Diskussion:Szenografie

Was ist S. denn nun???

Mein Gott, was für eine Ansammlung von Gemeinplätzen. Allein "...die auf vielfältige Weise entstehen können, unter Verwendung unterschiedlichster Medien und Methoden." Das trifft auf alles mögliche zu, von Kraftfahrzeugen bis zu Keksen. Was ist S. denn nun? Wie unterscheidet sie sich vom Bünenbild. Oder ist das einfach nur ein coolerer Name? --Optimum (Diskussion) 09:10, 30. Jul. 2013 (CEST)

Entwicklung der Szenografie

Mit dem Impuls von Museums-Neugründungen entwickelten Museumsmacher, Architekten und Gestalter zunehmend neue Darstellungsformen. Mit dem Anspruch der neuen Methode der „Museumsinszenierung“ gab es in Deutschland ein Vorbild: Der Bühnenbildner Wilfried Minks und der Komponist Eberhard Schoener hatten 1980 das neue BMW-Museum in München ausgestattet. Auf theatralische Weise wurde unter dem Titel „Zeitsignale“ die Geschichte der Mobilität und der Kontext der politischen Geschichte gestaltet. Viele Puppen und Medien waren eingesetzt. Unter diesem Eindruck gingen die Planer im „Museum Industriekultur“ in Nürnberg weniger theatralisch als kontextualisierend vor. In den ersten szenografischen Ausstellungen – „Leitfossilien der Industriekultur“ 1982, „Arbeitererinnerungen“ 1984, „Zug der Zeit – Zeit der Züge“ 1985 verdeutlichten Hermann Glaser und Klaus-Jürgen Sembach die kultur- und sozialhistorische Kontextualisierung mit wesentlichen Schlüsselexponaten. Diese Ausstellungsexperimente gelten als Ursprung szenografischer Gestaltung.

In dieser Zeit erregte die Neugestaltung des Stadtmuseums Rüsselsheim durch Peter Schirmbeck und des Münchner Stadtmuseums durch Christoph Stölzl hohes Aufsehen. Die VDI-Jubiläumsausstellung in der TU Berlin, „Wissenschaften in Berlin“ (ebenfalls mit Jürgen Sembach), „Aufbruch ins Industriezeitalter“ in Augsburg (Gestaltung Würth & Winderoll) und die großen historischen Schauen, wie z. B. „Die Zeit der Staufer“, 1977 (Gestaltung Atelier Lohrer), und „Preußen. Versuch einer Bilanz“, 1981, lebten von diesen sehr publikumsträchtigen Gestaltungsansätzen. In Österreich kam es bei den jährlichen Landesausstellungen mit enormer Tourismusförderung zu spektakulären Ausstellungen wie die szenografisch aufwändige Landesausstellung in Steyr „Arbeit / Mensch / Maschine“ (Gestaltung Hans Hoffer), 1987.

Das Für und Wider von „inszenierter“ Geschichtsdarstellung führte zur öffentlichen Debatte, in deren Auswirkung auch die Planung der beiden deutschen Geschichtsmuseen stattfand: dem Haus der Geschichte in Bonn (Gestaltung Würth & Winderoll) und dem Historischen Museum in Berlin. In diesem Zeitraum entstanden außerdem neue Museen wie das LTA in Mannheim (heute Technoseum) (Gestaltung Atelier Lohrer), das Deutsche Technikmuseum Berlin in Berlin und die DASA – Arbeitswelt Ausstellung in Dortmund.

Ende der 1980er und in den 1990er Jahren kamen viele Einflüsse aus dem Theater, dem Film und der freien Kunst. Künstlerisch gestaltete Innenräume wie der „Merzbau“ von Kurt Schwitters (1933), das „Kabinett der Abstrakten“ von El Lissitzky (1927), die begehbare „Hon“ von Niki de Saint Phalle (1967) hatten ihren traditionellen Einfluss ebenso wie der „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“ von Joseph Beuys (1982) im Gropiusbau. Die „Dokumenta 5“ (1972) und „Das Museum der Obsessionen“ (1981) von Harald Szeemann, die Medientheorien von Alexander Kluge und das „Dokumentarische im Film“ von Werner Herzog hatte einen hohen Einfluss auf die Museumsplaner, ebenso wie die Entwicklung des Regietheaters, das maßgeblich auch von Persönlichkeiten aus der DDR wie Ruth Berghaus, Harry Kupfer und nicht zuletzt Heiner Müller geprägt worden war.

Die Herausforderungen publikumswirksamer Szenografie gipfelten in der EXPO 2000 in Hannover – und wurde in der Museumswelt weitgehend verurteilt. Die Schnelllebigkeit der visuellen Eindrücke, mangelnde Seriosität, die Unverbindlichkeit von Scheinwelten und die Benebelung durch Überreizung der Sinne waren Kriterien, die eine Verwendung dieser Methoden für das Museumswesen ausscheiden ließ. So waren es zu Beginn des Jahrhunderts nur wenige Museen in Deutschland, die sich mit den Methoden der Szenografie beschäftigen wollten, in manchen Museen begann sogar ein Rückbau zur klassischen objektorientierten Sammlungsschau. In der DASA begann nun der jährliche Zyklus der Szenografie-Kolloquien, bei denen ein qualifizierter Diskurs zwischen Museumsleuten, Wissenschaftlern und Gestaltern einsetzte.

Gegenwärtig gibt es in Deutschland keine Fronten zwischen Wissenschaften und Gestaltung mehr, allerdings ist die Museumslandschaft selbst in Gegner und Befürworter von szenografischen Methoden gespalten. Dass Räume durch jede Art ihrer Bespielung von Museumsobjekten geprägt werden, macht szenografisches Know-how zur grundsätzlichen Forderung: „Man kann nicht Nichtgestalten“ – vergleichbar mit dem metakommunikativen Axiom von Paul Watzlawick "Man kann nicht nicht kommunizieren".

Die Nachfrage nach guten Ausstellungen in einer durch digitale Medien übersättigten Gesellschaft steigt. Diese Nachfrage ist auf der einen Seite im Mangel an haptisch begreifbarer Vermittlung und an authentischem Erleben von originalen Objekten in nicht-virtuellen Räumen begründet und auf der anderen Seite im Bedürfnis, dabei gewesen zu sein.

Ich habe diesen verwaisten und unbelegten Abschnitt aus dem Hauptartikel entfernt. CinquièmeÉtage (Diskussion) 11:46, 30. Nov. 2021 (CET)