlampig ausdrückt und es sich um die erste veröffentlichte "Partitur" elektronischer Musik handelt, könnte die Quelle hier (in zurecht gerückter Weise) Bestand haben. (Den Hinweis auf die Partitur von "Etude" habe ich übrigens nicht verstanden, ist das für Dich ein Werk der elektronischen Musik?)

Zu der Stelle aus dem Frisius (meint das „Liste an Werken, die Studie II kommen“?): Mehrere der Gutachter in der Lesenswert-Diskussion haben die Einordnung in Stockhausens Gesamtwerk vermisst, da reicht folglich nicht die Vorgeschichte (in der die Rolle von Karel Goeyvaerts übrigens noch zu ergänzen wäre). Dafür steht bisher der Absatz; eine Weiterentwicklung dieser Passage ist also sinnvoll, ihr Streichen keineswegs. Das mit »Mantra« habe ich im übrigen nicht verstanden; soweit ich mich erinnere, wurde diese Formelkomposition im Artikel noch nie erwähnt (warum auch; die hat maximal mit „Spiel“ zu tun, aber nicht mit den beiden elektronischen Studien?).--Engelbaet 14:40, 6. Sep. 2008 (CEST)

Ich guck mal, ob ich im Dibelius und im gerade erworbenen Blumröder was zur Rolle der Studie II (oder beider Studien), der Einordnung ins Gesamtwerk und der Publikumsreaktions finde. Wie gesagt, ich kenne das Werk gar nicht, beschäftige mich zurzeit eher mit den Klavierstücken I-IV. Wie auch immer, wenn ich was finde, schreib ichs hier oder ins Review rein.

--Joachim Pense Diskussion 16:04, 6. Sep. 2008 (CEST)

Perfekt. Danke.--Engelbaet 16:07, 6. Sep. 2008 (CEST)

Material zur Publikumsreaktion etc.

Konrad hat mir etwas Material auf die Benutzerdiskussion gestellt, das ich erstmal hierhin weiterreiche:

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Heinrich Lindlar 1954 schrieb in der Novembernummer der Zeitschrift Melos: "Am zähesten, ausgiebigsten operiert Stockhausen mit der elektronischen Klangmaterie: in zwei Auftragsarbeiten, "Studien", deren eine, längere [Studie I, 9:42 min lang] unter der Homogenität der Sinustöne leidet, andererseits aber auch unter gewissen im Hörer unfreiwillig mitheraufbeschworenen psycho-physiologischen Reizauslösungen." (Melos 1954, S.326-27)

Lindlar spricht in der selben Kritik noch ein interessantes Detail zur Beschallung an. "Die Apparaturen der Sezession wurden von Fritz Enkel, Heinz Schütz und Erhard Haffner konstruiert. Die raumtonplastischen Richteffekte des im Saal schwebenden riesigen Lautsprecher-Dodekaeders waren überraschend vollkommen. Aber natürlich, die rasch abstumpfenden indifferenz des nivellierenden, entfernt orgelartigen elektronischen Klanges vermag auch vollkommene Stereophonie nicht zu beheben." [Wobei die Bezeichnung "Stereophonie" auf einem Irrtum beruht]

Man wird noch anmerken müssen, dass der Uraufführung von Studie II bereits zuvor elektronische Musik aus dem Kölner Studio vorgestellt wurde: am 26. Mai 1953, im kleinen Sendesaal des WDR, als vier von Robert Beyer und Herbert Eimert 1952 zu Demonstrationszwecken realisierte Stücke während einer Vortragsmatinee präsentiert wurden. Es handelte sich aber nicht um ein Konzert.

Auf diese Demonstrationen bezogen sich folgende Publikumsreaktionen:

„Die Reaktionen auf diese ersten Studien mit synthetischen Klängen waren furios ... Als die ersten Stücke öffentlich gespielt wurden, da sind die Leute fast in die Luft gegangen", erinnert sich Robert Beyer. Selbst der wohlgesonnene Hans Heinz Stuckenschmidt zeigte sich angesichts des Unerhörten einigermaßen ratlos: "Die Klänge, mitunter dem Brüllen und Wiehern stählerner Tiere vergleichbar, scheinen wie Spiralblasen aus der mineralischen Welt in unser Bewusstsein zu steigen" (Neue Zeitung).“ S.76

Ähnlich dann die Publikumsreaktionen zum Konzert Musik derZeit: Elektronische Musik vom 30. Mai 1956: „Während der Vorführungen wollten oft die Pfiffe und Proteste (neben demonstrativem Beifall) kein Ende nehmen, doch sie galten weniger diesem wunderlichen Arrangement eines avantgardistischen Konzertsaales, als dem seltsamen Ohrenschmaus, den die Lautsprecher lieferten. [...] ,Pfui'-Rufe wurden laut, Fotografen, die ihre Apparate neben den Stühlen aufgebaut hatten, ergriffen die Gelegenheit, um Studien schmerzverzerrter Gesichter auf ihren Film zu bannen. Und als sich das Brummeln, Brodeln, Gewitterdonnern und Maschinengewehrknattern einmal kurz verzogen hatte, rief jemand: ,Das kann sich doch kein vernünftiger Mensch anhören!'" (Mannheimer Morgen).“ aus: „Musik der Zeit 1951-2001 - 50 Jahre Neue Musik im WDR“, S.76-77; (Hg: Frank Hilberg, Harry Vogt; Hofheim 2002, Wolke Verlag)

Man wird diese „Rezeption“ pars pro toto auch auf Studie II anwenden können, denn sie beziehen sich auf den Umstand der ersten Begegnung von Hörern mit elektronischer Musik.

Direkt auf Studie II bezieht sich:

aus: Kurt Blaukopf, „Hexenküche der Musik“, Teufen/St.Gallen (ohne Jahr), Verlag Arthur Niggli, S. 154-155

„Dieses Gefühl der vollkommenen Freiheit [in der Auswahl des Tonmaterials] kann leicht in Anarchie umschlagen. Der junge Komponist Karlheinz Stockhausen operierte zum Beispiel in seiner elektronischen "Komposition 1953 Nr. 2" [so hieß Studie I zuerst] mit Intervallen der "reinen Stimmung" (Terzen und Sexten), während er in seiner "Studie II" mit einem Grundintervall von der Größe 111,5 Cent arbeitete (einem Intervall, das etwas größer ist als unser Halbton). Musik, die mit solch willkürlich "freien" Intervallbeziehungen operiert, die also in keiner Weise an unsere gewohnte musikalische Sprache anknüpft, wirkt befremdend. "Ratlosigkeit ist die erste Reaktion vor solcher Musik", schrieb H. H. Stuckenschmidt. Und Ernst Krenek meinte: "Das Merkwürdige ist, daß die wenigen Stücke, die in dem neuen Idiom mit der neuen Methode bisher ausgeführt wurden, selbst den in der Zwölftontechnik durchaus geschulten Hörer so anmuten, als ob Chaos tatsächlich das Endresultat dieser Bemühungen sei - beabsichtigt oder nicht." Ich glaube, daß die Ratlosigkeit des Hörers von der Ratlosigkeit des Komponisten herrührt, der sich einem Zuviel an Freiheit gegenübersieht. Wie gewinnt zum Beispiel Stockhausen sein "Grundintervall" von 111,5 Cent? Er nimmt einen Raum von zwei Oktaven plus große Terz und teilt diesen Raum in fünf logarithmisch gleiche Teile. Ich weiß nicht, warum er gerade diesen Raum wählt, warum er ihn in fünf Teile zerlegt und warum diese Teilung logarithmisch erfolgt. Das Intervall, das er auf diese Weise erhält, ist ein rein spekulatives Resultat. Die akustische Überlegung hat sich hier offenbar viel zu weit von der Hörgewohnheit (und vielleicht auch von den Naturgesetzen?) entfernt. Die elektronische Klangerzeugung könnte unser Gehör in neue Welten führen. Aber der Komponist muß mit seinen Experimenten immer in Hörweite bleiben. Es besteht die Gefahr, daß er den Kontakt mit den Menschen verliert, zu denen er doch (wenn ich nicht irre) sprechen will. Es besteht die Gefahr, daß sich der Komponist dieses neuen Typs in der unendlichen Klangwelt verirrt. Er weiß noch nicht, wie er Ordnung schafft. Aber ohne diese Ordnung wird es ihm nie gelingen, Kunstwerke hervorzubringen, die uns Menschen ansprechen.“

- Man sieht: Blaukopf hat das Konstruktionsprinzip der Studie nicht verstanden. Und das Stockhausen sich „Ordnungen“ schafft - mehr als jemals zuvor in der Musikgeschichte - ist wohl unzweifelhaft.

Die „Partitur“ von Studie II verbreitete sich rasch. Sie ist sehr oft abgebildet worden, als Musterbeispiel für „musikalische Graphik“ ebenso wie als besondere Notationsform (hier einschlägig in: Erhard Karkoschka, „Das Schriftbild der Neuen Musik“, Celle 1966, Moeck Verlag), eigentlich als Symbol für die moderne Musik schlechthin (wie die Verwendung als Titelbild zeigt von: Paul Collaer, „Geschichte der modernen Musik“, Stuttgart 1963, Kroener).

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--Joachim Pense Diskussion 08:19, 7. Sep. 2008 (CEST)

Noch mehr Material

Ich habe, wie angekündigt, bei Blumröder und Dibelius nachgesehen. Bei Blumröder finde ich wohl ein paar Bemerkungen zur Studie I, aber so gut wie nichts zu Studie II. Dibelius äußert sich (Ulrich Dibelius, Moderne Musik 1945–1965, Neuausgabe 1984, Piper, ISBN 3-492-00663-9, S. 101 f) über beide Stücke gemeinsam:

Die Elektronischen Studien I und II (1953 und 1954) engen die Auswahl unter den fast unabsehbaren seriellen Möglichkeiten zunächst dadurch ein, dass sie sich auf eine Art Frequenzraster beschränken, also die Zusammensetzung des Einzelklangs oder Tongemischs aus Sinustönen – das, was im Resultat als Klangfarbe erscheint – einem einheitlichen Gestaltungsprinzip unterwerfen. Die Konstanz der Verhältnisse in bestimmten Dimensionen der Struktur erlaubt nun das plastischere Hervortreten ihrer wesentlichen Veränderungen. Sodann beruht aber der grundlegende Unterschied zwischen Studie I und Studie II wiederum auf Stockhausens Neigung, einen Bereich – noch dazu einen derart neuen – zuerst einmal von seinen gegensätzlichen Polen aus zu umspannen. Sie heißen bei der elektronischen Musik Sinuston, als der einfachste Schwingungsvorgang, und ›weißes Rauschen‹, als die komplexeste Form sich vielfach überlagernder Schwingungskurven. Daraus lassen sich musikalisch verwertbare Klänge sowohl durch Addition von Sinusschwingungen als auch durch Filterung des ›weißen Rauschens‹ zu schmaleren Frequenzbändern gewinnen. Und diese beiden Methoden hat Stockhausen in seinen beiden Studien angewendet: in der ersten die addititve, in der zweiten die subtraktive; es stellte sich freilich heraus, dass die schöne Idee, man könne Rauschen bis zu Sinussschwingungen verdünnen, praktisch eine Utopie war. Stockhausen musste sich deshalb mit einem Trick, der Verhallung von Sinuskomplexen behelfen. Nichtsdestoweniger gehört die Studie II mittlerweile zu den ›Standardwerken‹ der elektronischen Musik.

Also auch nichts zur Rezeption; allerdings etwas zu den von mir bereits angemerkten Punkten der Gegenüberstellung zur Studie I und der Grundidee des „gefilterten weißen Rauschens“. Ich habe jetzt nicht geprüft, ob davon noch was für die augenblickliche Version des Artikels verwendbar ist. --Joachim Pense Diskussion 11:36, 7. Sep. 2008 (CEST)

Materialfragen

Ich habe folgenden Abschnitt gegen die ursprüngliche Fassung ausgetauscht, weil sie den Sachverhalt nicht angemessen wiedergibt (Begründung folgt dem Zitat nach):

"Für dieses Stück führte Stockhausen eine 81-stufige äquidistante Tonhöhenskala ein, die bei 100 Hz beginnt und bis ca. 17.200 Hz reicht. Die Abstände zwischen den aufeinanderfolgenden Tonstufen beruhen alle auf dem Frequenzverhältnis ${\sqrt[{25}]{5}}:1$ und entsprechen ungefähr 111 Cent. Dies unterscheidet sich vom traditionellen temperierten Tonsystem, das den Abstand zweier Töne durch das Verhältnis ${\sqrt[{12}]{2}}:1$ definiert, wodurch die in Europa gewohnten 12 Halbtonintervalle von 100 Cent pro Oktave entstehen. Die für das gesamte Stück wesentliche Zahl 5 konstituiert somit bereits das Tonsystem, das man sich auch als Unterteilung eines Intervalls von zwei Oktaven plus einer reinen Terz in 5*5 gleiche Abstände vorstellen kann."

- Das Hauptproblem besteht darin, dass die Rede von "Oktave" oder von "Cent" suggeriert, dass Stockhausen (= KS) in den Kategorien des traditionellen Tonsystems schreiben würde. Das ist aber nicht der Fall, die angeführten Begriffe finden sich auch nicht in KS Schriften zu diesem Stück. Das Tonsystem, dass den Tonraum in Oktaven etc. unterteilt, basiert letztlich auf dem pythagoreischen Monochord, einer Seite, die in bestimmten Proportionen verkürzt reine Intervalle hervorbringt (die beim Schwingen auch schon als Obertöne enthalten sind). KS paradigmatisches Instrument ist aber der Sinustongenerator, mit dem sich obertonfreie Klänge in beliebiger Proprtion hervorbringen lassen. Jegliche Formen traditioneller Intervalle sind bewußt vermieden (keine Terzen, Sekunden, Quarten etc.). Zudem impliziert die gewaltsame Zurückbindung auf das 12gestufte Stimmungssystem, dass KS System irgendwie verstimmt sei, weil es "ungefähr 111 Cent" (statt der sauberen 100 Cent) pro Halbton habe. Auch dass man sich das Tonsystem als "Unterteilung eines Intervalls von zwei Oktaven plus einer reinen Terz in 5*5 gleiche Abstände vorstellen kann" ist eine etwas gewaltsam von aussen an das Stück herangetragene Sicht, die durch KS konstitutive Ideen nicht gedeckt ist. Diese Sicht entspricht der Musikwissenschaft der fünfziger Jahre (siehe oben unter "Material zur Rezeption" die Ausführungen von Kurt Blaukopf), die sich ein Tonsystem jenseits von Pythagoras gar nicht vorstellen konnte und alles etwas zwanghaft auf die gewohnten ("natürlichen") Tonverhältnisse zurechtbiegen musste. Dass Neue dieser Neuen Musik besteht aber gerade darin, dass es auf bislang nicht gesehene Möglichkeiten hinweisst. Da dies zum Credo von KS gehört sollte man ihm auch in solchen Details folgen. --Konrad Stein 01:41, 23. Okt. 2008 (CEST)

Revert von Konrad Stein

Diskussion der Revert-Begründung

"Das Hauptproblem besteht darin, dass die Rede von "Oktave" oder von "Cent" suggeriert, dass Stockhausen (= KS) in den Kategorien des traditionellen Tonsystems schreiben würde. Das ist aber nicht der Fall,"

Einwand gegen Cent-Angaben: Cent ist die allgemeingebräuchliche logarithmische Maßeinheit, mit der Intervallabstände gemessen werden. Den Abstand zweier benachbarter Töne der Skala objektiv in Cent anzugeben, ist sehr wohl möglich, nützlich und angemessen. Die Ablehnung der Maßeinheit "Cent" ist so sinnvoll wie etwa der Einwand, dass man die Vermessungsergebnisse eines Briten nicht im Metern ausdrücken dürfe, da doch die Briten alles in Zoll messen und nicht im unheiligen kontinentalen Meter. Lediglich auf die 25-ste Wurzel aus 5 zu verweisen, ist ist viel zu unanschaulich. Ich greife bei diesen Gelegenheiten jedesmal zum Taschenrechner, um mir zur Orientierung die Cent-Angabe auszurechnen. Wollen wir das wirklich jedem Leser zumuten. Können das auch alle Leser?

Einwand gegen die Verwendung des Begriffs Oktave: Das Verhältnis 1:5 ist eine reines Intervall. Die Zahl 5 ist für Terzen konstitutiv. Wie können wir dieses Verhältnis nun dem Leser veranschaulichen? Zwei Oktaven plus einer reinen Terz entsprechen genau dem Verhältnis 1:5. Die Rede mit diesen Begriffen führt dazu, dass sich der Leser das Intervall vorstellen kann.

Die Nennung dieser objektiven Tatsachen impliziert keineswegs, dass Stockhausen in den Kategorien des traditionellen Tonsystems schreiben würde. Es unterstellt dem Komponisten keine ästhetische Position.

"die angeführten Begriffe finden sich auch nicht in KS Schriften zu diesem Stück."

Mein Lehrer Johannes Fritsch hat schon vor vielen Jahren treffend formuliert: "Was Stockausen komponiert ist besser als das, was er schreibt." Ein Festhalten an unverständlichen Sprachkonstrukten von Stockhausen halte ich für kontraproduktiv. Stockhausen war Komponist und kein Dichter. Verständlichkeit und inhaltliche Korrektheit des Artikels sind wichtiger.

"Das Tonsystem, dass den Tonraum in Oktaven etc. unterteilt, basiert letztlich auf dem pythagoreischen Monochord, einer Seite, die in bestimmten Proportionen verkürzt reine Intervalle hervorbringt (die beim Schwingen auch schon als Obertöne enthalten sind)."

Reine Intervalle bedeuten nichts weiter als ganzahlige Schwingungsfrequenzen zu haben.

"KS paradigmatisches Instrument ist aber der Sinustongenerator, mit dem sich obertonfreie Klänge in beliebiger Proprtion hervorbringen lassen. Jegliche Formen traditioneller Intervalle sind bewußt vermieden (keine Terzen, Sekunden, Quarten etc.)."

Warum hat nun Stockhausen die Zahl 5 und nicht eine beliebige Proportion verwendet? Das Konstruktionsprinzip ist das gleiche wie beim 12-stufigen System.

"Zudem impliziert die gewaltsame Zurückbindung auf das 12gestufte Stimmungssystem, dass KS System irgendwie verstimmt sei, weil es "ungefähr 111 Cent" (statt der sauberen 100 Cent) pro Halbton habe."

Es ist eine Tatsache, dass sich Stockhausen gegen vertraute Intervalle entschieden hat und konsonante Intervalle meidet. Wo ist das Problem? Warum ist es unangemessen, den Unterschied von Stockhausens Tonsystem und dem gleichstufig 12-tönigen System aufzuzeigen, wenn sich Stockhausen doch durch die Wahl der Konstruktionsregel ausdrücklich darauf bezieht?

"Auch dass man sich das Tonsystem als "Unterteilung eines Intervalls von zwei Oktaven plus einer reinen Terz in 5*5 gleiche Abstände vorstellen kann" ist eine etwas gewaltsam von aussen an das Stück herangetragene Sicht, die durch KS konstitutive Ideen nicht gedeckt ist."

Fakten sind Fakten und werden nicht gewaltsam von aussen an das Stück herangetragen. Stockhausen wählte nun mal die einfache ganze Zahl fünf, um sein Tonsystem zu konstruieren. Es wäre sicher leicht möglich gewesen, irrationale Zahlen wie Pi oder e zum Ausgangspunkt zu nehmen. Der Satz implizierte keine "Sicht" des Stückes sondern sollte dem Leser lediglich die Konstruktion des Tonsystems veranschaulichen.

"Diese Sicht entspricht der Musikwissenschaft der fünfziger Jahre (siehe oben unter "Material zur Rezeption" die Ausführungen von Kurt Blaukopf), die sich ein Tonsystem jenseits von Pythagoras gar nicht vorstellen konnte und alles etwas zwanghaft auf die gewohnten ("natürlichen") Tonverhältnisse zurechtbiegen musste. Dass Neue dieser Neuen Musik besteht aber gerade darin, dass es auf bislang nicht gesehene Möglichkeiten hinweisst."

Um noch etwas positives zu sagen: Ich gehe auch davon aus, dass Kurt Blaukopf das Stück nicht verstanden hat. Ich erkenne bei den obigen Einwänden jedoch nur eine unangemessene Vermischung von dekriptiven und ästhetischen Kategorien. Dieses Verfahren scheint sich lediglich auf freies Assoziieren zu stützen. Deskripiv formulierten Aussagen wird gewaltsam ein ästhetischer Gehalt unterstellt.

"Da dies zum Credo von KS gehört sollte man ihm auch in solchen Details folgen"

Stockhausens Credo hat beim Beschreiben von Tatsachen keinerlei Relevanz. Wenn Stockhausen z.B. die Meinung vertreten hätte, dass der Hörer möglichst wenig über die Konstruktion des Tonsystems wissen solle, wäre dies hier ohne Belang und gehört in den Abschnitt "Ästhetik".

Diskussion der Version, auf die revertiert wurde

"Für dieses Stück führte Stockhausen eine 81stufige "temperierte“ Tonhöhenskala ein, die bei 100 Hz beginnt und bis 17200 Hz reicht."

An diesen Satz stört nur der Verweis auf die Temperierung (siehe unten).

Über den nächsten Satz schrieb buecherwuermlein auf der Review-Seite: "Der Satz ist entweder völlig verkorkst, oder so lang, dass ich ihn nicht verstehe." Die Passage bedarf daher der Überarbeitung auch dann, wenn Stockhausen in den Texten II (ich habe hier leider nur den Teil I) im gleichen Duktus formulierte. Im folgenden zerlege ich die Passage.

"Temperiert ist die Skala insofern sie auf gleichen mathematischen Proportionen beruht,"

Der Rekurs auf die Temperierung weist nun genau in der Weise auf das phytagoräische System hin, die Konrad Stein oben kritisiert: Das phythagoräische Komma wird gleichmäßig auf alle Quinten verteilt, so dass sie um das gleiche logarithmische Maß (2 Cent) von der reinen Stimmung abweichen. Dies vermeidet die Wolfsquinten der mitteltönigen Stimmung und macht alle Tonarten nutzbar. Seltsam, dass Konrad Stein ausgerechnet auf eine derarige Version revertiert. Der Autor der Sätze war sich anscheinend über die Problematik des Begriffes "Temperierung" im Klaren und hat ihn in Anführungszeichen gesetzt. Der neutrale Begriff Äquidistanz, den ich verwendete, liegt näher an dem, was Konrad Stein forderte, als an dem, auf das er revertierte.

"aber anders als im traditionellen Tonsystem –wo die Zwölfteilung der Oktave in gleichgroße Halbtöne die Basis ist (was der Intervalleinheit von ${\sqrt[{12}]{2}}:1$ entspricht) [...] Die Intervalleinheit in diesem Rasters ist konstant und beträgt ${\sqrt[{25}]{5}}$."

Hier kommt genau wie in meinem Formulierungsversuch der naheliegende und nützliche Vergleich mit dem traditionellen Tonsystem. Die Leser müssen jedoch den Taschenrechner bemühen, um die Tonabstände vergleichen zu können. Es bleibt Geheimnis von Konrad Stein, was hieran überlegen ist.

"–, nimmt Stockhausen den audiblen Bereich, als Grundlage: „Die Ableitung von Tonreihen hört beim Erreichen der Hörgrenze auf“ (S.23)^{<ref name="TEXTE1" />} "

Diese Information bleibt unverständlich, denn für das Hören sind Töne oberhalb der Hörgrenze ohnehin irrelevant. Man könnte natürlich weiter Töne bilden und diese dann durch Oktavierung nach unten wieder in den Hörbereich bringen. Ich gehe jedoch davon aus, dass Stockhausen die Oktavidendität in diesen Stück nicht verwendete (IIRC war in einem Kurs bei R. Frisius davon die Rede). Der Ausschnitt aus der Partitur zeigt, dass Stockhausen den gesamten Tonumfang der Skala nutzt. Man sollte diesen Satz so lange aus dem Artikel nehmen, wie seine Bedeutung im Dunklen bleibt.

Wie soll es weiter gehen?

Konrad Stein Schieb an anderer Stelle: "Ich wollte bei dem Artikel helfen, aber ich bin es nun leid wegen jeder Kleinigkeit in einen Kleinkrieg gerissen zu werden (in dem dann selbst offenkundig trübe Quellen mit Zähnen und Klauen verteidigt werden - da ist bei mir der Ofen aus)." Ich möchte nicht jeden Halbsatz von mir mit Zähnen und Klauen verteidigen. Der aktuelle Streit scheint mir darum zu gehen, welche unstrittig zutreffenden Informationen zu vielleicht unangemessenen ästhetischen Konnotationen führen könnten.

Hier befinden wir uns auf ziemlich esoterischen Terrain. So bleibt uns eigentlich nichts anderes übrig, als in mühsamer Keinarbeit eine Konsensfassung zu erarbeiten. Die Alternativen Nichtstun (lesenswert wird wieder abgelehnt) oder Edit-War (Artikelsperre, die Verbesserung ausschließt) sind noch weniger attraktiv.

Nachtrag: Ich frage ich nun auch, was ich von dieser herben Kritik halten soll? (Ich weiß genau, dass der "Kranichsteiner Musikpreis" nie ein reiner Interpretenpreis war. (2006 habe ich an den Ferienkursen über die gesamten 14 Tagen teilgenommen.) Hoffentlich gelingt es noch, vernünftig zusammenzuarbeiten.

Kommentar: Ich schließe mich der Kritik aus dem obigen Link ausdrücklich nicht an. Jedoch hat Konrad Stein bis jetzt auf die obigen Einwände leider noch nicht reagiert, obwohl er online war. Ich hoffe, dass sich das noch ändert. -- BeginnersMind 23:36, 31. Okt. 2008 (CET)

Fehlende Aspekte

Dem Revert fiel unter anderem auch der folgende nicht unwichtige Halbsatz zum Opfer:"Die für das gesamte Stück wesentliche Zahl 5 konstituiert somit bereits das Tonsystem," Wie z.B. diese Quelle zeigt, ist die Fünferproportion auch für die Großform des fünfteiligen Stückes bestimmend. Dieser Aspekt sollte im Artikel unbedingt noch näher ausgeführt werden.

Des weiteren fehlen im Artikel ganz generell noch Angaben zum Gesamtverlauf des Stückes. Was ich darunter verstehe, lässt sich z.B. an meinem Artikel über Klavierstück X nachvollziehen.

-- BeginnersMind 18:46, 26. Okt. 2008 (CET)

Antwortende Anmerkungen

Hallo BeginnersMind, zunächst Dank für die gründliche Erwägungen des Reverts. Ich werde mich kurz fassen, bitte aber das nicht als Unhöflichkeit aufzufassen.

- Zunächst: was sind 100 Cent? Der Mann auf der Straße meint: 1 Euro. Selbst von den Menschen, die wissen, das es sich auch um eine Maßeinheit für Intervalle handelt, denken viele, 100 Cent seien eine Oktave. Nur wenige wissen, dass 100 Cent ein Halbton sind. Soviel zur Anschaulichkeit solcher Währungen. Was soll aber eine Maßeinheit, wenn sie auf ein Gebiet angewendet wird, wo sie nicht Thema ist? Kein Halbton, keine Cent. Studie II beschäftigt keine Halbtöne, bleiben wir also bei Frequenz und Proportion. (Man kann natürlich Vieles in Vieles umrechnen, aber wenn wir einkaufen gehen, dann rechnen wir nicht in isländischen Krona). Das ist eine Kategorienfrage, und die Kategorien sollten angemessene sein. Zur Verständlichkeit: In den Artikeln zur Riemannschen Geometrie steige ich spätestens im dritten Absatz aus - auch in der Wikipedia -, ich finde aber trotzdem richtig, dass der präzise Formelkram hier enthalten ist. Was man einfach sagen kann, soll man auch einfach sagen, was sich dem aber entzieht soll man auch nicht vergewaltigen.

- Die Zahl "Fünf". So ziemlich jede fünfte Sache in der Welt läßt sich durch Fünf teilen. Zauber der Zahlen. Dass 1:5 (ich habe es nicht nachgerechnet) auch den Stockhausenschen Frequenzraum in zwei Oktaven plus Terz aufteilen mag sein, aber es geht an der Sache vorbei: Oktaven und Terzen sind keine Kategorien dieses Stückes. Es gibt einen Jazzharmonietheoretiker (Pöhlert mit Namen) der eine funktionale Harmonielehre entwickelt hat, die so beschaffen ist (so erweitert ist), dass er sogar Stockhausens Klavierstück I in eine funktionale Harmonietheorie zurückbinden kann. Das mag innerhalb des Pöhlertschen System richtig sein, es schießt aber kolossal an der Sache vorbei. Apropos "Stockhausen nimmt den audiblen Bereich als Grundlage" - das ist ja keine Selbstverständlichkeit. Das Oktavensystem disponiert ja abstrakt, kann ja beliebig in beide Richtungen weitergerechnet werden. Konträr dazu benutzen die meisten Komponisten ja den Umfang ihrer Instrumente (Klavier, Orgel, Orchester) als Grundlage ihres Tonraumes. Das KS aber den Hörbereich (der ja weder bei 16hz beginnt - solche Töne kann man fühlen, aber nicht hören, noch bis 20.000hz reicht - das ist eher das physiologische Maximum als ein tatsäcjlich erreichter Wert) zur Grundlage seines Werkes nimmt ist sogar erstaunlich: es zeigt, dass er nicht nur gerechnet hat, sondern tatsächlich hört.

- Stockhausen als Theoretiker. Was auch immer man über KS als Theoretiker denkt - er hat nun einmal (im Gegensatz zu Fritsch) ein paar fundamental wichtige Beiträge zur Musikästhetik geleistet, selbst da wo er irrt (Wie die Zeit vergeht...). Gewiss wissen die Schöpfer nicht immer gut darüber Bescheid, was ihre Werke "eigentlich" sind. Aber bei einem Konzept wie bei Studie II, wo die Konstruktion so klar für die Genese des Stückes verantwortlich ist, tut man gut daran die Absicht und die Kategorien des Schaffenden ernst zu nehmen. Wenn er Fehler gemacht hat, bitte, dann kann man das anmerken. Wenn man aber daran geht, das Stück "chromatisch" zu deuten (also Kategorien wie "Oktaven", "Halbtönen", "Cent" anzulegen), dann ist man meiner Meinung nach schlicht auf dem Holzweg. Ich glaube, es ist auch sehr sinnvoll sich KS Besinnungsaufsatz zu seinem Stück (in Band 2 seiner Schriften) anzueignen – er klärt über den Gebrauch der "Fünf" als Konstruktionsmerkmal in hinreichender Deutlichkeit auf.

– Wie soll es weitergehen? Ich habe keine Ahnung. Entweder der Artikel ist lesenswert, dann müssen genügend Leute dafür plädieren, oder er ist es nicht, dann geht er halt in der Masse der Stubs unter.

Wie gesagt, bitte ich die knappen Formulierungen nicht als Missbilligung zu verstehen. Viele Grüße von --Konrad Stein 00:57, 2. Nov. 2008 (CET)

Eine Textverbesserung scheint mit Konrad Stein also offenbar leider kaum oder nur schwer möglich. Die Argumentation zur Einheit Cent ist nicht stichhaltig. Es fehlt eine Stellungsnahme zum Begriff der Temperierung. Dafür gab es völlig überflüssige Anmerkungen zu Pöhlertschen Harmonielehre. Dass die Fünfer-Proportion für Studie II formbildend ist, bleibt unbekannt oder ignoriert. Die Bemerkung zum Hörbereich ist irreführend, Stockhausen wird die 25te Wurzel kaum ausgehört sondern ausgemessen haben. Schade, so wird es nichts. -- BeginnersMind 11:59, 2. Nov. 2008 (CET)

Also BeginnersMind, murksen Sie halt in dem Artikel rum, wie Sie es für richtig halten. Mir ist das nun egal. Ich würde denken, man sollte die einschlägigen Schriften kennen (die Sie eingerstandendermaßen nicht gelesen haben) um eine Sache beurteilen zu können. Auch der Umstand, dass KS Wert darauf legte anzumerken, dass er den audiblen Bereich zugrunde legt, könnte ja zu denken geben: Warum? Das ist aber nach Ihrer letzter Änderung zu urteilen offensichtlich nicht Ihre Sache. Also frisch nun ans Werk... schreiben Sie was Sie fühlen... Sie haben sicher recht... --Konrad Stein 00:23, 3. Nov. 2008 (CET)

Hallo "Konrad Stein", na, das ist doch wieder einmal typisch, wie gereizt und unsachlich Sie sich hier äußern. Die Anmerkung von BeginnersMind war doch absolut stichhaltig und nachvollziehbar! Aber gut, dann stimmt die hier geäußerte Kritik wohl doch, die Sie - man muß sich das mal klar machen! - einfach gelöscht haben. Ihr Artikel zur Studie II wird es natürlich nicht zum Prädikat "lesenswert" bringen. Für Sie hoffentlich der Grund, hier endgültig zu verschwinden. Ich kann nur noch einmal betonen: das wünschen sich hier viele. Auf wiedersehen. --Harinhall555 08:30, 3. Nov. 2008 (CET)

Das Löschen von Beiträgen auf der eigenen Benutzerdiskussion ist völlig legitim. Lassen wir doch mal bitte die persönlichen Angriffe weg, das ist unerwünscht und vergiftet die Atmosphäre. Zur Sache möchte ich sagen, dass mir die Argumentation von BeginnersMind nachvollziehbar erscheint - es ist doch sinnvoll, dem Leser die relevanten Intervalle in Form des Bekannten (Halbtöne) erfassbar zu machen, und das tut BeginnersMind in seiner Formulierung. „Die Intervalleinheit in Stockhausens Tonraster ist ca. 10% größer als der temperierte Halbton des Zwölftonsystems.“ Ich sehe nicht, dass er hier die Kategorie "Halbton" als bedeutsam für das Werk einführt, er liefert lediglich eine Orientierung. Irgendwie wird hier massiv aneinander vorbeigeredet. --Joachim Pense Diskussion 12:39, 3. Nov. 2008 (CET)

Besten Dank für den Kommentar. Ich möchte noch darauf hinweisen,

• dass in meiner letzte Fassung die Anmerkungen von Konrad Stein eingingen (obwohl ich inhaltlich mit seiner Argumentation nicht übereinstimme, was ich oben sehr ausfühlich begründet habe) und
• dass Stockhausens Anmerkung über den "audiblen Bereich" m.E. an anderer Stelle wieder eingebaut werden kann, in diesem Falle aber unbedingt erläutert werden müsste, denn es ist ja überhaupt nichts besonderes daran, Musik nur mit hörbaren Tönen zu komponieren (ohne Erläuterung ist das lediglich ein kuriose und völlig unverständliche Anmerkung).

-- BeginnersMind 21:01, 5. Nov. 2008 (CET)

Review vom 1. September bis 10.November 2008

Dieser Artikel über eine der ersten Kompositionen der elektronischen Musik wurde leider zu früh auf die Kandidatur zum „lesenswerten Artikel“ geschickt und ist dabei dann gescheitert. Da mittlerweile zahlreiche Hinweise, die während der Kandidatur kamen, eingearbeitet worden sind, soll auf diesem Weg noch einmal überprüft werden, was am Artikel noch verbessert werden müsste, um ihn auf einen lesenswerten Stand zu bringen.--Engelbaet 13:35, 1. Sep. 2008 (CEST)

Meine Beobachtungen:

• Vereinfachung der Intervalle verstehe ich nicht. Welche Intervalle wurde vereinfacht? Geht es um eine Vereinfachung im Laufe des Stückes (Bewegung von komplizierten zu einfachen Intervallen) oder um die Auswahl besonders einfacher Intervalle gegenüber dem sonst Üblichen? Was bedeutet im Kontext dieses Stückes Einfachheit von Intervallen? erledigtErledigt
• Sinustöne: Das hat mich etwas überrascht – aufgrund meines bisherigen Allgemeinwissens über Stockhausens Werk kannte ich die Version, dass die Studie I die mit den Sinustönen ist, die sie additiv zu Klangereignissen aufbaut, während die Studie II auf der (etwas unrealistischen) Idee beruhte, aus weißem Rauschen Klangereignisse, im Extremfall bis zum Sinuston hin, herauszufiltern. Habe ich da was verwechselt? erledigtErledigt
• wurden … zusammenschmelzen Grammatik. erledigtErledigt
• Gruppenkombinationen Sind die hier genannten Gruppen solche im Sinne von Stockhausens „Gruppenkomposition“ (Wie in Gruppen für drei Orchester oder Klavierstück I), oder wird das Wort allgemeinsprachlich gebraucht? erledigtErledigt
• dazu siehe Unterpunkt Ästhetik möglicherweise ist es sinnvoll, Ästhetik intern zu verlinken ([[#Ästhetik]].
• Das Werk ist der Seriellen Musik zuzuordnen, in dem… Grammatik erledigtErledigt
• Serielle Musik, in der nicht nur Tonhöhe und Dauer:Ich glaube nicht, das das den Punkt des Begriffes Serielle Musik trifft; ist auch schwierig, das in einem Satz treffend auszudrücken, vor allem, wenn man nicht davon ausgehen kann, dass der Leser weiß, was Zwölftonmusik ist. Vielleicht fällt mir noch was ein, ich denk mal drüber nach. (Nebenbei: Der Artikel Serielle Musik hat auch mal eine Überarbeitung verdient). Oder war der Satz so gemeint, dass das Werk innerhalb der Seriellen Musik die besondere Eigenschaft hat, dass nicht nur Tonhöhe und -dauer, sondern eben auch andere Details der Klangfarbe in die serielle Komposition einbezogen wurden? erledigtErledigt

heißt in diesem Fall: alle Parameter (inklusive Spektrum der Klänge und Großform) beruhen auf einer Proportionenreihe (die aber natürlich genannt werden könnte). --Konrad Stein 22:08, 4. Sep. 2008 (CEST)

• Zum Thema Klangfarbe kann vielleicht noch erwähnt werden, dass Stockhausen (und Boulez) bei ihren frühen seriellen Stücken die Klangfarbe von Anfang an versucht haben einzubeziehen; allerdings wurde der ursprüngliche Ansatz, die Klangfarben von Instrumenten mehr oder weniger willkürlich durchzunummerieren, schnell als gescheitert angesehen, und der Weg zur Elektronik erschien als der Ausweg, die Klangfarbe adäquatt zu erfassen.
• wollte Stockhausen wenigstens indirekt einem Klangergebnis In der Bemerkung finde ich meine oben geäußerte Vermutung über Sinustöne und Rauschen in den beiden Studien bestätigt. Vielleicht könnte dieser Aspekt in dem Artikel noch weiter herausgearbeitet werden?
• Anders als in der Studie I wurden somit dynamische Hüllkurven und Verhallungen obligatorisch Was bedeutet obligatorisch in diesem Zusammenhang? Verstehen kann ich, dass die in Studie I vielleicht nicht vorkommen, in II doch, aber das erklärt mir nicht das „obligatorisch“. erledigtErledigt
• klassischen Instrumente aufweisen, entgegensteht GrammatikerledigtErledigt
• eigene Temperierung Inwiefern steht diese Temperierung der natürlichen Obertonreihe entgegen, die 12er-Temperierung aber nicht? Auch die 12er-Reihe ist nur eine Näherung.erledigtErledigt
• Die fünf Sinustöne hatten dieselbe Lautstärke heißt das, dass bewußt auf Tongemische verzichtet wurde, in denen die Lautstärken der Teiltöne verschieden waren? Das ist interessant. erledigtErledigt

Ja, das ist tatsächlich der Fall --Konrad Stein 16:05, 5. Sep. 2008 (CEST)

• Das allgemeine Problem sieht Stockhausen das als Problem oder als Chance?
• Gestik und Mimik merkwürdig, die Leute hatten doch alle Radio, da haben sie die Interpreten doch auch nicht gesehen!erledigtErledigt
• auch jene der konkreten Musik na von mir aus. :-)erledigtErledigt

(Bis jetzt habe ich mich noch nicht eingehend mit diesem Werk selbst oder der Sekundärliteratur dazu befasst, daher ist dies als eine Art OMA-Test zu sehen).

Das sind alles Einzelnotizen beim Durchgehen des Artikels von vorn bis hinten. Auf jeden Fall habe ich jetzt Lust, endlich mal die CD zu kaufen!

--Joachim Pense Diskussion 20:49, 1. Sep. 2008 (CEST)

Habe mal angefangen die Liste abzuarbeiten und die Punkte, die ich für erledigt habe durchgestrichen (am Schluss sollten die Striche natürlich wieder raus). Die Referenzen sind teils ziemlich inhaltsarm, vielleicht sollte man auf die eine oder andere lieber verzichten, als den Artikel unnötig aufzublähen. --Konrad Stein 22:08, 4. Sep. 2008 (CEST)

Durchstreichungen von Konrad Stein zurückgenommen!

Hallo, Konrad. Bitte mache zukünftig einen erledigt-Haken hinter Punkte, die Du für „abgearbeitet“ hälst - geht mit dem Vorlagen-Befehl {{erl.}}. Die „Referenzen“ mögen Dir zwar inhaltsarm vorkommen, sind aber mit Bedacht als Belege gesetzt. Sie können bei besseren wissenschaftlichen Belegen selbstverständlich ersetzt werden. Wie die Anmerkungen von JPense zeigen, sind bisher eher zuwenig Belege im Text (zur konkreten Musik sollte etwa, wenn wir diese Formulierung überhaupt lassen wollen, die auf der Diskussionsseite des Artikels genannte Referenz durch K. Essl zugeordnet werden. Ich finde es etwas übereilt, wenn Du das nun in Deinem Sinne veränderst, zumal Du an dieser Stelle offenbar die Diskussionsseite nicht zur Kenntnis genommen hat. Die „Spitze“ mit der Konkreten Musik wollte ja was aussagen).--Engelbaet 14:40, 5. Sep. 2008 (CEST)

Der Satz Temperiert ist die Skala insofern sie auf gleichen mathematischen Proportionen beruht, aber anders als im traditionellen Tonsystem –wo die Zwölfteilung der Oktave in gleichgroße Halbtöne die Basis ist (was der Intervalleinheit von ${\sqrt[{12}]{2}}:1$ entspricht) –, nimmt Stockhausen den audiblen Bereich, als Grundlage: „Die Ableitung von Tonreihen hört beim Erreichen der Hörgrenze auf“ (S.23)^{<ref name="TEXTE1" />} Die Intervalleinheit in diesem Rasters ist konstant und beträgt ${\sqrt[{25}]{5}}$. (Überschrift Material) ist entweder völlig verkorkst, oder so lang, dass ich ihn nicht verstehe. Ansonsten sind im Artikel sehr viele Zitate – ob die alle sein müssen, möchte ich mal so in den Raum stellen. Im Übrigen gefällt mir der Artikel. Grüße, --buecherwuermlein 13:38, 27. Sep. 2008 (CEST)

Ich habe versucht diese Passage zu verbessern. -- BeginnersMind 02:01, 19. Okt. 2008 (CEST)

Zitat:"nimmt Stockhausen den audiblen Bereich, als Grundlage: „Die Ableitung von Tonreihen hört beim Erreichen der Hörgrenze auf“"

Das ist mir so völlig unverständlich, denn für das Hören sind Töne oberhalb der Hörgrenze irrelevant. Man kann natürlich weiter Töne bilden und diese dann durch Oktavierung (durch 2 teilen) nach unten wieder in den Hörbereich bringen. Über die Rolle der Oktave in der Studie II bin ich mir nicht sicher. Bisher dachte ich, dass Stockhausen die Oktave als Intervall nicht verwendete. Der Ausschnitt aus der Partitur zeigt, dass Stockhausen den gesamten Tonumfang der Skala nutzt. Ich habe daher den Satz über den Hörbereich entfernt. Wenn diese Information wichtig ist, sollte die Formulierung überarbeitet wieder eingestellt werden.

Des weiteren, vermisse ich noch Angaben zum Gesamtverlauf des Stückes, das ja aus 5 Teilen besteht. Siehe z.B. [3]. Die Angaben dort sich jedoch etwas dürr, man sollte sie ausformulieren.

Zitat:Weiteres wichtiges Gestaltungsmittel des Stückes ist der dynamische Verlauf der Klänge. Hüllkurven, die diesen Verlauf beschreiben, führen zu neuen klanglichen Strukturen, indem sie das Kommen und (in einander über-)Gehen der einzelnen Klänge festlegen. Anders als in Studie I wurden somit dynamische Hüllkurven und Verhallungen Bestandteil der Komposition.

Wenn man Studie I und Studie II vergleicht, erkennt man, dass in beiden Studien Hüllkurven vorkommen. Klar ist, dass mit Hüllkurven und Verhallungen jeweils anders umgegangen wird. In Studie II scheint es gar keine statischen Sinustöne mehr zu geben (sollte man nachprüfen). Des weiteren sind offenbar alle Känge in Studie II im Hallraum produziert, jedoch gibt es auch in Studie I verhallte Sinustöne. Der Schusssatz "Anders als in Studie I wurden somit dynamische Hüllkurven und Verhallungen Bestandteil" scheint daher nicht korrekt zu sein. Der Satz "Dynamische Hüllkurven und Verhallungen wurden obligatorisch für alle verwendeten Klänge" von R. Frisius ist also wohl doch zutreffend und bedeutet offenbar: Studie II versieht alle Klänge mit Hüllkurven und Verhallungen, wohingegen Studie I diese Mittel nur für einen Teil des Tonmaterials einsetzt. Die genaue Bedeutung des Prädikats dynamisch hat sich mir noch nicht erschlossen. In beiden Partiturblättern sehe ich nur lineare Pegelverläufe. Aber vielleicht steht dynamisch einfach nur für veränderlichen Pegel.

Unabhängig von Verbesserungsspielräumen ist die bisher geleistete Artikelarbeit natürlich lobenswert. -- BeginnersMind 02:14, 19. Okt. 2008 (CEST)

Fourier-Transformation oder Fourier-Reihe

Es geht um die den Abschnitt Allgemeines. In wie weit ist denn das Ergebnis der Fourier-Transformation

${\mathcal {F}}(f)=\int _{\mathbb {R} ^{n}}e^{ix\xi }f(\xi )\mathrm {d} \xi$

eine "Überlagerung von Sinustönen"? Jedes periodische oder jedes stückweise stetig differenzierbares Signal lässt sich doch in eine Fourier-Reihe transformieren. Wieso reicht das hier nicht?--Christian1985 (Diskussion) 14:37, 17. Mai 2011 (CEST)

na, die $e^{ix\xi }$ sind doch Sinustöne, und das Integral beschreibt einen unendlichen Überlagerungvorgang. Geräusche sind zunächst mal nicht periodisch. Das mit den stückweise stetig differenzierbaren Signalen ist mir nicht bekannt, wie geht denn diese Transformation in eine Reihe? --Joachim Pense (d) 14:58, 17. Mai 2011 (CEST)