Diskussion:Tritonussubstitution

Hallo,

ich möchte darauf hinweisen, daß der Akkord, der hier erklärt wird eine komplett andere Herleitung hat. Der Begriff Tritonus-Substitution kommt aus der Jazz-Harmonielehre, der es häufig nicht um Logik, sondern um Praktikabilität geht. Ich möchte hier eine Herleitung des Akkordes und seine Anwendung in der Klassik vorstellen: Wir befinden uns in der Tonart C-Dur. Die Töne der Doppel-Dominante als Dominant-Septakkord lauten demnach d-fis-a-c. Versieht man diese mit einer tiefalterierten None, also es, ergeben sich die Töne d-fis-a-c-es. Als Vertreter-Akkord dieser Doppel-Dominante wird auch häufig der verkürzte Dominant-Septnonakkkord verwendet (fis-a-c-es). Alteriert man nun die Quinte a des Urpsrungs-Akkordes tief, also zu as und setzt diesen Ton in den Bass, kommt man zu einem Akkord, der wie Ab7 klingt, aber dennoch kein Ab7 ist. Die Töne heißen (und so ist er auch in der Klassik notiert) as-fis-c-es. fis bleibt also Terz und c bleibt Septime, was für die Stimmführung auch von Bedeutung ist. Bei Mozart etwa ist der Akkord in der Funktion als Doppel-Dominante sehr häufig zu finden.

nochmal Hallo von anderer Stelle!

Eine andere Sichtweise ist: der Dominantseptakkord enthält einen Tritonus zwischen seiner Terz und seiner Septime. Am o. g. Beispiel also zwischen fis und c. Jetzt suche ich denjenigen Dominantseptakkord, in dem diese beiden Töne auch enthalten sind. Dazu muss ich einen der beiden enharmonisch verwechseln, z. B. fis nach ges. Die Töne ges und c sind im Dominantseptakkord über As enthalten, der Tritonus bleibt klanglich aber gleich. Ich weiß nicht, so habe ich das gelernt, und es scheint mir ganz einfach und brauchbar zu sein...

Hinweis auf eine andere Sichtweise...

Leider geht es hier nicht um "Sichtweisen", wie ein Akkord funktional zu betrachten ist, sondern darum, den Begriff Tritonussubstitution zu erklären.

Der von mir angegebene Akkord ist ein Beispiel, der dazu dienen soll, daß derjenige, der den Begriff "Tritonussubstitution" erklärt wissen will, auch ein praktisches Beispiel zur Hand hat und so ausprobieren kann.

Zudem ist Deine Sichtweise schlichtweg falsch: In diesen Zusammenhang ist der darauffolgende Akkord ein C bzw. F#, die die Funktion einer Tonika einnehmen (weil keine kleine 7 hinzugefügt!!!), somit ist dieser Akkord keine Doppeldominante, sondern steht tatsächlich ganz einfach an Stelle der Dominanten: G7 bzw. Db7, die jeweils Dominanten zu C bzw. F# sind. Durch die Alteration der 5 entsteht ja gerade diese Effekt...

Probiere es aus und höre!

Was Du da entdeckt hast, wäre der Fall, wenn Tritonussubstitutionen über den Quintenzirkel aneinandergekettet werden, aber das geht ja immer. Aber dann sind wir ganz schnell bei Triple-, Quadruppel-, Quintuppel-Dominanten und was es da so gibt. Und da wird die Klassik dann auf einmal sehr ungenau, man kann schon fast von Esotherik sprechen, da gibt es dann "Durchgangsakkorde" und es wird alles auf "Leittöne" geschoben.

Wenn man diese Akkorde aber mal genauer anschaut, entdeckt man fast immer eine Substitutionsart, es gibt ja noch andere als die Tritonussubstitutionen. Und dann kann man die Grund-Funktion feststellen, was immer mit dem Gehör zu prüfen ist.

Schließlich geht es um Musik, und das wird am Besten erst mal mit den Ohren geprüft, bevor geschaut wird, was da passiert, welche Emotionen ausgelöst werden.

Gemäß der Jazz-Harmonielehre wäre hier übrigens eine V-I-Verbindung. Und auch hierüber kann ich keinerlei Zusammenhang mit irgendwelchen Doppeldominanten finden. Bei einer II-V-Verbindung wäre die II in Moll, und da sehe ich auch nichts... nochmals, höre Dir das erst mal an.

Esotherisch finde ich auch die "klassische" Sichtweise, die leider auch Einzug in die Jazzharmonie-Lehre gehalten hat: Die Umdeutung der VII. Stufe in eine Verkürzte V. Stufe. Das ist nicht richtig, weil die VII. Stufe etliche Besonderheiten aufweist, die funktional in verschiedene Richtungen weisen können, durch den mathematisch-struktuellen Aufbau also alles offen machen, und so klingt sie auch!

Aber das will ich hier nicht weiterführen, das kann ein ganzes Buch füllen. Daran schreibe ich ja schon... :)

Übrigens ist der Artikel noch lange nicht fertig. Es fehlt noch die Abhandlung über die Tritonussubstitution der Tonika, hier ist nur die Dominanten-Tritonussubstitution abgehandelt. Gut, sie deckt 98% aller Fälle, ich werd´s auch noch irgendwann vervollständigen...

Als Musikwissenschaftler und Jazz-Fanatiker möchte ich einmal anmerken, dass es nicht DIE Jazz-Harmonielehre gibt. Das läßt sich m.M. nach am besten mit der Viel/Mehrdeutigkeit der verwendeten Begriffe und Zeichen belegen! Ein stures Anwenden der Funktionstheorie bei der Erklärung von Jazzphänomenen ist ebenso irreführend, wie das Verweisen auf Hörphänomene! (jemandem, der sich nur Bluesaufnahmen verinnerlicht hat, können Begrifflichkeiten wie "Tonika" oder Stimmführungsregeln aus der europäischen Klassik nicht bei der Erklärung nützen!) Auch das - fachlich sicherlich notwendige - enharmonische Modulationsverständnis halte ich für absolut nicht zielführend, um Jazzphänomene zu erklären. Es läuft alles darauf hinaus, dass die "musikwissenschaftliche Sprache" sich den theoretischen Raum des Jazz erschließen möchte, obwohl sie sich sogar in ihrem angestammten Gebiet nicht einmal wohlfühlt. --139.30.24.115 18:20, 22. Mai 2008 (CEST)

Tabelle

Auch wenn ich viel Ahnung von Musik habe und mir die Tritonussubstitution einigermaßen geläufig ist, blicke ich in der ersten, farbigen Tabelle einfach nicht durch. Hier sollte vielleicht etwas genauer erklärt werden. --Rocky16 23:35, 30. Mär 2006 (CEST)

Hallo,

Mist, da hab ich das hier doch glatt zwei minuten zu spät gefunden... nämlich *nachdem* ich den Artikel "Tritonus-Substitut" abgeschickt hatte. dabei hatte ich schon unter einigen begriffen gesucht...

zum thema: ich glaube, es geht mehr um die verwendeten skalen als um den genauen akkordaufbau, siehe auch Jazzharmonik#Akkordsubstitutionen. wenn man das Voicing von der entstehenden skala abhängig macht, gibt es über der tonleiter bII7-mixo#11 (der für T.substitute üblichen tonleiter mixolydisch-#11 über dem substitut, also dem von der dominante V um einen tritonus entfernten akkord bII) haufenweise möglicher klänge, die sinnvoll wären. ob man eine mixolydische dominante durch mixo-#11 oder durch alteriert oder meinetwegen auch durch die Halbton-ganzton-leiter ersetzt, bleibt jedem musiker/komponisten selbst überlassen - hier gilt, dass man eher auf schöne (interessante) klänge als auf theoretische genauigkeit achen sollte. die tabellen helfen schon weiter, aber hier sollten wir uns auf terz und septime beschränken. Dadurch wird der Satz "Hier zahlt es sich aus, wenn Voicings möglichst arm an Grundtönen und Quinten gehalten werden." verständlicher.

die spannungstöne (die #9 von alteriert entspricht der 6 des substituts...) müssen hier nicht unbedingt erwähnt werden, weil sie ja auch nicht unbedingt im voicing vorkommen müssen.

was ist denn ein tritonussubstitut über einer tonika? gibt es sowas? da könnte ich mir höchstens die 4te stufe über einer lydischen Tonika (=lokrisch) vorstellen, aber lokrisch als tonika?? bitte klärt mich auf! --Malte1985 23:35, 23. Apr 2006 (CEST)

Hallo Malte,

leider gibt es so viele Harmonielehren, wie es Musiklehrer bzw. Musiker gibt. Eine Harmonielehre ist zudem eigentlich immer abhängig vom gewählten Musikstil... Momentan gibt es vier verschiedene Erklärungsmodelle, die weiter verbreitet sind:

1. Die klassische Harmonielehre nach Lemacher/Schroeder - die von einem Franzosen (Name ist mir grad entfallen...) die Vorüberlegungen übernommen haben und die "Funktionstheorie" sozusagen schriftlich festgehalten haben. Begriffe hierzu: Tonika, Dominante, ect.

2. Die Jazz-Pop-Rock-Harmonielehre, die die Uni Berklee weltweit verbreitet. Sie orientiert sich an Stufen (I,V,VII...) und Skalen. Mir persönlich ist kein Mensch bekannt, der so tatsächlich spielen kann. Für mich sind das rein theorethische Konstrukte, die zudem teilweise äußerst strittig sind.

3. Die allgemeine Harmonielehre nach Pöhlert, der alle harmonischen Bezüge auf den Quintfall zurückführt. Für Pöhlert ist eine Tritonussubstitution nur ein Ausweichen in den Tritonus. Diese Harmonielehre eignet sich hervorragend für Saiteninstrumentalisten (Git, Bass) und teilweise auch für Tasteninstrumente und kann für improvisatives Arbeiten effektiv genutzt werden. Pöhlerts Bücher sind jedoch sehr unübersichtlich und man sollte bereits gut spielen können, um sie zu verstehen, dann allerdings sind sie eine Offenbarung.

4. Die Bluesharmonielehren, die jeder Blueser anders sieht... Hier gibt es die Blue-Notes, also die Töne, die in kein herkömliches Raster passen. Hier hat Berklee auch einige Punkte ihrer Lehre abgekupfert (Besser gut geklaut als selbst schlecht komponiert...)

Nun gibt es noch die Möglichkeit, musikalische Zusammenhänge physikalisch bzw. strukturell zu betrachten. So haben die Musiker vor Lemacher gearbeitet, wohl auch Bach, der sich auch mit Primzahlen beschäftigt hat.

Ich selbst bevorzuge die letzte Art der Harmonielehre, jedoch greifen alle anderen Harmonielehren im Wesentlichen ineinander. Die rein strukturelle Betrachtung hat den Vorteil, daß sich Akkorde auf sehr einfache und verständliche Art und Weise umdeuten lassen. Und hier liegt der Unterschied zur reinen Skalenorientierung: Diese sagt, eine Skala bestimmt den Akkord. Die strukturelle Betrachtung hingegen definiert den Akkord, und welche Skala verwendet wird, entscheidet der Musiker. Meist kann eine brauchbare Skala sofort am Instrument "abgelesen" werden und ergibt sich so von selbst. Logischerweise wird so vermieden, sich (zu) oft zu wiederholen.

Ich hoffe, das erklärt, warum nicht alles rein statisch gesehen werden kann.

Literaturhinweise: zu 1. Lemacher/Schroeder - Harmonielehre (habe nur ein altes Buch...)

     Thomas Krämer - Harmonielehre im Selbststudium

zu 2. Frank Haunschild - Neue Harmonielehre (oder so... Basiswissen, hab das Buch grad nicht zu Hand)

     Frank Sikora - Neue Jazzharmonielehre (sehr gut und extrem ausführlich)
     Axel Jungblut - Jazzharmonielehre (sehr schöne Detailbetrachtungen)
     Wolf Burbat - Die Harmonik des Jazz (sehr eigene, aber präzise Betrachtung)

zu 3. Werner Pöhlert - Grundlagenharmonik (>1000 Seiten..., ein Muß für den Praktiker...) zu 4. Man kaufe sich die Bücher von verschiedenen Bluespianisten und staune... wer hat recht? zu 5. Da gibt es sehr wenig gutes Material - da rate ich, sich etwas mit 12-Ton-Musik zu beschäftigen, die nicht unbedingt jedemans Fall ist, meines Wissens nach musiktheoretisch die einzigen echten Berechnungen durchgeführt haben. Ist für das Gesamtverständnis unabdingbar (Reihen, Strukturen und so...).

Im Übrigen sind die Ohren entscheidend. Wer ohne Harmonielehre (richtig) amtlich spielen kann, hat immer recht... Für die Anderen ist es umso wichtiger, sich mit Harmonielehre auszukennen und die eigenen Ohren zu schulen. Und dann ist es egal, welche Harmonielehre verwendet wird.

Nun zu deiner Frage, die ich oben bereits zum Teil beantwortet haben müßte, ich nehme einige Details:

Eine "übliche" Skala über einer Tritonussubstitution gibt es nicht, nur die vom Lehrer bevorzugte, wie du selbst festgestellt hast, geht auch eine HTGT (8 Töne!), wie gesagt, es wäre besser, erst den Akkord und dann die Skala zu wählen, wenn der Akkord vorgegeben ist. Mit der Wahl der Skala kannst du den "Charakter" (ich hasse diesen Ausdruck, besser finde ich "Stimmung" i.S. von Emotion) an die Gegebenheiten eines Stückes anpassen. Leider trennt man heute nur zu gerne Text von Musik, so daß es viele nicht mehr wissen, was "interpretieren" bedeutet, das ist nämlich mehr als das blose Covern eines Stückes...

Tritonussubstitutionen gibt es rein strukturell betrachtet über alle Funktionen. Daß er heute nur vereinzelt - meist im experimentellen Bereichen - eingesetzt wird, liegt daran, daß noch zu wenig Wissen zusammengetragen wurde. Wer hätte zu Mozarts Zeiten Oscar Petersons oder gar Astor Piazzollas Musik verstanden bzw. als harmonisch empfunden? Und wie sieht´s mit Techno aus? Es ist also alles eine Sache der Musiklehre und des Hörverständnisses - also eine Art musikalische Relativitätstheorie, und im Endeffekt haben alle oder keiner recht.

Übrigens: Die Tritonussubstitution über der Tonika kann nur mit entsprechenden (passenden) Melodietönen funktionieren, das gilt aber ebenso für die "klassische" über der Dominante. Im Prinzip sind alle Substitutionen nur ein Ausdrucksmittel, um den gewünschten Effekt beim Hörer zu erzielen. Das ist eben das Wesen der Musik!

)))))))

Keep rockin'...

jazzmasta

DIE klassische Harmonielehre gibt es ebenfalls nicht... Nachdem Rameau im frühen 18. Jh. die Tonalitätsdiskussion und seine Funktionstheorie veröffentlichte (150 Jahre vorher begann ja erst das grundtönige Denken in Zarlinos Tractat) hat sich bis zur schönbergschen Atonalität nur noch das Stufensystem effektiv verbreiten können. Beide Methoden bilden bis heute den Grundstock aller musikalischen Analyse und werden im - selbige eigentlich negierenden - Jazz lustig weiter benutzt, obwohl es nicht immer eine Tonikalität im klassischen Sinne gibt. Ein grundtonbezogenes Denken/Anaylsieren von Musik äußerte als ästhetische Konservation im Wechselspiel von Cool-Jazz und der rezipierten außereuropäischen Musik, wobei Tonsysteme die nicht gleichschwebend funktionierten immer weiter in den Hintergrund gedrängt wurden (man beachte nur das Zurückgehen der chin. Heterophonie zugunsten einer westlichen Verschmelzungsästhetik).

Für den Jazz bedeutet dies: Suche nach einer speziellen Jazz-Musiklehre - jenseits aller klassischen Konventionen.

Zur Pöhlertschen Grundlagenharmonik sei gesagt, dass der Autor eine Kurzbotschaft (die Dialektik der Quinte ist das Spannungsfeld in welchem sich Musik bewegt) auf über 500 Seiten in alle Himmelsrichtungen erklärt, wobei man seine Veröffentlichung an jeder Stelle aufschlagen und immer wieder kreuz und quer lesen kann!

Die Ausführungen von Frank Haunschild halte ich für methodisch und inhaltlich mehr als beschränkt, da selbiger versucht "Fisch mit Fleisch" zu erklären. Seine Jazz-Harmonielehre (I/II) hat mir nun wirklich überhaupt keine Idee gegeben!

Ich schließe mich aber dem Vor`redner´ an und verweise auf die analytische Macht des Gehörs!

Einfaches Beispiel / Einfache Erklärung

Als Gitarrenspieler, der selber hier etwas nachschlagen wollte muss ich sagen, der Artikel hat mich kaum weitergebracht. Erst durch selber nachrechnen bin ich auf eine Lösung gekommen, die mir einleuchtender erschien, als alles, was ich im Artikel gefunden habe...

Verwendet man die einfache Akkordfolge Dm7 G7 C (II-V-I)
dann weiß der Jazzer, dass man das G7 durch ein Db7 austauschen kann.
Beide Akkorde enthalten den gleichen Tritonus,
welche die Spannung zum angestrebten C-Dur aufrechterhalten.

• Bei G7 : H und F
• Bei Db7 : F und H (obwohl das H hier richtiger Cb bezeichnet werden muss.)

Beide können ausgetauscht werden, weil beide den gleichen Tritonus haben.

Der Grundton von Db7 ist eine chromatische Rückung von D nach C.
Die Quinte von Db7 (Ab) ist ebenfalls eine Chromatische Rückung von A (= Quinte von Dm7) über Ab nach G (Quinte von C)
Durch diese Rückung wird dieser Basston und die Quinte nicht als disharmonisch empfunden. (Entspricht der Rückung eines Powerchords bzw. eines Quintgriffes wie er z.B. bei Pink Panter vorkommt...)
Dass der Basston Db7 (wie alle anderen Akkordtöne) einen Tritonus vom Basston G7 entfernt sind, dass ist nur ein Nebeneffekt. (G-H-D-F; Db-F-Ab-Cb)

Zwei Notenbeispiele in weiter Lage (D-A-F-C; G-D-F-H; C-G-E-C) gegenüber von (D-A-F-C; Db-Ab-F-H; C-G-E-C) würde die Anschaulichkeit erhöhen.

Von diesem Beispiel können dann die exotischeren Substitutionen abgeleitet werden...

Ok, viel "Geplaudere", aber wie ich meine viel praxisnaher und auch für einen interessierten Laien einleuchtend genug. Vieleicht stimmt ja jemand meinem Vorschlag zu, und kann diesen Ansatz als einleitendes Beispiel in eine lexikarische Form bringen. --Mjchael 13:44, 28. Jun 2006 (CEST)

Hallo Gitarrenspieler,

Du schreibst: "Verwendet man die einfache Akkordfolge Dm7 G7 C (II-V-I) dann weiß der Jazzer, dass man das G7 durch ein Db7 austauschen kann."

Das ist dann bereits abstrahiert... eigentlich kann erst getauscht werden, wenn der G7 zu einem G7/b5 alteriert wurde - also statt dem Ton "D", der regulär der 5. Ton wäre, statt dessen dann ein Db verwendet wird, der Ton also "alteriert" wird. Das geht normalerweise nur, wenn der Melodieton NICHT "D" ist, okay? Sonst klingt das einfach "falsch", es sei denn, daß so ein Effekt aus künstlerischer Sicht beabsichtigt ist (Schmerz, Trauer, Chaos ect).

Weiter schreibst du: "Beide Akkorde enthalten den gleichen Tritonus, welche die Spannung zum angestrebten C-Dur aufrechterhalten. Bei G7 : H und F Bei Db7 : F und H (obwohl das H hier richtiger Cb bezeichnet werden muss.) Beide können ausgetauscht werden, weil beide den gleichen Tritonus haben."

Die Tritonussubstitution heißt nicht wegen der von Dir aufgeführten Tritoni so, sondern weil sich der GRUNDTON des Akkordes ändert, in deinem Beispiel also von G zu Db. Auch dieser Abstand ist ein Tritonus, er entsteht durch die oben erklärte Alteration des 5. Tones des Ausgangsakkordes, also hier G7 und dem Ton "D". Der von dir aufgeführte Tritonus ist der Dominantentritonus, der bei jedem Dominantseptakkord auftreten muß, sonst wäre er keine Dominante.

Nochmals ganz kurz die unabdingbaren Randbedingungen für einen Dominantseptakkord: 1. Er ist IMMER in Dur. 2. Er hat IMMER eine hinzugefügte kleine Septime. Den Sonderfall des Sus-Akkordes lassen wir mal weg, er kann im Prinzip genauso funktionieren...

Demzufolge muß dieser Akkord mindestens die Terz und die Septime enthalten. Als erstes kann man also auf den 5. Ton verzichten, der hat nämlich überhaupt keine Funktion und ist somit nur ein Füllton. Weiterhin kann man auch den Grundton weglassen, das Terz und Septime das Grundcharakteristikum dieses Akkordes darstellen.

Zum Grundton (hier: "G") muß ich wohl nichts mehr sagen, interessant wird aber eine Alteration der überflüssigen Quinte, also dem 5. Ton (hier: "D"). Denn damit wird - übrigens wie bei allen Alterationen bzw. Erweiterungstönen - diesem eine Aufgabe zugewiesen.

Und jetzt wird das ganze richtig interessant: Es gibt zwei Möglichkeiten:

1. Die Quinte wird um einen Halbton nach oben verschoben (hier: von D nach D#) - kompliziert, kompliziert, denn das kann eine Mischform sein, also ein Sonderfall der reinen Tritonussubstitution und ist im Artikel erklärt, weil eine 5# dann ein Erweiterungston ist. Man kann ihn - ohne die 7 - als "+-Akkord" (Plus-Akkord) bezeichnen, aber da gibt es noch eine weitere Reihe von Bezeichnungen... Das ist für das Verständnis nicht von Bedeutung...

2. Die Quinte wird um einen Halbton nach unten verschoben (hier: von D nach Db). So! Und nun schau dir mal den mathematisch-strukturellen Aufbau des Akkordes an: Der Akkord G7/5b: G, H, Db, und F. Den untersuchen wir jetzt nach Strukturen, und das geht bekanntermaßen über die Analyse der Tonabstände: 1. Der Abstand G-H: Eine Große Terz, also 4 Sprünge (G-G#, G#-A, A-A#, A#-H) 2. Der Abstand H-Db: Eine große Sekunde, also ein Ganztonschritt (H-C, C-C#, wobei C# dem Db entspricht - enharmonische Verwechslung genannt) 3. Der Abstand Db-F: Eine Große Terz, also 4 Sprünge (Db=C#, also C#-D, D-D#, D#-E, E-F) 4. Der Abstand F-G: Eine große Sekunde, also ein Ganztonschritt (F-F#, F#-G)

Merkst du was...? Der Aufbau ist symmetrisch: große Terz, große Sekunde, wieder große Terz und wieder große Sekunde. Er spiegelt sich also. Das bedeutet, daß in diesem Akkord ein zweiter enthalten sein muß!!! Und dieser Akkord ist genau einen Tritonus vom Grundton entfernt, es ist egal, ob du ihn nach unten oder oben verschiebst, weil ein Tritonus immer gleich entfernt ist - er ist übrigens "automatisch" durch die Alteration der Quinte entstanden. Und wenn du dir die Struktur - wie oben gezeigt - selbst anschaust, wirst du ferststellen, daß dieser Akkord exakt den gleichen Aufbau hat, nämlich gr. Terz, gr. Sekund, gr. Terz, gr. Sekund. Er hat also genau die gleichen Töne, somit IST G7/b5 nach rein struktureller Betrachtung zugleich ein Db7/b5!!!

Dein Beispiel ist ganz gut gewählt, weil du einen Dominantseptakkord ausgewählt hast, obwohl man die Tritonussubstitution auch auf andere Fälle anwenden kann (siehe Artikel). Meist jedoch wird diese Technik bei Dominantseptakkorden angewandt.

Hier ein praktische Beispiel für dich, damit du das hören lernst:

Spiele G7/b5 über drei Takte und danach einen Takt als Tonika Cmaj7, also C, E, G, H und wiederhole das etliche Male, am besten nach Django-Manier im 4tel Rhythmus. Dann spiele statt dem Cmaj7 ein F#maj7, und dir werden die Ohren aufgehen.

Was ist passiert? G7 - egal mit welchen Alterationen oder Erweiterungstönen (9, 11, 13) - ist und bleibt eine Dominante, und Dominanten führen bekanntlich zur Tonika, die wir gleich mal mit eine maj7 erweitert haben (wir reden ja vom Jazz...), den "Sonderfall", daß eine Dominante zu einer weiteren Domninante führt, lassen wir der Einfachheit halber weg, funktioniert aber genauso (so funktioniert übrigens Jazz...).

Weil G7 die Dominante von C ist, funktioniert G7/b5 genauso. Lustigerweise ist G7/b5 auch gleichzeitig Db7/b5, und Db7/b5 ist Dominante zu F#, alles klar?

Noch ein Tipp: Spiele den Cmaj7 nicht in der Grundform, besser wäre die Terz oder die Quinte als höchsten Ton, dann klingt er besser, eine uralte Grundregel...

Auf den Rest deines Schreiben brauche ich dann wohl nicht näher eingehen, es wäre schön, wenn ich hier eine kurze Rückantwort bekommen würde, ob das nun ausreichend erklärt ist.

Den Artikel selbst groß zu ändern, sehe ich nicht unbedingt als notwendig, leider liegt das in der Natur der Sache, daß auch das Verständnis über Dominanten, Subdominanten, Tonikas und der Funktionslehre Vorraussetzung für das Verständnis dieses Artikel ist.

Oben habe ich bereits ganz tolle Bücher über das Thema Harmonielehre aufgeführt, was natürlich auch immer eine subjektive Interpretationssache ist und - wenn man´s dann mal kann - einem unendlich viele Variationsmöglichkeiten bietet.

Für dich als Gitarrerro empfehle ich den Pöhlert - 1000 Seiten geballtes Wissen für Saitlinge - Pöhlert selbst war einer. Außerdem meine ich, daß die Erklärung der Tritonus über den Quintfall die Bestverständliche ist. Wer zudem mal Akkordeon gespielt hat, wird Pöhlert als Offenbarung für die linke Hand erfahren. Tastler haben´s anfänglich leichter mit der Skalenorientierung, jedoch nur, wenn er alle Skalen in allen Tonarten gaaanz, gaanz fleißig jeden Tag übt.

Ich selbst bevorzuge die Orientierung über den Quintenzirkel und habe, wie viele Musiker, ein eigenes Modell entwickelt, daß mir (überflüssige) Übungsstunden spart, weil sich viele Skalen über die Auswahl der Akkorde automatisch ergeben.

• @Jazzmasta

Danke erstmal für die sehr ausführliche Erklährung (obwohl ich zugeben muss, dass ich einiges nur im Ansatz verstanden habe, und es noch einmal in Ruhe nachrechnen muss). Dennoch würde ich zumindest den Ansatz einer einfacheren Zuganzsweise über die "Pseudo-Rückung" nicht so weit wegrücken, denn es würde den Zugang zu der Matherie doch erleichtern. Denn gerade in vielen einfachen verjazzten Editionen tritt die Tritonus-Substitutiion genau in dieser Form auf. Worum ich plädiere, ist eine leichter verständliche und zur not auch vereifachte Sprache für den Einstieg in die Matherie, damit auch in interessierte Laie zumindest die Möglichkeit hat, es zu verstehen.

Nach dem was ich Ausgerechnet habe, kommt man mit der Herleitung über die Zwischendominante (die ja auch immer eine Dur-Terz mit kleiner Septime enthält ) schon ziemlich weit. Auch wenn nicht alle Tritonussubstitutionen richtig sein werden, klingt diese Reihe doch schon recht interessant.

Am7 - Dm7 - G7 - Cj - Fj7 - Hm7b5 - Esus - E
Am7 - Ab7 - G7 - Cj - Fj7 - Hm7b5 - Esus - E
Am7 - Dm7 - Db7 - Cj - Fj7 - Hm7b5 - Esus - E
Am7 - Dm7 - G7 - Gb7 - Fj7 - Hm7b5 - Esus - E
Am7 - Dm7 - G7 - Cj - Bb7 - Hm7b5 - Esus - E
Am7 - Dm7 - G7 - Cj - Fj7 - Hm7b5 - Bb7 - Am7

Und damit habe ich schon recht viele Substitutionen die mir bis jetzt vorgekommen sind abgedekct.

jedoch bin ich kein Vollblut-Jazzer, sondern wie oben schon erwähnt, interessierter Laie. --Mjchael 16:56, 24. Jul 2006 (CEST)

Hallo Mjchael,

das mit der Rückung... - das Wort entstammt irgendeinem Kopf, der das Wesen dieser Sache nie verstanden hat. Vergiß das Wort, das ist im besten Fall eine praktische Sichtweise! So, wie du an diese Reihe gehst, wird das oft gemacht, nur leider artet das auf reine Fleißarbeit aus und du kannst nie, nie, nie frei improvisieren, man kann das so machen, aber viel Spaß beim Üben... Besser ist es, die Denkweise zu verstehen.

Nun zu der Reihe, die du oben aufführst (Am7....).

Was fällt auf?

=> Der Quintfall (oder Quartfall, ist für mich dasselbe)! Alle Akkorde bis Fj7 liegen im Quintenzirkel direkt nebeneinander - ein wichtiger Grund, den Quintenzirkel in- und auswendig zu lernen, weil wohl 99% aller Musik irgendwie auf diesen Strukturen basiert. Das ist deshalb so, weil es nur zwei Arten von Reihen gibt, alle 12 Töne miteinander strukturell zu verknüpfen (also symmetrische Strukturen finden), nämlich zu einen über die Chromatik bzw. deren Komplementär die große Septime und zum anderen über den Quinten- bzw. Quartenzirkel. Das kannst du selbst nachprüfen, es gibt da noch umfangreiche Reihenberechnungen von den 12-Ton-Musikern, da brauchst du aber bald ein Mathematikstudium.

• ich kenne das Intervlallschema 4 1 5 2 6 3 7 ebenso 4b 1b 5b 2b 6b 3b 7b 4 1 5 2 6 3 7 4# 1# 5# 2# 6# 3# 7#

und sogar ...3bb 7bb 4b 1b... 3# 7# 4## 1## ... und kann die durch alle Tonarten anwenden... ich würde immer Quintenfall sagen. Quartenfall macht wenig Sinn, denn es hört sich im allgemeinen nicht nach Quartensprügen an. (obwohl ich annehme, dass du ach da Gegenbeispiele hast; doch für mich ist Jimmy Handrics "hey Jo" nie und nimmer ein Quintenfall, obwohl es nach deiner Logik so sein müsste. Schon eher irgendein Quartendingsbums ) --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

A ist Dominante von D, D ist Dominante von G, G ist ... usw. - der Sprung von F nach H kommt aus der Diatonik, sprich Heptatonik, also der Siebentönigen Dur-Skala. Schau mal die Obertonreihe an, dann weißt du, warum ich immer von einer Zentralen Tonika ausgehe (hier: C-Dur), Berklee-Anhänger werden eher die Skalen-Sichtweise bevorzugen. Ich halte es lieber mit der Physik, zumal ich auch keine Vögel kenne, die in Moll singen, die singen nämlich immer in Dur...

• dominantenketten bzw. Zwischendominanten sind auch noch bekannt.

E7 in deinem Beispiel kommt daher, weil echte Dominanten immer ein Dur7-Akkord sein müssen (auch Physik, weil durch die "Mechanik" der Siebentönigkeit bedingt...). (es ist interessant, die phrygische erhöhte Terz durch eine (Zwischen-) dominant einer Durtonleiter zu erklähren... mag theoretisch nicht richtig sein, aber in der Praxis haut es hin. E G G# A H C D E ist das Tonmaterial von Harmonisch Moll... der Fehlende Leitton reicht zumindest mir als Erklährung... mag auch nicht theoretisch richtig sein, funktioniert aber in der Praxis. )

Deine zweite Reihe zeigt folgendes: Dm7 hast du durch Ab7 ersetzt. Ab7 ist übrigens eine Dominante (Dur7), sie müßte also nach Db führen, du gehst aber nach G. Da Ab7 im Quintenzirkel aber kein Dominantverhältnis aufweist, hat man den esotherischen Begriff "Rückung" eingeführt.

• Wie wäre es auch hier mit einer vorherigen Zwischendominante? Macht man doch bei einer Reharmonisierung so? Am7 Dm7 G7 Cj7 wird zu Am7 D7 G7 Cj7 und dort tauscht man das D7 durch die Tritonussubstitution aus... Klappt auch in der Praxis, und macht sogar Spaß...(habe mit I will surwive und supreme geübt...) --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Jetzt wird´s interessant: Weil der auf Dm7 folgende Akkord G(7) ist, kannst du Dm7 dominantisieren, also als D7-Akkord spielen, falls der Melodieton ein F, also die Terz von Dm7 ist, spielst du einen D7/#9-Akkord (wird auch oft als D7/10 bezeichnet), den kennst du von Hendrix und James Brown...

(Auf der Gitarre: 7/9er spielen und den kleinen Finger einen Bund nach oben schieben) Die Quinte, das A, lass weg, weil´s keine Bedeutung bzw. Funktion hat. Der Akkord hat also folgende Töne: D (Grundton, muß ich nix zu sagen), F# (Durterz, unverzichtbar, weil Dominante), C (Septime, unverzichtbar, weil Dominantakkord), F (Erweiterungsakkord, unverzichtbar, haben wir ja als Erweiterungston reingenommen). A wäre die Quinte, und Quinten sind bei einem Dominantseptakkord völlig überflüssig, es sei denn...:

Du wendest jetzt die Tritonussubstitution an, indem du die "überflüssige" Quinte wiedereinführst und einen Halbton nach unten versetzt, also statt A ein Ab spielst und stattdessen das D wegläßt, weil das ja eine Quinte zu Ab wäre, und Quinten sind in einer Dominante "überflüssig". DIESEN Ton legst du dann in den Bass. Oha! Da haben wir dann einen "Ab7/b5/13-Akkord".

• Staun: auch übermäßige Quarten (lydische Quarte) sind Überflüssig, obwohl sie Funktionsharmonisch rellevant sind ?--Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Noch einfacher. Du läßt die Finger alle liegen

• moment, welche Finger? die von D-Dur? Also D-Dur mit Ab im Bass bzw. verminderter Quinte oder wie...--Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

und tauschst den Basston (hier D) durch den Tritonuston Ab aus. Das geht mit sämtlichen Dom7-Akkorden!!! Also NUR den Basston wechseln und darauf achten, daß du keine "alte" Quinte (hier: A) und Prim (hier: D) beibehälst, weil du sie gedoppelt hast. Spiele Dur7 daher besser immer ohne 5!

Das, was du oben als Ab7 bezeichnet hast, ist funktional betrachtet also ein verkürzter D7/b5/b9-Akkord, das ist immer so, wenn du eine "Rückung" spielst.

Nochwas: F und H sind ein Tritonus. Also wendest du dort, wo du von Fj7 nach Hm7/b5 "springst", nichts anderes als eine Tritonussubstitution an. Und daß das keine "Rückung" ist, hörst du ja (hoffentlich) selbst.

• hab ich ja schon vermutet, obwohl die Ergebnise ganz interessant waren.. Es wäre aber vermutlich nur eine Zwischensubdominante gewesen oder so was... --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Ach ja, du hast vergessen Am7 zu substituieren ;), also irgendein Eb7/bla-Akkord...

• hat sich in der Reihe nach nichts angehört... ;) --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Wenn du auf gewisse Editionen verweist, da sage ich nur: selbst Berklee unterrichtet so ein Mist, das ist aber trotzdem falsch, und die sind gewiß keine Laien. Jahrhunderte wurde gelehrt, die Erde sei eine Scheibe, man hat sogar Menschen getötet, die etwas anderes behaupteten. Es wurde nicht wahrer, nicht...?

• Hmm... Gegen was wetterst du? Eine Methode ist eine Methode mehr nicht... Wer daraus ein Naturgesetz machen will: selber schuld... Editionen sind für mich die Jazzstückchen die ich in verschiedenen Büchern nachspeile, und schaue, was der eine gemacht hat und was der andere gemacht hat... Der eine Spielt Dm7 (einfache 251) der andere D7 (mit Zwischendominante) und wieder einer ein Ab7 ... Meine Frage ist doch nur Warum... Dass sich Am7 Ab7 G7 wunderbar mit Barre auf der Gitarre nachspielen lässt freut mich für den Zugang in die Matherie (meine ominöse Rückung) --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Ach ja: Eine Tritonussubstitution muß nicht immer über die gesamte Dauer eines Akkordes angewandt werden. Wie wäre es mal mit ("=>" bedeutet, dort wo du noch den ersten Akkord spielen würdest): Am7/9 - Dm7/9=>Ab7/#9 - Db7/b5=>G7/b9/13 (spiele E-Dur mit G als Basston und F als nächsthöheren Ton...) - Gb7/b5=>C6/9 - F9/11/13 (also G-Dur mit F im Bass und Eb als nächsthöheren, weil F dominantisiert werden kann, weil du über H nach E gehst...) - usw., statt E7 kannst du was mit Bb spielen... alles klar?

• nö, nicht vorm Computer... Da brauche ich eine Tabulatur zu... Die Akkorda als solche kenn ich, Teilweise nachvollziebar aber I will check it out... --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

Check it out!

Was sehe ich da gerade? Dort, wo du Bb in deiner Reihe aufführst, steht keines. Zumindest ist das keine Tritonussubstitution, Fj durch Bb7 zu ersetzen, das dürfte dir bereits klar sein, wie ich oben aufgeführt habe, ich gehe mal davon aus, es war ein kleiner Denkfehler... Es gibt jedoch auch noch eine Reihe anderer Substitutionsarten, Esus ist übrigens eine solche, klassisch gesehen ist das ein 4-3-Vorhalt, der aufgelöst werden kann oder auch nicht... --Jazzmasta 03:47, 27. Jul 2006 (CEST)

Diatonischer Quintenfall von Am endet schlicht mit E4-E (Quartvorhalte) Schema ist altbekannt, und daher hab ich es genommen. Die Frage bei mir ist halt: Wie sage ich es meinem Kinde... Es ginge auch mit ein paar gangbaren Zwischenschritten, die nicht ganz so musiktheoretisch wären, aber dennoch sicher zum Ziehl führen würden. Die Kunst ist doch nicht, was weiß ich alles, sondern wie bringe ich das Wissen an die nächste Generation weiter. Beispiel aus einer anderen Sparte... Jeder weiß, dass das Boormodell aber auch rein garnichts mit der Wirklichkeit des wahrscheinlichen Aufenthaltsort von Elektronen zu tun hat (oder was sonst gerade als neueste Wissenschaft gilt). Trotzdem führen die Ableitungen aus dem mittelalterlichen Modell zu brauchbaren Ergebnisen. Die Chemiker haben oftmals kein Problem mit der Krücke über das Boormodell... Und so suche ich verstehbare Zugänge zu Jazz. Nun ja ma sehn... --Mjchael 04:21, 12. Aug 2006 (CEST)

E4-E ist ein 4-3-Vorhalt nach klassischer Sicht (Mozart läßt grüßen...), gemäß Berklee wird er auch sus-Akkord genannt, wobei die Jazzharmonielehre keine Auflösung erfordert. Da wir ja in a-moll (bzw. C-Dur) herumhantieren, sehe ich E als Dominante an.

Verstehbare Zugänge... - das ist ein Problem, das ist wahr. Daher habe ich ober eine Reihe von Büchern aufgelistet, die da hilfreich sein können.

Das Problem dabei ist: Wie kann ich Musik "beschreiben"? Selbst wenn man das mathematisch beschreiben kann, stellt sich doch die Frage: Wie klingt das, welche Gefühle löst das beim Hörer aus, ist das nur eine individuelle Empfindung oder allgemeingültig...

Alle Regeln, die in der Musik aufgestellt werden, gelten im besten Fall als Richtlinien, können und werden allerdings regelmäßig gebrochen, weil´s eben musikalisch erforderlich ist. Nimm mal Bach als Beispiel, der erste Jazzer...

Der beste Zugang besteht meiner Meinung nach im Hören von Jazz. Je mehr man kennt, desto besser erkennt man gewisse Wendungen und kann diese dann auch lernen.

Ebenso wichtig ist das ÜBEN der erlernten Wendungen - bau diese Wendungen in sämtliche Musikstücke ein, die du spielst, immer und überall, dann kannst du sie jederzeit so wie du brauchst abrufen. Ohne Kenntnis der Funktionsharmonielehre hat man kaum eine Chance, irgendwas mit diesen Akkorden und Wendungen anzufangen. Über Funktionen lassen sich auch "unbekannte" Akkorde erlernen bzw. heraushören, sonst hilft nur unglaubliches Talent, so eines habe ich jedoch noch nie gesehen... Selbst wenn man diese Fähigkeit erlernt hat, muß diese ständig geübt werden.

Jazzpuristen glauben noch an das Märchen von der Einmaligkeit und der Neuschöpfung. Das glaube ich nicht, ich denke, jede mögliche Akkordkombination ist bereits schon einmal gespielt worden. Auch mir den Solis ist das so eine Sache, wir haben ja nur 12 Töne. Die Einmaligkeit kann also nur darin bestehen, bekanntes neu zusammenzustellen.

Und was ist mit dem Rhythmus? Das ist das, was Jazz und Rachmaninow unterscheidet, die Akkorde sind die gleichen. Also muß man nicht nur die Akkorde lernen, sondern auch den Rhythmus, und den gilt es zu üben bis die Finger bluten, so ist das nunmal, wenn kein Beamtenjazz wie bei 95% der Absolventen gewisser Hochschulen gemacht werden soll.

Nochwas: Jazz besteht nicht nur aus Akkorden und Solis, er ist eine Lebenseinstellung, schau dir mal die Biographien einiger Jazzgrößen an...

Also: HÖREN und ÜBEN! Dann wird das Verstehen auf einmal ganz leicht, weil´s dann nicht mehr im Kopf, sondern auch im Bauch ankommt...

--Jazzmasta 23:15, 13. Aug 2006 (CEST)

Danke für die Erklärungen, aber ich breche die Diskusion hier ab, da sie meinem Ziehl, Tritonus für die nichtstudierte Allgemeinheit (also auch für mich) einfacher zu erklähren oder zugänglicher zu machen, nicht näher kommt...--Mjchael 13:52, 14. Aug 2006 (CEST)

Ich frage mich, was dich bewegt hat, so einen Ton hier anzuschlagen. Ich habe lediglich versucht, dir die Sache näher zu bringen, tut mir leid, wenn ich das nicht besser konnte. Auf folgende Dinge, die du oben geschrieben hast, will ich noch ein letztes Mal antworten:

Du schriebst:

• ich kenne das Intervlallschema 4 1 5 2 6 3 7 ebenso 4b 1b 5b 2b 6b 3b 7b 4 1 5 2 6 3 7 4# 1# 5# 2# 6# 3# 7#

Wenn du´s richtig rum schreibst, nennt sich das "Diatonischer Quintenzirkel", logisch, daß der versetzt (4b, 1b... oder 4#, 1#) verwendet werden kann - das ist ja das Schema, das der Quintenzirkel (in Ausschnitten) bzw. der Diatonische Quintenzirkel, der ja ein Teil des Quintenzirkels ist, beschreibt. So wie deine Reihe ist - also rückwärts - kann man das dann Diatonischer Quartenzirkel nennen... Übrigens meine ich nicht, was du da verstanden hast. Das ist auch nicht so zu verstehen, ich weiß auch nicht, wei du darauf kommst. Am besten du probierst erst mal selbst, alle 12 Töne in eine Reihe zu bringen, ohne daß sich der vorgegebene Abstand zwischen den einzelnen Tönen ändert. Bsp: Ganztonschritt: C-D-E-F#-G#-A#-C => hat nur 6 Töne, geht also nicht, weil wir noch eine Reihe mit C# als Anfangston brauchen. Dann mal mit einem kleinen Terzschritt probieren... nicht wahr...? Wäre halt doch besser, auch mal die Bücherliste, die ich ober aufgelistet habe, durchzuschauen... Daß ich mehrere Tausend Seiten nicht in einen Artikel fassen kann, sollte eigentlich zu Verstehen sein, oder?

Zu "Hey Jo": Dein "Quartendingsbums" hält sich im Diatonischen Bereich auf, ist also ein Quintfall. Hör dir mal die Changes raus und guck dir mal den Quintenzirkel an... Nochwas: Warum schrieb ich wohl "Quinten-/Quartenzirkel", was glaubst du...?

Dominantketten und Zwischendominanten sind dir bekannt, schreibst du. Wie würdest du dann wohl deine oben aufgeführte Reihe funktional sehen? Dreh´s mal richtig rum, dann erkennst du wieder den Diatonischen Quintenzirkel bzw. Ausschnitt aus dem Quintenzirkel, nicht wahr...? "Bekannt sein" reicht eben nicht aus nicht.

Zu "Wie wäre es auch hier mit einer vorherigen Zwischendominante?" und einigen weiteren Kommentaren von dir: Ein Tipp: Erst mal fertig lesen, bevor man sich äußert...

Zu "Staun: auch übermäßige Quarten (lydische Quarte) sind Überflüssig, obwohl sie Funktionsharmonisch rellevant sind ?": Du willst wirklich eine Subdominantische Skala über eine Dominante spielen? Mutig, mutig, vielleicht ist mir aber auch was entgangen... Es interessiert mich wirklich, wie du die 7 und maj7 zusammenbringst... Wie gesagt, Dominanten bestehen eigentlich aus einem Dur-Akkord und einer kleinen 7, deine Skala bringt jedoch nur eine große 7 mit... Zu den Erweiterungstönen: Deine übermäßige Quarte ist im Dominantfall eher als #11 anzusehen, dann kann aber auf sie nicht verzichtet werden, sonst wäre das ganze ja ein Unsinn, erst einen Erweiterungston auszuwählen und den dann weider wegzulassen, nicht wahr...?

zu: "Hmm... Gegen was wetterst du? Eine Methode ist eine Methode mehr nicht... Wer daraus ein Naturgesetz machen will: selber schuld... Editionen sind für mich die Jazzstückchen die ich in verschiedenen Büchern nachspeile, und schaue, was der eine gemacht hat und was der andere gemacht hat... Der eine Spielt Dm7 (einfache 251) der andere D7 (mit Zwischendominante) und wieder einer ein Ab7 ... Meine Frage ist doch nur Warum... Dass sich Am7 Ab7 G7 wunderbar mit Barre auf der Gitarre nachspielen lässt freut mich für den Zugang in die Matherie (meine ominöse Rückung)":

Die ganze Zeit erkläre ich, warum du diese Akkorde (Dm, D7, Ab7) austauschen kannst. Dm - G: diatonische II.Stufe auf V => Quintfall! D7 - G: Dominantkette, II - V => Quintfall! Ab7- G: Tritonussubstitution, D7 wird durch Ab7 ersetzt, die Herleitung habe ich nun schon x-mal erklärt. Warum habe ich wohl darauf hingewiesen, daß die Kenntnis von Dominanten unablässig ist, warum wohl...? Zu deiner Rückung: Erkläre mal einem Trompeter, wie er denn so "rücken" soll. Villeicht gibt´s da ja auch so Barre´s, die sind mir wohl entgangen, nicht...?

Zu "nö, nicht vorm Computer... Da brauche ich eine Tabulatur zu... Die Akkorda als solche kenn ich, Teilweise nachvollziebar aber I will check it out...":

Wozu erkläre ich das wohl für die Gitarre, was?

Zu deinem Abschlußkommentar: Wer was Lernen will muß üben. So war´s schon immer und wird sich auch nicht so schnell ändern, außer es gibt so was wie die Pille gegen Vergessen...

Ein Musikstudium ist nur die Möglichkeit, etwas unter Anleitung zu lernen. Es geht auch ohne, jedoch NICHT ohne Studium, das passende Wort nennt sich SELBSTSTUDIUM, das Wort leitet sich von dem lateinischen Wort "studere" ab, das "Streben nach" bedeutet... Für Komplexere Dinge braucht´s halt Arbeit, Üben und Ausprobieren. Das muß man wollen. Und es macht keinen Sinn, die Dinge zu vereinfachen, wenn´s so nicht geht. Ich verstehe auch nicht, warum man sich einen Tritonusabstand nicht merken kann oder will. Das sind genau 6 Stück, man muß also nur wissen, daß C = F#, C# = G, usw. und daß die wechselseitig angewendet werden können.

Die Tritonussubstitution ist nichts weiter als die Erklärung dafür, wenn ich einen Akkord verwende, der eigentlich im Diatonischen Quintenzikel gar nicht vorkommt bzw. auf der falschen Seite im regulären Quintenzirkel steht: Was hat denn z.B. Ab7 in einer sonst diatonischen Umgebung zu suchen? Sonst bleibst halt bei deiner "Rückung"...

--Jazzmasta 21:14, 15. Aug 2006 (CEST)

Das Problem liegt - ich mische mich einfach ungefragt mal ein - in dem Widerspruch zwischen dem willentlichen vorhaben einer "kurzen Erklärung/Erläuterung" und der tatsächlichen Länge derselben. Ebenso ist es nicht sehr pädagogisch, ein komplettes Analysesystem (wie die funktionstheorie) als monokausales Verständnisschema musikalischer Phänomene vorauszusetzen. Einem Gitarristen ist es egal, ob E-Dur aus E-G#-H besteht oder Fb-Ab-Cb beinhaltet. Die versteckten enharmonischen Verwechslungen äußern sich doch nur in der musikalischen Analyse notierter Stücke (in Tabulatur widerum egal)! Der Tritonus im T-substitut ist einfach nur das Spiegel-Intervall(b5 oder #4 ist genauer als "Tritonus") eines Akkordes, welches den Hörer an die akustische Hand nimmt und die benachbarten Töne durch seine Dissonanz sublimiert. bamblewituna11--139.30.24.101 12:06, 23. Mai 2008 (CEST)

Struktur der Diskussion / Belege für den Artikel

Der Artikel ist komplett belegfrei, so dass sich die Herkunft etlicher dort gemachter Aussagen nicht nachvollziehen lässt. Die Diskussionsseite hilft dabei auch nicht weiter, weil sie leider sehr chaotisch ist. Warum wird eigentlich kein Inhaltsverzeichnis angezeigt? Vielleicht können ja 1.) die Autoren des Artikels noch Belege anführen und 2.) die Diskutanten versuchen, die Diskussion etwas aufzuräumen, also vielleicht veraltete Beiträge löschen, versuchen, Ergebnisse kenntlich zu machen usw. --Evensense 12:17, 26. Jun. 2009 (CEST) Nachtrag: Ups, jetzt sehe ich das Inhaltsverzeichnis. Vielleicht hatte ich ja gerade Tomaten auf den Augen... Na ja, der Rest gilt weiterhin. --Evensense 12:19, 26. Jun. 2009 (CEST)

Septakkord vs. Dominantseptakkord

Ich kenne Substitutionen nur als Dominantseptakkorde. Da der Begriff "Septakkord" jedoch auch Akkorde mit großer Septime (sprich Maj-7) einschließt, halte ich die Definition für unschlüssig, wenn nicht falsch. Zwar ist die Wendung Dm7- DbMaj7-CMaj7 genau so legitim wie Dm7-Db7-DMaj7, jedoch fehlt ersterer der Tritonus und damit auch die Abstammung vom tritonusverwandten Akkord. Da bei Maj7-Akkorden wohl weder ein Tritonus vorhanden, noch ein solcher substituiert wird, trifft das Composita "Tritonussubstitution" in keinster Weise auf selbigen zu. In letzter Konsequenz hieße das, dass schon in der Definition ein dicker Fehler steckt. Oder wer hat sich hier was bei gedacht? --89.14.240.209 01:02, 7. Nov. 2010 (CET)

Falls sich jemand an der nun etwas veränderten Definition stört: die ist auf meinem Mist gewachsen. Ein Septakkord kann ganz vielen verschiedenen Klängen entsprechen (Maj-7, m7b5 als Zwischensubdominantparallele, voll veminderter Septakkord als verkürzte Dominante usw.). Von allen Septakkordtypen macht jedoch Bezug nehmend auf die Nachfolgenden Erklärungen nur der Dominantseptakkord wirklich Sinn. Ich werde den Artikel im Auge behalten und weiter umarbeiten, da ich noch eine Reihe von Schwächen festgestellt habe.--Rocky16 09:25, 1. Dez. 2010 (CET)

Dm7- DbMaj7-CMaj7: Akkordfolgen ohne weiteren harmonischen, melodischen und rhythmischen bzw. logischen Zusammenhang zu interpretieren, ist eigentlich grundsätzlich nicht möglich. Ich interpretiere aber trotzdem mal zwei Fälle, und in beiden Fällen nehme ich CMaj7 als Tonika an. Den einen, den du wohl meinst, nämlich, dass der DbMaj7-Akkord nicht als Dominante, respektive als Dominantstellvertreter fungiert. Dann stimmt natürlich deine Annahme. Es gibt aber auch den Fall, dass derselbe Akkord tatsächlich als Dominantstellvertreter, also ganz simpel in diesem Beispiel als G7-Ersatz steht. Dann ist er zweifelsohne eine Dominante, und die Tritonussubstitution (edit: falscher Begriff korrigiert, JM) von G ist bekanntlich Db. Eine Tritonussubstitution muss doch gar keinen Tritonus enthalten, noch nicht einmal eine Septime. Sie muss nur funktional entsprechen. Gängig sind natürlich Tritonussubstitutionen von Dominantseptakkorden, das kommt aus dem traditionellen Jazz. Abstraktere Varianten gibt es immer, und auch auf allen Funktionen, das zeigt die Praxis. Übrigens leitet beispielsweise Haunschild in seiner Harmonielehre alle Akkordverbindungen auf einen Tongeschlechtswechsel und/oder die Tritonussubstitution zurück, wenn auch er wohl vornehmlich die klassische Dominantseptakkordtritonussubstitution meint. Doch viele moderne Akkordverbindungen lassen sich so nicht mehr erklären, entweder greift man dann auf andere Systeme zurück oder lässt es eben ganz bleiben. Doch das Ohr zeigt immer wieder, dass auch diese Sichtweise, nämlich das Ersetzen der eigentlichen Funktion durch eine Tritonussubstitution, völlig richtig ist, wenn es denn geht, und einzig das zählt, denn das Ohr lügt nicht. Allein das Thema Dominantseptakkord ist recht witzig: Wenn du eine Subdominante als S7/9/#11/13-Akkord spielst (Bsp: C-Dur/Moll ist Tonika, du spielst F+A+Eb+G+H+D als Subdom.) - sehr beliebt im Jazz der 50er und 60er Jahre, hast du sogar eine kleine Septime, die eigentlich theoretisch korrekt als #6 bezeichnet werden müsste, was niemand auf dieser Erde tun würde - hier hat sich die Sichtweise der Akkordskalentheorie (AST) in der Praxis durchgesetzt, und die kennt eigentlich keine Tritonussubstitution, sondern eine bII-Dominante, wenn es denn eine ist, und wenn nicht, ist es auch egal, wenn die Skala die gleiche ist, denn so ist sie spielbar, weil bekannt. Hier zeigt sich, dass die FUNKTION der Massstab sein muss, wenn wir von einer Tritonussubstitution sprechen, es ist weder die Septime noch die Funktion als Dominante. Sonst bist du nämlich möglicherweise bei einer klassischen Rückung, doch da gibt es das Problem mit der Funktion. Hat eine Rückung aber eine neue Funktion, kann sie keine Rückung mehr sein, sondern sie muss dann neu funktional definiert werden. Derselbe F-Dur-Akkord im von mir angebrachten Beispiel würde im Bb-Kontext eine glasklare Dominante sein, im Eb-Kontext gar eine Doppeldominante, im G-Kontext eine Substitutdominante (bVII nach AST) oder möglicherweise eine SS, also Doppelsubdominante und im Kontext von E sogar eine Tritonussubstitution im ganz klassischen Sinne, so wie du meinst, nämlich als Ersatz für H7 - und das ist jetzt nur eine Auswahl an Möglichkeiten. Deshalb: Ohren auf und hören, da zeigt sich die Wahrheit, alles andere macht keinen Sinn. Kennst du die Funktion, erkennst du auch die Substitutionsart, und das ist ja nicht nur die Tritonussubstitution. Ich denke, mit diesen Beispielen lässt sich der Wahrheitsgehalt sehr leicht selbst im praktischen Experiment sowie im theoretischen Modell nachvollziehen, so dass mein Beitrag hier als Beleg dienen kann. Alles lässt sich auch in Abertausenden von Jazzstücken finden, insbesondere, wenn man verschiedene Interpretationen ein und desselben Stückes analysiert. Und auch hier lässt sich feststellen, dass es immer wieder zu Situationen kommt, wo man verschiedene Erklärungsmodelle ansetzen kann. 1+1 ist in der Musik eben nicht immer 2, weil niemand ausser dem Künstler/Musiker selbst weiss, was er da gerade gedacht hat und welches System er angewendet hat und ob er überhaupt ein theoretisches System angewandt hat. Meist sind es eben doch die Ohren und nichts anderes. Halten wir also fest: Wird ein Akkord durch einen Akkord ersetzt, der einen Tritonus entfernt liegt und die gleiche Funktion erfüllt, sprechen wir von einer Tritonussubstitution. Der Begriff "Tritonussubstitution" ist eigentlich ein Jazzerweiterung der klassischen Funktionstheorien, welche auch immer das sein soll. - Ach ja: Substitutionen gibt es natürlich nicht nur als Dom7-Substitutionen. Tonikasubstitutionen gibt es u.a. auf der VI. bzw. III. Stufe - im Beispiel: CMaj7 kann durch Am7 bzw. Em7 ersetzt werden (bei Beibehaltung der Funktion - keine Änderung der Funktion!!!). Das dürfte hinlänglich bekannt sein. Dasselbe gibt es natürlich auch für die Subdominante (II. bzw. ggf. VII.). Und da gibt es noch eine Reihe an weiteren Substitutionen. Substitutionen gibt es also auf allen Funktionen, nur für den Fall, dass das der ein oder andere vergessen hat. :) LG JM (nicht signierter Beitrag von 79.192.109.178 (Diskussion) 11:47, 29. Feb. 2012 (CET))

Tonbeispiele

Guten Tag zusammen!

Was mir, als doch sehr Nichtwissenden, in dem Artikel und noch viel mehr in der doch ziemlich ausschweifenden
Diskussion auffällt, ist das ständige Auftauchen von recht blumigen Adjektiven (starr, fremd, spannend, exotisch...)
in Verbindung mit den ganzen Effekten, die diese Substitution wohl so zeitigen kann. Nehme ich zumindest an,
ich blicke null, um was im Endeffekt geht.

Aber genau deshalb, wie wäre es denn einfach mit dezenten Tonbeispielen? Beim Tritonus ist ja sowas auch dabei,
und wenn schon Media, warum nicht multi? :)

So als einen der Hauptgags von Wikipedia, neben kostenfrei, Papierersparnis und dass jeder darf mitspielen darf...
Muss ja nicht gleich ausufern, aber ich denke, der ein oder andere Harmonie-Chef könnte mit wenigen Beispielen
viel Licht in dunkle Anfängerköpfe bringen.

Viele Grüße!

P.S.: Wenn ich gerade schon dabei bin, welches Buch ist denn nun wirklich zu empfehlen? Bei Haunschild krieg ich
die Krise. Gbt es jemanden, der auch was erklärt und nicht nur sagt, dass etwas eben so ist? --Fishtaco (Diskussion) 23:28, 11. Apr. 2012 (CEST)

Haunschild wird erst ab dem 2. Band interessant. Bei der Durcharbeit von Haunschild mußt du alles vergessen, was du vorher gelernt hast, insbesondere klassische Sichtweisen. Er ist sehr reduziert, da muss man wirklich jeden Satz genau lesen und verstehen. Vielleicht wäre auch ein Haunschild-affiner Lehrer angesagt, allerdings sind solche Lehrer sehr schwer zu finden, weil die meisten Berklee-Anhänger sind. Aber auch Haunschild ist mehr oder weniger aus dem Berklee-Gedanken hervorgegangen. - Nun kannst du noch Pöhlert dir anschauen. Seine Werke sind aber eher keine Bücher, sondern eine Ansammlung von Skripten und Unterrichtsmaterialien und sehr, sehr unübersichtlich und kaum geordnet. Was als Nachteil erscheint, ist gleichzeitig ein Vorteil: Du schlägst irgendwo auf und kannst immer etwas neues lernen, zumindest als Anfänger. Über Pöhlert bekommst du aber auch einen sehr guten Zugang zu Haunschild. - Ein gutes Buch, allgemein für Jazz- und Popharmonik, ist da Sikora. Aber der kennt überhaupt keine Tritonussubstitution, da wird das ganz anders erklärt, mehr am Berklee-Original. Er schreibt auch gute Dinge über Das musikalische Denken an sich, ist allerdings sehr langatmig, vielleicht aber deshalb für viele Schüler besser zu verstehen, wenn auch seine Sichtweise der Harmonik sicher weniger eine straffe strukturierte Denkweise fördert, was bei Pöhlert und Haunschild in extremem Maße konzentriert erfolgt. Eine schulmeisterliche Reharmonisation gelingt mit Sikora besser, die Denkweisen von Pöhlert/Haunschild sind aber musikalisch und in künstlerischer Weise weitaus besser anzuwenden, weil sie zum Selbstdenken anregen und kein reines Phrasenlernen/Kadenzenlernen nach sich ziehen. Mit Sikora verstehst du aber die oben von dir kritisierten Begriffe wie "starr, fremd, spannend, exotisch usw." besser. Trotzdem ein Erklärungsversuch: Solchen Begriffe sind der Versuch, eine WIRKUNG eines Akkordes auf den Hörer zu beschreiben, okay? Also wirkt ein "starrer" Akkord statisch, er hat demnach keine Leitwirkung. "Fremd" - nun, da teste doch einmal Akkorde selbst, die so beschrieben werden. Die klingen nicht nach Dur oder Moll oder nach irgendetwas, was sonst so in den Charts läuft. "Spannend" sind beispielsweise Akkorde, die eine extreme Leitwirkung haben, die also nach einem Akkord "schreien", der ihnen folgt und sie auflöst, wenn man das mit "klassischen" Ohren hört. Wie du siehst, ist es extrem schwer, mit Worten Musik und Klänge in Kurzform zu beschreiben. Das ist ähnlich wie der Versuch, einem Blinden eine Farbe beschreiben zu wollen. LG J.M. (nicht signierter Beitrag von 79.217.155.223 (Diskussion) 20:57, 30. Apr. 2012 (CEST))

Ein Beispiel, bitte

"Im modernen Jazz werden auch Tonika und Subdominante substituiert." Durch einen Akkord im Tritonusabstand? Dafür hätte ich gerne mal ein Beispiel. (Dann kann man evtl. drüber diskutieren, ob eine Tritonussubstitution wirklich die naheliegendste Erklärung ist.) Gruß, --Janquark (Diskussion) 19:31, 20. Nov. 2012 (CET)

Fehler in dem Artikel

So weit ich weiß stimmt die Erklärung des Akkords nur sehe ich einen Fehler in dem Diagram "Beispiel 2"

Doppeldominante Fis-Dur Dominant-Quartsextvorhalt Dominante H-Dur Tonika E-Dur

Das steht als Erklärung dabei, es ist aber Eindeutig ein C7 bzw der übermäßige Quart-Sext Akkord abgebildet,nicht Fis-Dur (nicht signierter Beitrag von 88.78.63.172 (Diskussion) 22:38, 1. Okt. 2014 (CEST))

Letzter Abschnitt: Sus-Akkord

Wo wird denn ein Akkord mit Quartvorhalt und tiefalterierter Quinte als Tonika oder Subdominante verwendet? Gibt es dafür Beispiele aus der echten Welt? Noch dazu mit Tritonussubstitution, also z. B.: Cmaj#11 (oder beliebiger C) – Bmajb5sus4 verhält sich wie Tonika und Subdominante? Ohne Beleg finde ich es zweifelhaft, das als regelgemäß zu setzen. --Shomjo (Diskussion) 18:14, 15. Jun. 2020 (CEST)