Diskussion:Tristan-Akkord

Festschrift Pepping (?)

Hier ist wohl die 1971 herausgegebene "Festschrift Pepping" von H. Poos gemeint. Sollte man bei adäquater Vorbereitungzu auf das Thema gelesen haben. Alexander Krebs, interessierter Wiki-Leser (nicht signierter Beitrag von 79.200.180.143 (Diskussion | Beiträge) 18:55, 18. Apr. 2010 (CEST))

Wegweisend für die Romantik?

Welch ein Schwachsinn! Das ist ebenso in völliger Verkennung der simplen rein chronologischen Verhältnisse der Musikgeschichte geschrieben, wie wenn man behauptete, Bachs Choralsätze seien wegweisend für den barocken Choralsatz gewesen. Hat der Urheber dieses Satzes eine blasse Ahnung davon, von wann an in der musikgeschichtlichen Periodisierung von "Romantik" gesprochen wird und welche Komponisten, die als Hauptvertreter der musikalischen Romantik gelten, längst tot waren, als Wagner den Tristan schrieb? Eine rhetorische Frage, natürlich, denn die Antwort ist offensichtlich "Nein". Es zeigt sich wieder einmal: In Wikipaedia steht alles mögliche, was in einer gedruckten Enzyklopädie aus einem guten Lexikonverlag nicht steht, darunter eben auch gröbster Blödsinn, der dort gar nicht erst publiziert wird, weil dort nicht jeder blutige Dilettant und selbstkritiklose Wichtigtuer seinen Quark unter die Leute bringen darf. Nicht zu bestreiten: es gibt gute, fehlerfreie Artikel in Wikipaedia. Aber der ahnungslose Benutzer kann die zahllosen von Mängeln und Fehlinformationen strotzenden Artikel nicht von den tadellosen unterscheiden. Zu befürchten: während Schüler und Journalisten (beide Personengruppen wohl die eifrigsten kritiklosen Benutzer von Wikipaedia) früher sich über bestimmte Dinge ausschwiegen, weil sie darüber eben nichts wußten, oder aber in einem vernünftigen Lexikon nachschlugen, halten sie nun nicht mehr den Rand und verbreiten zu allen denkbaren Themen, von denen sie keine blasse Ahnung haben, den Unsinn, den sie in Wikipaedia finden, weil sie ihr auf unerklärlich naive Weise vertrauen.-- 141.91.129.5 10:58, 18. Jan. 2010 (CET)

Was schimpfen Sie hier so rum? Anonym dazu? Sie haben offensichtlich von Wikipedia keinen Ton verstanden. Ändern Sie's doch, verbessern Sie's doch! Aber bitte mit einem angemeldeten Benutzer. --LewaLoa 15:02, 4. Jan. 2011 (CET)

Musikalische Offenbarung

Ohne mich an der Diskussion beteiligen zu wollen, halte ich den Tristanakkord für einen Akkord absoluter Klangwirkung. Jenseits aller (en)harmonischen Auseinandersetzungen und Analysen ist der gesamte Tristan ein Werk, das weder musikalisch, noch emotional und psychologisch ganz zu ergründen ist. Ihn in seinen inneren Dimensionen zu erfassen, ist nicht zu ermessen. Er begleitet mich seit über 20 Jahren und macht mich immer noch fassungslos - in allen 3 Akten. Wagner selbst schrieb: "Der Tristan wird furchtbar. Ich glaube, der 3. Akt wird verboten. Nur mittelmäßige Aufführungen können mich noch retten." Wagner sollte recht behalten. Ich wiederum glaube, eine Aufführung des Tristan, die so gespielt, gesungen und inszeniert wird, wie es die Partitur erfordert, kann man nicht überleben. Der Tristan ist Wunder, Katastrophe und Offenbarung zugleich. Guido Kämmerling, Langerwehe (19.02.2007).

Was hat das mit dem Artikel zu tun? --92.230.249.102 13:03, 27. Jul. 2009 (CEST)

waere toll, wenn mal jemand die subdominantische deutung vertiefen wuerde ...

--Hepps 12:22, 20. Jun 2004 (CEST)

Beethoven und die Zitate

Also Beethoven führt in op. 31, Nr.3, Es-Dur, 1.Satz Ende des Hauptsatzes den Akkord mitnichten genauso weiter wie Wangner im Tristan-Beginn, sondern lässt den Akkord aus dem Subdominantakkord as56 entstehen, löst das dis (es) als Quartvorhalt zu d auf, sodass sich ein eindeutiger Dv (voll verkürzter Dominantseptnonakkord über nicht vorhandenem Grundton b) ergibt als Dominante zur Tonika Es-Dur - also eine relativ gewöhnliche IV-V-I-Kadenz. Später das gleiche ein Ganzton nach oben sequenziert halt C79 ohne Grundton als Doppeldominante zur neuen Tonika B-Dur des Seitensatzes. Da ist nix mit Auflösung in eine Dissonanz wie bei Wagner! Außerdem ist der Abschnitt im Artikel im blumigen Feuilleton-Stil geschrieben, m.E. nicht wikipedia-geeignet!--92.230.249.102 13:03, 27. Jul. 2009 (CEST)

Deiner Kritik des blumigen Feuilleton-Stils kann ich nur beipflichten. Darüber hinaus glaube ich, dass Beethoven über die "Entdeckung" dieses Akkord keineswegs "verwirrt" war ("Huch, ich habe den Tristanakkord entdeckt!"?), denn bei Licht betrachtet, handelt es sich um einen auf es-moll als Tonika bezogenen simplen Subdominantdreiklang mit sixte ajoutée. Was die "Auflösung" anlangt, muss ich Dir allerdings widersprechen. Es handelt sich zwar in der Tat um eine durchaus gewöhnliche Kadenz, allerdings eine solche ohne Schlussakkord. Beethoven bleibt zweimal auf dem Dominantakkord stehen und wiederholt das Ganze dann auch noch einen Ton höher. Der Dominantakkord ist kein verkürzter Dominantseptakkord(der übrigens auch schon dissonant wäre) sondern ein Dominantnonenakkord ohne Grundton b bzw. ein verminderter Septakkord in Umkehrung. Die Dissonanz, die Beethoven hier unaufgelöst lässt, ist also sogar noch schlimmer als der harmlose Dominantseptakkord bei Wagner. Ich werde den Artikel bei Gelegenheit ein wenig überarbeiten.--Balliballi 15:50, 10. Feb. 2011 (CET)

Subdominantische Deutung

Man kann im Prinzip jeden Akkord als (alterierte) Subdominante deuten. Wichtig ist jedoch der logische Zusammenhang der vohergehenden bzw. darauffolgenden Akkorde.

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Hallo zusammen!

Habe folgende subdominantische Deutung gelöscht:

"Funktionstheoretisch ebenfalls möglich ist die (seltenere) Ableitung vom Subdominantdreiklang mit Sixte ajoutée (also „d-f-a-h“), wobei der Akkord-Grundton „d“ zum „dis“ hochalteriert wird."

Zur Begründung:

1. Wenn der Grundton eines Akkordes alteriert wird ist er in der Funktionstheorie m.E. nicht erfassbar. (Das geht höchstens in der Stufentheorie. Allerdings muss man sich auch hier die Frage stellen, welchen Sinn ein grundstelliger Dreiklang der Form dis-f-a hat.) Allenfalls nach dem Funktionsbegriff der Tonfeld-Theorie nach Shimon ließe sich dieser Akkord sinnvoll greifen, wobei wir dann nicht von Funktion im Sinne eines Akkordes mit Terzschichtung sprechen, sondern - wie der Name schon sagt - von Tonfeldern, die im Fall der Funktion aus zwei verminderten Septakkorden im Quintabstand bestehen. -> Interessanterweise wäre er dann tatsächlich im Feld der Subdominante zu finden, allerdings ist die Tonfeld-Theorie noch nicht weitläufig wissenschaftlich etabliert. Da sie auf Wikipedia noch gar nicht existiert (Tonfelder finden sich hier nur im Zusammenhang mit Steeldrums u.Ä.) müsste man jetzt hier ein völlig neues Fass aufmachen. -> Ein Projekt für zukünftige größere Zeitressourcen! ;-)

2. Der Begriff "Sixte ajoutée" wird leider immer wieder falsch und nicht im Sinne Rameaus gebraucht. Ein Klick auf den (sogar verlinkten!) Artikel und das Verständnis dessen hätte genügen sollen, um die Verwendung des fiktiven Akkordes d-f-a-h im Zusammenhang der harmonischen Fortschreitung beim Tristanakkord als nicht "Sixte ajoutée"-gemäß einstufen zu können. Im diesem Fall wäre der Akkord d-f-a-h nämlich als Umkehrung des Septakkordes h-d-f-a zu verstehen, dessen Septe (a) sich im nächsten Schritt in die Terz gis von E-Dur auflöst. (Im Falle einer "Sixte ajoutée" hätte sich das h schrittweise nach oben in die Terz des nächsten Klanges auflösen müssen. (Dabei ist nicht der tatsächliche Stimmverlauf sondern der Gerüstsatz entscheidend.))

Wenn man nun schon von einem Septakkord auf dem Grundton h ausgeht, braucht man die Alterierung des fiktiven d nicht annehmen, sondern kann ebenso gut die Terz dis stehen lassen, womit wir wieder bei der doppeldominantischen Deutung sind.

Damit ist die subdominantische Erklärung in der zuvor versuchten (jetzt gelöschten) Weise überflüssig. (Darüber braucht man jetzt nicht enttäuscht sein oder verzweifelt versuchen, eine subdominantische Deutung irgendwie hinzubiegen. Man nehme sich ein Beispiele an den Amerikanern: dort wird alles was vor der Dominante kommt Predominant genannt. Und eine solche haben wir in der Deutung ja bereits.)

Viele Grüße, Hypoheinz 22:43, 23. Mär. 2011 (CET)

Auch ich finde die subdominantische Deutung ziemlich an den Haaren herbeigezogen. Trotzdem müsste man noch mal nachforschen, ob sie nicht irgendein Musikwissenschaftler mal vorgebracht hat. Wenn ja, sollte man sie unbedingt drinlassen, wenn auch nur mit der Einschränkung "Professor Hinkefuß von der Klötzchenakademie in Posemukel vertrat sogar die abartige Ansicht...." Denn es muss klar sein, worum es hier geht. Es soll aufgezeigt werden. wie ein im Grunde läppischer Akkord ein ganzes harmonisches Weltbild wie ein Kartenhaus zum Einsturz bringt. Und dazu kann im Grunde jede alternative Deutung, und sei sie noch so schwachsinnig, beisteuern. Der Streit um die korrekte Deutung des Tristan-Akkord ist Schnee von gestern: es gibt sie nicht! Heute ist das nur noch ein kultuhistorisches Phänomen, über das die musikaliche Praxis längst hinweggegangen ist. Deshalb plädiere ich nicht für Löschen sondern für stärkeres Kennzeichnen als Außenseitermeinung, es sei denn, sie ist wirklich nie vertreten worden. --Balliballi 01:19, 24. Mär. 2011 (CET)

Leuchtet ein. Zur dieser Sache mit der Grundton-Alteration muss ich noch mal nachforschen. Evtl. sollte man dann, falls das eigtl. nicht üblich ist, auch einen Kommentar dazu machen. In jedem Fall möchte ich gerne eine Anmerkung zum Problem der Sixte ajoutée (Rameau vs. Riemann) im Texte machen, um das "enzyklopädische Publikum" für dieses Problem der widersprüchlichen Terminologie zu sensibilisieren. Viele Grüße, Hypoheinz 14:04, 27. Mär. 2011 (CEST)

Also ehrlich gesagt, ich habe keine Statistik darüber, wie oft eine bestimmte Deutung vorgegetragen wurde, bzw. was üblich ist und was nicht. Im Grunde ist meine Behauptung, die subdominantische Deutung sei selten, eher eine naheliegende Vermutung als sichere Gewissheit. Im Riemann Lexikon werden die doppeldominatische und subdominatische Deutung sprachlich gleichwertig behandelt. Wenn sie aber - was ich jetzt nicht so beurteilen kann- dem Geist Rameaus krass widerspricht, dann kann man das auch ruhig anmerken. --Balliballi 18:03, 27. Mär. 2011 (CEST)

PS: Habe noch einmal die Versionsgeschichte durchgesehen und festgestellt, dass ich der Urheber des gelöschten Passus bin, was mir schon ganz entfallen war. Da ich mir normalerweise nichts aus den Fingern sauge (schon gar keinen Schachsinn) habe noch mal geforscht, woher ich diesen Blödsinn habe und die sbdominantische Deutung glasklar formuliert im Riemann Lexikon gefunden. So leid es mir tut, aber die subfominatische Deutung muss drinbleiben, auch wenn sie noch so unsinnig sein mag!--Balliballi 08:08, 24. Mär. 2011 (CET)

"meiner Meinung nach"

Meiner Meinung nach gehört eine subjektive Bemerkung wie "meiner Meinung nach" nicht in einen Lexikonartikel; außerdem: wessen Meinung nach? Muss man erst durch die history zappen. Außerdem heißt das sonst immer IMHO (wobei ich nichtmal weiß, wofür H steht...).

Und IMO ist das alles Quatsch mit den Subdominanten. Ein Akkord hat 4 Töne, jeder ist eine Stimme, und jede Stimme kann sich in jede Richtung weiterbewegen, wie es dem Komponisten gerade gefällt. Darum ja auch die Nähe zwischen Wagnerharmonik und Jazz. Leittonlinien heißen diese Bewegungen dann. Die unendliche Melodie auf harmonischer Ebene, als unendliche Harmoniefolge ohne endgültige "Auflösung": Jede Auflösung löst sich weiter auf...bin schon ganz aufgelöst. Meiner Meinung nach sollte jemand seiner Meinung nach Deiner und ihrer Meinung nacheifernd die Meinungen auflösen... und dann landen wir bei absoluter Musik. Wunderbar. --Jesusfreund 06:43, 2. Jan 2005 (CET)

Der Punkt ist aber, dass weder Wagner noch Jazz aus Luft entstanden sind, sondern an eine historische Musik- bzw. Tonsatzentwicklung anknüpfen. Man denke nur an die unzähligen Quintfallsequenzen in Jazzstandards, sowie die dadurch - bei entsprechender Harmonisation - entstehenden durchgehend absteigenden Linien mit Septen. Die lassen sich musiktheoretisch ohne Weiteres auf die modale Klausellehre von vor 500 Jahren zurückführen!

Der Gedanke von absoluter Musik ist natürlich schön und ehrenhaft für jemanden, der einfach Musik durch Hören oder praktizieren genießen will. Allerdings schaut sich so jemand nicht die Erklärungen für den Tristan-Akkord an. Andersrum gesagt: es muss auch denjenigen Leuten, die am Analysieren ihren Spaß und Genuss finden, gestattet sein, dem nachzugehen. Viele Grüße, Hypoheinz 21:47, 23. Mär. 2011 (CET)

das "h" in imho steht für "humble", in summe übersetzt also "meiner bescheidenen meinung nach". grüße, stefan.

Warum nicht auf gut deutsch m.E.? -- Palmström 00:37, 25. Apr 2005 (CEST)

Nicht kaputt editieren

leute haltet euch mit sinnlos aenderungen zurueck, der satz: Beim Tristan-Akkord handelt es sich um eine "leitmotivisch" genutzte Harmonie aus Richard Wagners Musikdrama Tristan und Isolde, nach der er auch benannt wurde.

wurde inhaltlich durch das aendern des wortes "welchem" in "der" entstellt. der akkord wurde nach dem musikdrama tristan und isolde benannt wenn schon denn schon "dem" aber nie "der" im nebensatz...

Tut mir leid, dass ich mich erst jetzt dazu äußere, habe lange nicht mehr auf diesen Artikel gesehen.

Aber zunächst mal: mea culpa! War wohl etwas spät, als ich das Relativpronomen geändert habe. Zu meiner Rehabilitierung: so inhaltlich entstellt wurde der Satz gar nicht. Es lag einzig und allein ein Genusfehler vor (Nebensatz bezieht sich auf das Musikdrama, nicht die Oper), der leider zu einem Bezugsfehler (auf Harmonie, statt auf Musikdrama) geführt hat. Dankenswerterweise wurde der Fehler korrigiert.

Gegen den Vorwurf mit den "sinnlos aenderungen" möchte ich mich ganz entschieden wehren! Relativsätze mit "welche/-r/-s" sind einfach gruselig und unglaublich schlechter Stil. Sie erschweren die Lesbarkeit und hören sich ganz einfach nach Beamtendeutsch an. Ich werde auch in Zukunft weiter den Stil bei Relativsätzen durch Austauschen der Pronomen verbessern, wo auch immer mir ein "welcher" unterkommt. Verspreche aber feierlichst in Zukunft besser auf das Genus zu achten ;)!

Ich bitte daher einen freundlicheren Ton anzuschlagen und daher mit Äußerungen, wie "kaputt editieren", "sinnlos aenderungen" und "inhaltlich (...) entstellt" sparsam umzugehen. Das soll meinetwegen bei Artikeln über Vereine, unbekannte Musikgruppen, politisch besetzte Begriffe, oder sonstige Seiten, die für eine Enzyklopädie wenig Relevanz haben geschehen. Bei diesen (m.E.) unwichtigen Artikeln ist es mir egal, wenn auf der Diskussionsseite jeglicher Anstand vergessen und mit persönlichen Angriffen nicht gespart wird. Auf diese Seiten stoße ich nämlich höchstens durch Zufall, daher darf/soll da auch stehen, was will. Aber bei einem Artikel, wie diesem, der völlig zu Recht in einem Lexikon zu finden ist, sollte doch ein wenig auf einen kollegialen Umgangston geachtet werden. Ich bin nicht überempfindlich und kann (bei sachlich geführten) Diskussiionen einiges einstecken und bin mir auch bewusst, dass die Äußerungen des anonymen Benutzers noch "im Rahmen" bleiben (auch weil ich einsehe, dass meine Verbesserung in diesem Fall eher kontraproduktiv war). Aber für das Ändern eines(!) Buchstabens müssen doch wirklich nicht so schwere Geschütze, wie "kaputt editieren" aufgefahren werden.

Trotzdem: Ersetzt alle "welche/-r/-s" durch "der/die/das". Erleichtert die Lesefreundlichkeit ungemein! -- Palmström 09:27, 4. Aug 2005 (CEST)

Fehler im Notenbeispiel

Im Notenbeispiel fehlt im dritten Takt das 'd' im 'Alt'. Besser mal korrigieren. Brokk

Ist erledigt, Hepps

Frage

Hey! Wollt nur kurz eine Frage stellen, weil wir das gestern in einer Diskussion hatten... (Bin aber musikalisch eher ein Nackerbatzl, also bitte "kinderfreundliche" Erklärungen...) Gibt es irgendwelche Informationen zur Entwicklung des Tristan-Akkords??? Ich meine ist der einfach spontan und zufällig entstanden oder hat Wagner ihn irgendwie aufgebaut? Und wenn ja, wovon ist er denn dann bitte ausgegangen? Dankeschön!

Geschichte

Der erste Absatz in dieser Unterkategorie ist musikhistorisch nicht nur fragwürdig, sondern schlichtweg falsch! 1.: Die Umdeutung des Grundtons einer Dominante in den Tritonus (also beispielsweise von "g" zu "cis" geht nicht auf Chopin, Liszt oder wen auch immer zurück, sondern findet sich schon in der Vormozartzeit. Das Ganze läßt sich ganz einfach durch enharmonische Verwechslung erreichen: Nehmen wir die Dominante "g, h, d, f", also die Dominante zu C-Dur. Jetzt deuten wir das "f" um zu "eis" und erhalten einen Akkord (den berühmten "übermäßigen Quintsextakkord"), der terzgeschichtet folgendermaßen lautet: "eis, g, h, d", d. h., wir haben es jetzt mit einem Verkürzten Dominantseptnonakkord zu tun ("Verkürzt" bedeutet: ohne Grundton, in diesem Falle "cis"), der sich nach Fis-Dur auflöst. Hierbei entstehen, wenn die Auflösung direkt geschieht, die sogenannten "Mozartquinten".

Und damit sind wir gleich auch bei Punkt

2.: Das, was die Jazzharmonietheoretiker "Tritonussubstitution" oder manchmal auch ganz gruselig "-verwandtschaft" nennen, ist nichts weiter als die enharmonische Umdeutung eines Akkordes. N.B.: Es ist in Bezug auf das obige Beispiel wichtig, noch einmal darauf hinzuweisen, daß das "f" die Septime ist, keinesfalls aber das "eis", das nämlich ist die übermäßige Sexte und verleiht dem ganzen Akkord, wie oben beschrieben, eine andere Struktur. Dem Jazzmusiker ist es egal, ob der Ton "f" oder "eis" heißt, in der Klassik war es das aber nicht! Und wie gesagt, das Ganze findet sich schon bei Mozart und sogar schon früher.

Die ganze Mühe habe ich mir jetzt gemacht, um möglicherweise davon zu überzeugen, daß die Verweise auf Chopin und Liszt falsch sind und der Hinweis auf die weitere Entwicklung bis hin zum Jazz völlig überflüssig ist, weil diese Tritonusgeschichte schon zu Beethovens Zeit ein alter Hut war.

Viele Grüße mit der Bitte um Abänderung

Frank Manuel Schimmel

P.S.: Für etwaige Rückfragen: immer gerne!

Hi Frank, stimme in beiden punkten vollkommen mit dir ueberein - habe den absatz raus genommen ;)

Sequenzieller Zusammenhang

"Der Tristan-Akkord ist im übrigen in einen (übergeordneten) sequenziellen Zusammenhang integriert, der vor kurzem entschlüsselt wurde. Es zeigt sich u. a., daß (in den Einleitungstakten 1-17) eine Divergenz zwischen melodischer und harmonischer Sequenzführung herrscht. Außerdem wird deutlich, warum der Akkord (in T. 10) intervallisch modifiziert erscheint." Interessant - diesen punkt sollte man vielleicht ausbauen ... Hepps

In der Tat - allerdings sollte das in einem eigenen Abschnitt stehen, nicht im Einleitungsteil des Artikels. Momentan steht der Verweis auf den sequenziellen Zusammenhang noch vor der Bemerkung, warum dieser Akkord überhaupt so bedeutsam ist (Mehrdeutigkeit), dass er einen eigenen Artikel hat. Das verwirrt mehr als dass es erhellt. -- Streuner81 (20:14, 6. Jun. 2009 (CEST), Datum/Uhrzeit nachträglich eingefügt, siehe Hilfe:Signatur)

"Der Tristan-Akkord ist im übrigen in einen (übergeordneten) sequenziellen Zusammenhang integriert, der vor kurzem entschlüsselt wurde." Häää????

Was, bitte schön, soll das denn heißen? Mit Verlaub, aber solch einen gequirlten Mist habe ich selten, selbst im www gelesen. Übergeordneter (sequenzieller) Zusammenhang? Was soll das denn sein? Der vor kurzem entschlüsselt wurde? Ich lach mich tot! Als ob wir es hier mit einer Botschaft außerirdischer Intelligenz zu tun hätten, die sich uns erst seit zwei Wochen offenbart hätte! Es hängt mir langsam zum Halse heraus, wie immer wieder versucht wird, diesem Akkord, respektive seiner Auflösung, etwas Mystisches, nachgerade Überirdisches andichten zu wollen. Die Analyse ist so einfach, wenn man musiktheoretisch auch nur halbwegs bewandert ist, und mit Jazz hat das Ganze erst recht ÜBERHAUPT NICHTS zu tun, vielmehr mit der Entwicklung der Musik im frühen 20. Jahrhundert (Schönberg, Skrjabin), die zwangsläufig zur Auflösung der Tonalität führen mußte. Die Gründe hiefür aufzuzählen erspare ich mir hier, da die ganze Passage aus dem Artikel, die ich irgendwann eingefügt habe, eh herausgenommen worden ist. Wer Interesse an den WIRKLICHEN Fakten hat, sei hiermit herzlich eingeladen, mich zu kontaktieren. In der Hoffnung, daß diese ganze blödsinnige Diskutiererei um diesen Akkord irgendwann mal ein Ende findet. Frank Manuel Schimmel, Komponist

Weiteres Diskussionsfutter

Der gute alte Wagner wäre ziemlich erstaunt, würde er sehen, wieviel Kopfzerbrechen dieser Akkord der Nachtwelt bereitet.

Ein paar Überlegungen zu dieser Diskussion meinerseits:

1. Ich glaube, Wagner hat das ganze eher als kontrapunktische Verknüpfung der zwei Motive (von Cello+Englischhorn und Oboe) gesehen, denn als raffiniert ausgetüftelten "Akkord". Spielt man nur diese 2 Hauptstimmen klingt alles ganz übersichtlich.

(Ich glaub Kurt Overhoff u.a. nennt die beiden Motive "Blickmotiv" (Cello+Englischhorn, im Beispiel die Tenorstimme) und "Sehnsuchtsmotiv" (Oboe, im Beispiel die Sopranstimme). Damit macht Wagner gleich zu Beginn innerhalb von drei Takten klar, worum's in der ganzen Oper geht: Tristan und Isolde - schauen sich an - und die Sehnsucht packt sie (wohlgemerkt eine unstillbare Sehnsucht! Deshalb auch keine Auflösung der Kadenz). Imho schon allein deshalb einer der genialsten Anfänge der Musikgeschichte)

2. Ich halte die Interpretation als tiefalterierte Doppeldominante immer noch für die beste (spielt man nach dem E7 einen schlichten a-moll Akkord in Terzlage höre ich eine ganz normale II-V-I Kadenz - wenn auch stark "chromatisiert". Immerhin hat Wagner das Vorspiel ja in a-moll notiert.) Auch ganz am Ende der Oper verwendet Wagner den gleichen Akkord als alterierte Zwischendominante zur Moll-Subdominate von H-Dur.

3. In der 5. Consolation von Franz Liszt (von 1850!) findet sich (transponiert) eine verblüffend ähnliche harmonische Wendung (Übergang Takt 18/19). Hat der gute Richard da vom Schwiegerpapa abgeschrieben... ;-)

4. Wie im Artikel angesprochen ist doch die eigentliche Sensation, daß der E7 am Schluß der ersten Phrase seine Dissonanzwirkung ziemlich verliert. Schon im sog. "Schicksalsmotiv" aus dem "Ring"-Zyklus dreht Wagner die Wahrnehmung von Konsonanz und Dissonanz um: der Akkord d-f-a (das "f" von Wagner richtigerweise als "eis" notiert - aber wer hört das schon?) "löst sich auf" in cis-eis-gis-h. ("Walküre" 2.Akt Beginn 4.Szene)

5. Der Vorschlag aus dem Artikel, sich das ganze in dis-moll vorzustellen ist zwar sehr interessant, funktioniert aber für meine Ohren nur, wenn ich die ersten drei Töne ausblende (denn die haben so überhaupt nichts mit dis-moll zu tun).

6. Das Argument, daß man die Auflösung des Sextvorhalts gis-a (wenn man ihn so sehen will) nicht als solche wahrnimmt, weil es nur eine Achtelnote ist, kann ich nicht nachvollziehen. Durch das extrem langsame Grundtempo kann ich das sehr wohl so hören.

7. Zum Schluß: echt witzig finde ich, wie Debussy in seiner Golliwog-Parodie den Akkord deutet: als verkürzten Dominant-Sept-Non-Akkord auf "des". Banaler geht's wirklich nicht (das aber bitte zu spielen "avec une grande émotion"!)

Grüße allseits! Wolfgang (Musiker) 15:59, 18. Aug 2006 (CEST)

zu 3.: es gibt ein Klavierlied von Liszt, in dem der Tristan-Akkord 1:1 mit dem gleichen Aufbau im Vorspiel steht. Welches Lied es ist und wann es komponiert wurde, kann ich aber leider nicht mehr sagen, wäre aber ein interessanter Punkt für den Abschnitt "früheres Vorkommen". Ohne Wagners kompositorische Leistung zu schmälern, muss ich sagen: Es wäre nicht sein einziger musikalischer Diebstahl... --131.188.24.130 15:40, 5. Aug. 2013 (CEST)

Punkt 5

Hallo, Wolfgang!

Doch, doch, in dis-moll funktioniert das Ganze auch, Du mußt nur die beiden ersten Töne enharmonisch umdeuten: a zu gisis und f zu eis, schon hast Du Terz und Grundton der Doppeldominante in dis-moll.

Das heißt ja nicht, daß Wagner möglicherweise an dis-moll gedacht hat, als er das schrieb, aber es ist ein Hinweis auf die tonale Verschleierung dieser Stelle.

Der viel interessantere Aspekt ist natürlich der unaufgelöste Dominantseptakkord, da gebe ich Dir absolut Recht, das gerade ist es ja, was zur "Emanzipation der Dissonanz" (Schönberg) geführt hat.

Also viele Grüße aus Dortmund,

Frank Manuel Schimmel, Komponist

Tatsächlich!

Ein F7 zu Beginn dazugespielt (ich schenk mir mal die Enharmonik) - und das ganze führt gar nicht unlogisch nach es-moll.

Ts ts ts, dieser Wagner, was für ein Schelm... Wolfgang 213.102.124.33 00:19, 2. Okt 2006 (CEST)

Jazz-Harmonik

Offen gestanden erschließt sich mir nicht der analytische Mehrwert der Ausführungen zum alterierten Akkord ohne Vorhalt im Sinne der Jazz-Harmonik. Versteht mich nicht falsch, ich möchte in keiner Weise dogmatisch wirken, aber ist das nicht inadäquates Werkzeug zur Analyse resp. Beschreibung? Und selbst wenn man es nutzt, was ist der Mehrwert, oder die Aussage? – Gibt es im Übrigen Quellen, die eine entsprechende Rezeption des Tristan in der Jazz-Harmonielehre belegen (ich selbst werde auch nochmal suchen, spontan fällt mir aber nichts ein)? Herzlich, --Adippold (Diskussion) 11:35, 8. Dez. 2012 (CET)

Mir erschien die Jazzharmonik ebenso verfehlt wie Dir. Aber ich war dann doch wieder nicht so arrogant, mich zum Richter darüber aufschwingen zu wollen, was sinnvoll ist und was nicht. Bei näherer Betrachtung (zu der ich momentan wenig Lust verspüre), könnte sich nämlich herausstellen, dass die Jazzharnonik vielleicht auch nicht schlechter ist als die eine oder andere traditionelle Deutung. Im Übrigen kann eine möglichst große Deutungsvielfalt nicht schaden, denn gerade die macht verständlich, warum um diesen an sich gar nicht so ausgefallenen Akkord so ein Wirbel gemacht wurde. Gönnen wir also (schon um des lieben Friedens willen) den Jazzfans ihren Spaß. Schöne Grüße --Balliballi (Diskussion) 17:23, 8. Dez. 2012 (CET)

Erstmal danke für die Blumen, ich fand mich nicht arrogant, nur sachlich-nüchtern. ;) - Dennoch: solange es keine Quelle oder belegbaren Text gibt, der die Tristan-Problematik mit den Werkzeugen der Jazz-Harmonielehre beleuchtet, klingt das arg nach Theoriefindung. Und genau deswegen frage ich hier nach, ob es solche belegbaren Texte gibt. Mir selbst sind (als Musikwissenschaftler) *auf Anhieb* keine bekannt, was natürlich nichts heißen mag. Sollte sich aber nichts diesbezüglich finden, dann ist der Absatz hier fehl am Platz. Und eines noch: das ist keine persönliche Diffamierung des Jazz, im Gegenteil, und gerne sollen Jazzer ihren Spaß haben (und ich mache auch weiter Jazz). Aber eben innerhalb der Richtlinien der Wikipedia. Sonst gerne überall woanders, oder einfach mal einen Text dazu verfassen. Wenn das dann die Lösung der "Tristan-Problematik" ist, dann ist der bald so relevant, dass man ihn hier separat finden könnte. ;)) Nichts für ungut & Herzlich, --Adippold (Diskussion) 16:00, 9. Dez. 2012 (CET)

Das mit den "Blumen" hast Du völlig missverstanden. Ich hatte nicht im Traum daran gedacht, Dir Arroganz vorzuwerfen, und wenn es so geklungen hat, dann tut mir das herzlich leid. Und Deine Frage nach Quellen ist durchaus berechtigt. Leider kann ich da nicht helfen, da ich bei meiner Überarbeitung des Artikels die Jazzharmonik bereits vorgefunden hatte und mangels Sachverstand auf diesem Spezialgebiet nicht darin herumfingern wollte. Deshalb habe ich mich darauf beschränkt, diese Passagen in einem besonderen Abschnitt zusammenzufassen und damit quasi "unschädlich" zu machen. So hat jeder die Möglichkeit, sie einfach zu ignorieren. Ich bin übrigens der letzte, der den Ausführungen zur Jazzharmonik eine Träne nachweinen würde. Andererseits gibt es in vielen anderen Wikipedia-Artikeln deutlich Schlimmeres als mögliche Theoriefindung. Schau Dir doch spaßeshalber mal den Artikel Klausel (Schlusswendung) an. Ich könnte mir vorstellen, dass ein Musikwissenschaftler davon nicht allzu erbaut sein dürfte, und sich vielleicht gedrängt fühlt, den Artikel (der übrigens vor Jahren von einem eifrigen aber fachfremden Autor angelegt wurde)umzuschreiben. Das ist aber nur ein Beispiel für den z.T. horrenden Unsinn, der sich in vielen Artikeln herumtreibt. Es gibt leider zu wenig musikalische Mitarbeiter mit echtem Sachverstand, und jeder Musikwissenschaftler, der hier mitmacht, ist ein Segen für die Menschheit. Herzliche Grüße --Balliballi (Diskussion) 13:08, 10. Dez. 2012 (CET)

Danke Dir! ;) Ich werde mich bemühen... - Herzlich, Dein --Adippold (Diskussion) 17:45, 10. Dez. 2012 (CET) P.S.: Oh ja, Klausel(n) ist (sind) Arbeit. --Adippold (Diskussion) 17:49, 10. Dez. 2012 (CET)

Ich halte den Abschnitt für einen klaren Fall von Theoriefindung. Schon allein die Bezeichnung als F7b3b5 - was soll der Unterschied zu einem Fm7b5 sein? Die Deutung nach G ist auch möglich - ja, aber eben im Kontext völlig unplausibel, ebenso wie die Deutung als II-V- nach Es. Das einzige, was m.E. in dem Abschnitt Hand und Fuß hat, ist die Deutung als tritonussubstituierte Zwischendominante nach E-Dur, aber 1. sind wir da wieder bei der Deutung mit gis als Vorhalt zu a (also unter der falschen Überschrift) und 2. haben wir das schon weiter oben (als Doppeldominant-Deutung). Wir sind jetzt hier drei Leute, die den Abschnitt verzichtbar finden. Er ist unbelegt. Er ist zweifelhaft. Ich nehm ihn raus. --Janquark (Diskussion) 10:37, 20. Mai 2013 (CEST)

Es handelt sich hier um eine Form von Jazz - keine Frage: Das ist eine II-V-Verbindung, so wie sie in Millionen an Jazzstücken vorkommt. Ich erklär's nochmal mal: Die II ist ein Fm7/b5, da folgt dann der Guide-Ton A (eigentlich: "Bes"), der zum Ton B führt, welcher die b5 der tritonussubstituierten Dominante (V subst.) E7b5 ist, die ja bekanntermaßen dann nach der Tonika Eb-Moll führt. Jeder, der Ohren hat und ein entsprechendes Instrument spielt, kann, wird und muss das so hören. Da gibt es keine anderslautende Meinung zu. Das ist Fakt. Es ist halt Schade, dass so wenig Leute Ohren haben. Und das meine ich ernst. Wer die Hintergründe aus der Zeit kennt, insbesondere auch die entsprechende Kirchenmusik, der weiß, dass ich recht habe. Da gibt es genug Beispiele für. Dass Wagner da tritonussubstituiv gedacht hat, wird auch klar, wenn man den Quintenzirkel kennt. Wer nicht, der schaue sich A-Moll und Es-Moll an. Gegenüberliegend im Quintenzirkel sind ja stets die Tritoni, der Quintenzirkel zeigt's nur nochmal funktional besser. So. Und wenn Fm7b5 eine II ist, ist sie subdominantisch, das sollte jedem bekannt sein, der sich mit Musiktheorie befasst, das liegt in der Natur der Sache. Ach ja: Wer es nun nicht glauben will, dass das A ein Guide-Ton ist, der soll mir mal erklären, weshalb er so kurz ist und auf der absolut unbetontesten Stelle im Takt liegt. Es mag ja sein, dass ein Haufen Idioten über Jahrzehnte behaupten, dass ein Stein ein Kuchen sei. Wenn sie dann noch eine Doktortitel besitzen, werden es viele glauben. Der Denkende sieht sofort: Da ist ein Stein, es ist kein Kuchen! Blöde wird es nur, wenn gefordert wird, dass man Offensichtliches beweisen und belegen muss, insbesondere dann, wenn 1000 Deppen mit Titeln und Professuren was anderes sagen und das als beweiskräftige Belege gelten soll. Ich sage es nochmal: Schaut's euch genau an, jetzt wisst ihr, dass das ein Stein und kein Kuchen ist, und dann erkennt ihr es genauso. Ich gebe auch nochmal den Tipp, sich den zweiten Ton des Anfangs genau anzuschauen - das ist die Vorbereitung für den "Trick"...

Deutung als eigenständiger Akkord

Der folgende Abschnitt (die Deutung nach dis-moll) scheint mir eigentlich genauso zweifelhaft. Da würde ich auch zu löschen tendieren, es sei denn, es gibt entsprechende Belege. Die Gründe stehen ja im Abschnitt schon drin: "diese originelle Deutung" ignoriert nicht nur "die Orthografie", sondern auch den Kontext komplett. --Janquark (Diskussion) 10:45, 20. Mai 2013 (CEST)

Die Deutung als gis-Moll-Dreiklang mit Sixte ajoutée wird z.B. im Herder Lexikon (Bd. 8, S. 168) erwähnt, wenn auch nur kurz. Es gibt aber auch noch andere Deutungen ("Unterseptimenklang", was immer das auch sein mag). Ich klammere mich nicht an den Abschnitt, habe auch nichts gegen eine Umformulierung. Deutlich sollte nur werden, dass es auch schon vor Hindemith Versuche einer Deutung als eigenständiges Gebilde (im Sinne eines Leitmotivs) gegeben hat. --Balliballi (Diskussion) 12:45, 20. Mai 2013 (CEST)

Ich habe jetzt mal diesen etwas missratenen Abschnitt umformuliert und dabei aus dem Rieman abgeschrieben (zitiert). Es wäre jetzt nur noch schön, wenn jemand rauskriegen könnte, was man unter einem Unterseptimenklang versteht. --Balliballi (Diskussion) 17:09, 20. Mai 2013 (CEST)

PS: Bei den im Riemann genannten Quellen (Hänzer, Vogel) dürfte es sich um dies und das hier handeln. In der Google-Vorschau des Buchs von Vogel konnte ich immerhin finden, dass er den Akkord im 84. Takt des Vorspiels (f ces es as) als Unterseptimen-Akkord von es-moll bezeichnet, was eigenttlich nichts anderes wäre als der Septakkord der II. Stufe. Leider konnte ich in der Vorschau nicht mehr sehen wie es weitergeht. Aber deshalb das Buch extra kaufen...? (Vielleicht sollte man mal die Piraten wählen?!) --Balliballi (Diskussion) 22:37, 20. Mai 2013 (CEST)

Sicht als Harmonisierung einer Modulation von d-Moll nach E-Dur, wobei E-Dur als Septakkord erscheint und zum Weitermodulieren benutzt wird

Als ausübender Musiker, der die komplette Oper und den kompletten Ring gespielt hat, ist mir enharmonische Verwechslung geläufig. f kann man auch als eis sehen. Auftakt Violoncello + 1 Takt = d-Moll, zweiter Takt = Dominantparallele zu E-Dur als melodisch-Moll-Quintsextakkord, dritter Takt = E-Dur als Septakkord. Einfachste Form dieser Harmonisierung wäre als Baßlinie der Durchgang d - dis - e, in vollständigen Harmonien

• erster Takt d-a-d¹-f¹,
• zweiter Takt dis-gis-h-eis¹ (eis=f),
• dritter Takt e-gis-d¹-e¹ (h kann als Quinte satztechnisch weggelassen werden).

Die Akkorde in Grundstellung sind dann

• erster Takt = d-Moll d - f - a,
• zweiter Takt = gis-Moll melodisch als Quintsextakkord gis - h - dis - eis (=f),
• dritter Takt = E-Dur als Septakkord e - gis - h - d.

Die eigentlichen Geniestreiche Wagners:

• 1. Er läßt das D in der gedachten Baßlinie der ersten drei Takte D - F - E weg und die Harmoniefülltöne im ersten Takt.
• 2. Er benutzt nicht die normale Klammerdominante H-Dur, um nach E-Dur zu gelangen, sondern die Mollparallele gis-Moll.
• 3. Er notiert im zweiten Takt sowohl in d-Moll (das f) als auch in gis-Moll, wobei er eis wohlweislich als f läßt, welches als Vorhalt zu e erscheint.
• 4. Er benutzt im zweiten Takt die Sexte eis (=f) des melodisch-gis-Moll-Quintsextakkordes als Baßnote.
• 5. Der quasi-Leitton dis im zweiten Takt wird nicht nach e aufgelöst, sondern zur Septime d in E-Dur geführt.
• 6. Er verteilt die Harmonietöne überaus raffiniert in den Stimmen, gewürzt mit Durchgangsnoten, wobei er zwei Motive gewinnt, welche als Leitmotive praktisch durch die ganze Oper benutzt werden.

Fazit: Was Wagner tat, ist alles andere als an der Grenze zur Tonalität, sondern funktionelle Harmonik in höchster Vollendung. Noch viel interessanter ist es, wie er die Richtungslosigkeit des melodisch-Moll-Quintsextakkordes, welcher einen Tritonus besitzt, im weiteren Verlauf des Stückes höchst gekonnt benutzt. (nicht signierter Beitrag von 46.253.51.142 (Diskussion) 17:35, 31. Mai 2013 (CEST))

Warum soll der erste Takt d-Moll sein, das d kommt doch gar nicht vor!? Warum nicht a-Moll? Im übrigen wollen wir in WP möglichst keine Theoriefindung betreiben, sondern uns auf Quellen stützen.--Balliballi (Diskussion) 23:40, 31. Mai 2013 (CEST)

1.) Ganz einfach, um den Anfang zu verstehen muß man sich das Ende der Oper ansehen: die Tonika steht für das Ende der Bewegung und damit für den Tod. Die Oper kann deshalb unmöglich mit der Tonika beginnen. Ansonsten wären da noch die platten Sachverhalte, dass a der gängige Auftakt zu d-Moll/D-Dur ist, der Sext-Auftakt ist charakteristisch für die Romantik und man schaue in Takt 17, da wird das eigentliche Ziel der Modulationen F-Dur erreicht (Paralleltonart zu d-Moll und zugleich Subdominantparallele zur Grundtonart a-Moll). Es ist in der (Spät)-Romantik auch nichts außergewöhnliches, wenn ein Stück nicht in der Grundtonart beginnt.

2.) Man vergleiche mit den nachfolgenden Phrasen. Phrase 1 endet mit E-Dur-Septakkord (der E-Dur-Septakkord reicht, um die Grundtonart a-Moll des Anfangs festzulegen), Phrase 2 beginnt mit E-Dur, Phrase 2 endet mit diatonisch-G-Dur-Septakkord, Phrase 3 beginnt mit G-Dur/g-Moll (sprachlich Zusammenfassung und Umkehr der Phrasenbeginne in Moll und Dur der ersten beiden Phrasen), jeweils + einer Durchgangsnote in Takt 1, 5 und 9 zum folgenden Takt.

Eine Literaturangabe gibt es nicht. Das ist eine Erstveröffentlichung. Wenn meine Sicht bereits veröffentlicht wäre, hätte ich den Hauptartikel bearbeitet. (nicht signierter Beitrag von 46.253.51.142 (Diskussion) 12:12, 2. Jun. 2013 (CEST))

Da scheint jemand eine blühende Fantasie zu haben. Aber wüste Spekulationen sind nicht als Grundlage für eine Tonartbestimmung geeignet. Wenn man schon das ohnehin leicht fragwürdige Unternehmen wagt, aus drei unbegleiteten Tönen auf eine Tonart zu schließen, so gibt es im vorliegenden Falle 2 Möglichkeiten: Entweder man fasst das f als Vorhalt zu e auf, dann ergibt sich aus der Quinte a-e der Grundton a, oder man deutet e als Durchgang, dann liefert die Sexte a-f den Grundton f. D als Grundton ist (außer mit vagem Wunschdenken) sachlich nicht zu begründen.

Übrigens ist die Deutung des Tristan-Akkords als gis-moll mit (erhöhter) Sixte ajoutée nicht wirklich neu. Sie ist mir mal im Studium begegnet, leider kann ich mich aber nicht an die Quelle erinnern. (Beiträge bitte signieren!)--Balliballi (Diskussion) 15:47, 2. Jun. 2013 (CEST)

Zunächst zur Fantasie

Grau, ja grau ist alle.....

fehlt es dem Beck.... an.....

Ohne Fantasie und Vorstellungskraft gäbe es keinen „Tristan“ und keine Relativitätstheorie. Auch letztere ist ohne Fantasie und Vorstellungskraft nicht zu begreifen. Musik ist mehr als Mathematik von nach Dauer und Frequenz geordneten akustischen Ereignissen. In der Musik sind die Gesetzmäßigkeiten der menschlichen Sprache wirksam. Dazu gehört auch Reduktion.

Ein umgangssprachliches Beispiel für Reduktion wäre die Frage „Iswas?“ ( = „Ist etwas?“). Diese wird nur ein Vollidiot, Spaßvogel oder Asperger-Authist (ein Wort = eine Bedeutung) mit den Gegenfragen „Warum soll ich jetzt etwas essen?“ oder noch schlimmer „Woher soll ich wissen, was ich jetzt essen soll?“ beantworten.

Es gibt etwas, was man als Theoretiker nicht wissen kann. Gelegentlich kommt Wagner den Ausführenden mit enharmonischen Umdeutungen im Sinne schnellerer Erfaßbarkeit bei der Ausführung entgegen, was es bei anderen, z.B. bei G. Mahler oder R. Strauss, praktisch nie gibt. Da steht schon mal ein h, wo ces stehen müßte. Den Theoretiker schickt Wagner damit natürlich auf den Holzweg Ganz schlimm kommt es, wenn er beispielsweise den Sixte ajoutée am Beginn des „Siegfried“, Septakkorde oder Nonakkorde (z.B g-h-d1-f1-a1) reduziert Da bleibt dann bei einem Nonakkord im einfachsten Fall ein diatonischer Septakkord (z.B. h-d1-f1-a1) stehen, der funktionell entsprechend (als G-Dur) benutzt wird, und im Extremfall nur die None ( a1 ).. Einem Theoretiker ist das nicht zu vermitteln. Statt dessen kommt es dann zu den tollsten theoretischen Verrenkungen. Wagner ist nicht der erste, der so etwas getan hat. Das gab es schon bei Mozart. Ein Beispiel wäre dessen Verwendung des verminderten Septakkordes (z.B. fis-a-c1-es1) in der abschließenden Kadenzierung am Ende vieler seiner eigenen Solokadenzen zu seinen Klavierkonzerten. Am Beispiel von C-Dur wären das mit Baßlinie F – D – G – G – C als Akkorde Subdominante (F-Dur) – Subdominantvariantparalle als kleiner Nonakkord (D-Dur mit d-fis-a-c1-es1) – Vorhaltquartsextakkord – Dominante – Tonika. Wie nun aber den Nonakkord in einem vierstimmigen Satz unterbringen? Richtig, durch Weglassen, durch Reduktion auf das Wesentliche. Es bieten sich an Grundton (d) und Quintton (a). Ohne Quintton ist ein Großteil des Reizes weg, also fällt der Grundton weg und es bietet sich außerdem eine schöne Baßlinie ( F – Fis – G – G – C) an. Auf diese Weise ergibt sich funktionell harmonisch völlig logisch der verminderte Septakkord. Der Beckmesser schreit da natürlich wie am Spies „Der nimmt mir meine schöne Alteration weg!“.

Wagner ist ein Meister der Beschränkung auf das Wesentliche, was nicht auf den ersten Blick sichtbar ist. Das „innere Ohr“ fuktioniert, unabhängig davon, ob es dem Zuhörer bewußt ist oder nicht. Seit Bas Kasts „Wie der Bauch dem Kopf beim...“ ist es jedem möglich, zu wissen, dass das bewußte Denken ca. 14 Tage 24 Stunden am Tag tätig sein muß, um die gleiche Informationsmenge zu verarbeiten wie das Unterbewußtsein innerhalb einer Sekunde. Das Unterbewußtsein spricht in Gefühlen zu uns. Deshalb muß man heute kein Sufi-Gelehrter mehr sein, um zu begreifen, dass Erkenntnis aus dem Zusammenspiel von Gefühl und Verstand erwächst. Auch der Wahrheitsgehalt des Satzes aus der Tiefe längst vergangener Zeiten „Es kommt darauf an, zu fühlen, nicht zu wissen.“ wird einem sofort klar, wenn man an einen Nikotinkonsumenten denkt. Schließlich wissen (fast) alle vor der ersten Zigarette, dass Rauchen schädlich ist. Hält es sie davon ab, sich das Rauchen anzugewöhnen?

Was geübt wird, entwickelt sich, und das ist bei/m Orchester-Musiker/innen das „innere Ohr“. Er/Sie muß innerlich vorher hören, wo ihr/sein nächster Ton hingehört, sonst wird er/sie ihn nicht treffen. Und warum schreibe ich das? Seit 30 Jahren höre ich innerlich d-Moll im ersten Takt des „Tristan“, obwohl F-Dur viel naheliegender ist.

Damit zur Frage, warum nicht F-Dur? Eine einfache Harmonisierung wäre mit Baßlinie f-dis-e

• erster Takt f-a-c1-f1,
• zweiter Takt dis-gis-h-eis1 (eis=f),
• dritter Takt e-gis-d1-e1 (h kann als Quinte satztechnisch weggelassen werden).

F-Dur steht hierbei als Subdominantparallele in Bezug auf a-Moll, der erste Takt hätte dann ebenso wie bei d-Moll subdominantischen Charakter. Bei ordentlicher Saalakustik ensteht im Nachhall des Auftakttones a tatsächlich ein tiefes f, das zumindest unterbewußt wahrgenommen werden kann. Hier kommen wieder funktionell-harmonische Bezüge ins Spiel. d-Moll (erster Takt) zu E-Dur (dritter Takt) verhält sich wie a-Moll (Grundtonart des Anfangs) zu H-Dur (Grundtonart des Schlusses der Oper). Deshalb schließe ich die Möglichkeit, den ersten Takt als F-Dur zu betrachten, aus.

Auch habe ich die Möglichkeit des diatonischen Septakkordes d-f-a-c1 in Betracht gezogen. Darin ist sowöhl die Subdominante d-Moll als auch die Subdominantparallele F-Dur zu a-Moll enthalten. Eine einfache Harmonisierung wäre mit Baßlinie d-dis-e

• erster Takt d-a-c1-f1,
• zweiter Takt dis-gis-h-eis1 (eis=f),
• dritter Takt e-gis-d1-e1 (h kann als Quinte satztechnisch weggelassen werden).

Die Wirkung ist enorm. Wenn Wagner das gemeint hätte, hätte er es hingeschrieben.

An den Sixte ajoutée im Sinne von funktioneller Harmonik habe ich tatsächlich gedacht – für den ersten Takt! Der Sixte ajoutée zur Grundtonart a-Moll ist d-f-a-h. Eine einfache Harmonisierung wäre mit Baßlinie d-dis-e

• erster Takt d-a-h-f1,
• zweiter Takt dis-gis-h-eis1 (eis=f),
• dritter Takt e-gis-d1-e1 (h kann als Quinte satztechnisch weggelassen werden).

Die Wirkung der Verbindung Sixte ajoutée mit nachfolgendem Tristan-Akkord ist spektakulär. Wenn Wagner das gemeint hätte, hätte er es hingeschrieben. Also bleibt in Bezug auf die Grundtonart a-Moll des Anfangs nur die platte Subdominante d-Moll, wo Auftakt a und die Terz f des d-Moll-Dreiklanges völlig ausreichen.

Die Möglichkeit, den Tristan-Akkord im zweiten Takt als reduzierten Nonakkord (cis-eis[f]-gis-h-dis1) zu betrachten, schließe ich aus. Eine einfache Harmonisierung wäre mit Baßlinie d-dis-e

• erster Takt d-a-h-f1,
• zweiter Takt dis-gis-h-cis1-eis1 (eis=f),
• dritter Takt e-gis-h-d1-e1.

Auch diese Möglichkeit ist so spektakulär, dass Wagner sie zweifellos mit kompletten Stimmen geschrieben hätte, hätte er es so gemeint.

Es lohnt auch ein Blick auf den fünftletzten Takt der Oper. Hier erscheint der Tristan-Akkord innerhalb eines Orgelpunktes H in der abschließenden Kadenzierung der ganzen Oper. In Bezug auf die Grundtonart H-Dur des Schlusses ist gis-Moll die Tonikaparallele. Der Tristan-Akkord wird in diesem Fall also tonikaartig benutzt Er wird hier harmonisch an die Tonika angenähert. Daraus ergibt sich die semantische Bedeutung des Tristan-Akkordes. Die Tonika steht für den Tod, der Tristan-Akkord hingegen steht für die Bewegung, für das Leben, was nicht im Widerspruch zu Wagners Regieanweisung „Marke segnet die Leichen.“ für den fünft-, viert- und drittletzten Takt steht. Der Tod ist nun mal ein immanenter Bestandteil des Lebens.

Bleibt eine letzte Frage. Warum Modulation, nicht Kandenzierung? Lehrbuchmäßig besteht eine Kadenz aus der Folge Tonika – Subdominante – Dominante – Tonika. Man kann sie reduzieren auf Tonika – Dominante – Tonika. Eine weitere Reduktion wäre Dominante – Tonika. Die Auflösung zur Tonika findet am Beginn des Tristan-Vorspiels nicht statt, verständlich, wenn die Tonika semantisch mit dem Tod besetzt ist. Ohne Tonika kann man nicht von einer Kadenz sprechen. Wenn man die ersten drei Takte in Bezug auf die Grundtonart a-Moll als Subdominante d-Moll - Doppeldominantparallelakkord als melodisch-gis-Moll-Quintsextakkord – Dominante E-Dur-Septakkord betrachtet, kann man diese drei Takte als Kadenz-Torso in a-Moll ohne Tonika bezeichnen. Es geht aber in keiner Weise Richtung a-Moll weiter, denn die zweite und dritte Phrase führen unter anderem über diatonisch-G-Dur-Septakkord und H-Dur-Septakkord Richtung F-Dur Deshalb sehe ich den Anfang des Tristan-Vorspiels als Modulation.

Der Quintsextakkord ist aus dem Zusammenhang herausgelöst richtungslos wie jeder gewöhnliche Dreiklang. Wie bei jedem Akkord ist die Funktion innerhalb der Harmonik entscheidend, wie er wahrgenommen wird. Besondere Bedeutung in der Musik hat er in zwei Formen.

1. Er erscheint häufig als Sixte ajoutée. Wird der Sixte ajoutée im Sinne von Rameau direkt zur Tonika geführt, erfolgt in der Baßlinie typischerweise ein fallender Quartsprung. Wird der Sixte ajoutée funktionell harmonisch als Subdominante zur Dominante geführt, wird der Baßton typischerweise eine Sekunde nach oben geführt.

2. Als "Tristan-Akkord" (von unten nach oben) f – h – dis – gis wird er auf harmonisch vielfältige Weise genutzt. Er entsteht aus dem melodisch-Moll-Quintsextakkord gis-Moll mit den Tönen (von unten nach oben) gis – h – dis - eis als dritte Umkehrung unter enharmonischer Verwechselung von eis zu f (von unten nach oben eis(f) – gis – h – dis). Seine besondere Lage entsteht aus (von unten nach oben) gis – h – dis – eis am einfachsten durch Oktavierung von eis nach unten, eis enharmonisch verwechselt zu f, und der Oktavierung des Grundtones gis nach oben. Am Beginn des Vorspiels zur Oper „Tristan und Isolde“ wird er im zweiten Takt in Bezug auf den nachfolgenden E-Dur-Septakkord funktionell harmonisch als Dominantparallele, in Bezug auf die Grundtonart a-Moll als Doppeldominantparallelakkord benutzt. Am Ende der Oper erscheint er im fünftletzten Takt als Tonikaparallele gis-Moll. In der Tonart dis-Moll, enharmonisch verwechselt es-Moll, kann der "Tristan-Akkord" subdominantisch als Sixte ajoutée funktionell harmonisch verwendet werden, nicht aber als Sixte ajoutée im Sinne Rameaus.

Als Schlußbemerkung möchte ich denen, die sich die kleinen Harmonisierungsbeispiele akustisch verdeutlichen, empfehlen, bei den Beispielen zum Tristan-Akkord einen Auftakt a mitzuspielen.

Beiträge bitte signieren? Gern, mit einem Pseudonym.

Beste Grüße!

Der FEisCesH (nicht signierter Beitrag von 46.253.50.188 (Diskussion) 15:19, 6. Jun. 2013 (CEST))

So war das mit dem Signieren nicht gemeint. Es gibt da in der Werkzeugleiste des Bearbeitungsfensters ein Symbol mit einem Stift. Wenn man das anklickt, erscheint an der Position des Cursors eine "Unterschrift" mit Benutzername und Uhrzeit.

Fantasie: Tonika = Tod? Ich würde in Isoldes Liebestod eher eine Verklärung sehen oder besser noch im Schopenhauerschen Sinne die Erlösung vom (als schlecht gedachten) Willen zum Leben durch Aufgehen im Nirvana ("in des Weltatems wehendem All"). Den Tristan-Akkord habe ich früher meinen Schülern mal (wegen der harmonischen Undurchsichtigkeit) als trübes "Gebräu" (= Liebestrank) verkauft. Ob ich es wieder tun würde, lasse ich mal offen. Ich kann nur noch einmal wiederholen, dass Fantasie ungeeignet ist, um zu irgendwelchen sachbezogenen Schlüssen zu gelangen.

Ich kann jetzt wirklich nicht auf den ganzen Roman, den Du von Dir gibst, im Detail eingehen. Du hast Dir da irgendwelche Gedankengänge zurechtgelegt, die Dir selbst zwingend erscheinen, die aber andere nicht überzeugen müssen. Warum soll z.B. die Harmoniefolge keine unvollständige Kadenz nach a-Moll sein? Dass es nicht nach a-Moll weitergeht, steht damit doch nicht im Widerspruch, sondern ist ja gerade der Witz: unerfülltes Sehnen, ausgedrückt durch permanentes Vagieren durch die Tonarten.

Hindemith legt in seiner Unterweisung im Tonsatz eine harmonisch-tonale Analyse vor, die für die ersten drei Takte den Harmoniestufengang f-gis-e und als tonales Zentrum a ergibt.

Damit möchte ich es bewenden lassen. Es würde nicht viel bringen, wenn Du jetzt noch einen weiteren - möglicherweise noch längeren - Versuch unternehmen würdest, deine Sicht zu begründen. Mir erscheint übrigens die Frage, welche Tonart der erste Takt hat, ebenso müßig (und letzlich nicht zu beantworten) wie die Frage, ob der Anfang von Beethovens Fünfter in Es-Dur oder c-Moll steht. Der Reiz liegt hier in einer gewissen Unbestimmtheit, von der die Tristan-Harmonik ja geradezu lebt. Schöne Grüße --Balliballi (Diskussion) 16:48, 6. Jun. 2013 (CEST)

Sollte man diesen ganzen Käse nicht einfach löschen? Der entbehrt ja jedweder Grundlage, hat also auch auf den Diskussionsseiten eigentlich nichts verloren, oder?178.1.5.96 20:26, 26. Mär. 2016 (CET)

Schubert-Beispiel

Obwohl das Beispiel sehr schön die Emanzipation der Dissonanz illustriert, habe ich doch Bedenken, es als Beispiel für den Tristan-Akkord gelten zu lassen. Bereits das (von mir stammende) Beethoven-Beispiel enthält nicht wirklich einen "echten" Tristan-Akkord, sondern nur einen Akkord, der (von enharmonischen Verwechslungen abgesehen) notenmäßig mit dem Tristanakkord exakt übereinstimmt. Der beethovensche Akkord bereitet im Unterschied zum wagnerschen allerdings keine Probleme einer harmonisch funktionalen Einordnung, so dass er im gegebenen Zusammenhang als eher normale Erscheinung auftritt. Im Unterschied zu Beethoven enthält das Schubert-Beispiel den "Tristan-Akkord" nicht notengetreu, sondern transponiert und in Umkehrung. Im zweiten Takt erscheint er schlicht und ergreifend als (halbverminderter) Septakkord der II. Stufe (Subdominantparallele) von d-Moll. Wenn wir jetzt anfangen wollen, solche Akkorde als "Tristan-Akkorde" zu bezeichnen, dann hätte das eine nicht enden wollende Flut weiterer Beispiele zur Folge. Deshalb plädiere ich dafür, das Schubert-Beispiel wieder zu entfernen, falls keiner einen besseren Vorschlag damit umzugehen macht.--Balliballi (Diskussion) 23:58, 12. Okt. 2014 (CEST)

Ich verstehe die Notenbeispiele generell nicht, bzw. ihre Auswahl. Das sind halt halbverminderte Akkorde, so wie der Tristan-Akkord ja (klanglich) erstmal ebenfalls einer ist. Die findet man doch überall, warum also ausgerechnet diese Beispiele? Das interessante am T. ist doch die Akkord- bzw. Klangfolge, nicht der Akkord selbst.--178.1.5.96 10:01, 16. Mär. 2016 (CET)

"Nicht-eigenständiger Akkord"

Unter dieser Überschrift würde ich Hinweise erwarten auf die Fragwürdigkeit, stark polyphon-kontrapunktisch konzipierte Musik auf eine Folge von Akkorden zu reduzieren, konkret z. B. auf die Ähnlichkeit der ersten Phrase der Oper mit dem phrygischen Halbschluss, der im historischen Kern eben kein harmonisches, sondern ein kontrapunktisches Modell ist. Statt dessen finde ich hier eine ausführliche (für meinen Geschmack reichlich ausführlich im Verhältnis zu anderen Deutungen) Darstellung einer neueren Arbeit, die den Klang letztlich doch wieder als eigenständigen Akkord deutet, wenn auch in zwei verschiedenen Versionen und Funktionen. Mit "nicht eigenständig" scheint hier gemeint zu sein: "nicht abstrakt von umgebenden Akkorden", es stimmt aber nicht, dass diese umgebenden Akkorde bei den weiter oben genannten Deutungen überall ignoriert worden wären. Ich würde unter "nicht eigenständig" spontan verstehen: "nicht abstrakt von der Stimmführung", daher scheint mir die Überschrift hier mindestens missverständlich. --Siebenquart (Diskussion) 14:44, 9. Sep. 2022 (CEST)