Diskussion:Fuge (Musik)

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Spiegelfuge

Wie ist die Spiegelfuge definiert? Meine Büchers hier (keine tollen dabei) sind uneindeutig. Möglichkeiten:

1. die tiefste Stimme wird zur höchsten und umgekehrt – lediglich das wäre ja nur normaler (mehrfacher) Kontrapunkt
2. die Bewegungsrichtung in den einzelnen Stimmen dreht sich um, Aufwärts- werden Abwärtsschritte und umgekehrt
3. beides zusammen, der ganze Satz ist also gespiegelt
4. wiederum beides zusammen, aber beide Fassungen können auch gleichzeitig erklingen (Bach: Kunst der Fuge)

Zusatzfrage: ist es überhaupt notwendig, dass die komplette Fuge eine normale und eine gespiegelte Fassung hat, also in kompletter Doppelgestalt existiert, oder ist eine Fuge, die abschnittsweise spiegelt, auch schon eine Spiegelfuge? Für Verklarung dankt --Qpaly/Christian (♬) 07:27, 5. Jul 2006 (CEST)

Nummer 1 scheidet aus, da sich kein Spiegelbild ergibt und es tatsächlich nichts Besonderes ist. Die Definition im Groves erklärt den Rest so (frei übertragen):

Der Gebrauch der Umkehrung oder der umgekehrten Bewegung („Krebs“) oder beides, in Verbindung mit der Ausgangsversion des Materials. Der zweite Teil (der eine eigene Fuge sein kann) ist normalerweise eine komplette Umkehrung des ersten.

Demnach wären Nummer 2 und 3 eigentlich noch keine Spiegelfugen. Nummer 4 wäre eine, aber „gleichzeitig“ ist zu eng gefasst, es müssten nur beide Formen in einer Durchführung vorkommen. Außerdem ist der Stimmtausch, siehe Nummer 1, dabei unerheblich. Nummer 5 wäre damit auch beantwortet: beides sind Spiegelfugen. Allerdings legen sich andere Lexika nicht so fest, und den Krebs halte ich bei einem Fugenthema für nicht praktikabel – das ist mehr etwas für den Spiegelkanon (meint auch Groves). --Feijoo 21:49, 5. Jul 2006 (CEST)

Zu 4./5.: Eine (einfache) Fuge, in der gleichzeitig oder nacheinander die Recto- und Inverso-Form des Themas Vorkommt, ist eine Gegenfuge. Die beiden Fassungen der Spiegelfugen wurden im Erstdruck untereinander geschrieben, um die Kunstfertigkeit zu verdeutlichen, aber nicht, um zusammen zu erklingen (vgl. Peter Schleuning, Die Kunst der Fuge). Die vierstimmige Spiegelfuge ist ein Beispiel, wie der gesamte Satz um eine horizontale Achse gespiegelt werden kann, d.h. aus der Einsatzfolge B T A S wird S A T B. Bei der dreistimmigen Spiegelfuge kehrt sich die Bewegungsrichtung in jeder Stimme um und die Stimmen werden zusätzlich im doppelten Kontrapunkt vertauscht. Diese Fuge ist (obwohl "nur" dreistimmig) kontrapunktisch komplizierter als die vierstimmige, weil in jeder Version sowohl Recto- als auch Inverso-Form des Themas vorkommen. Man könnte sie als Gegen-Spiegelfuge bezeichen. -- 129.187.25.18 16:35, 20. Feb. 2008‎

Ein Spiegel verlangt nach einer Symmetrieachse - kann man diese nachweisen, dann hat die Suche ihr Ende. Theoretisch wäre ein Spiegelfuge für mich gegeben, wenn die besagte Einsatzfolge (STAB - BATS) nebst strenger recto-Form des thematischen Materials, so dass man eigentlich nur den STAB-Satz notieren müsste... Schon denke ich wieder an das musikalische Opfer! Die Canones als Idealform der Fuge bieten da wohl die meisten Ansatzpunkte. Wie die meisten Begriffe, wird hier aber auch zwischen "Spiegelfuge" und "strenger Spiegelfuge" unterschieden werden müssen.--78.51.146.23 03:45, 17. Mär. 2015 (CET)

...mit dem Ergebnis, dass es keine "strenge Spiegelfuge" gibt, höchstens bei Therorielehrern! Wann wird das endlich aufhören, dass sich Nichtkomponisten überlegen, wie Musik gefälligst zu sein, hat, dann auch Bezeichnungen dafür suchen, Wikipedia schreiben und davon ausgehen, dass irgendjemand schon ein Beispiel dafür präsentieren wird (oft ist letzterer Anspruch gar nicht da). Die meisten musiktheoretischen Artikel in der Wikipedia leiden ganz gewaltig an dieser Krankheit. Erst ist bitteschön die Musik da, die Theorie hat sich daran messen zu lassen, wie gut sie die Meisterwerke beschreibt. Es geht doch überhaupt nicht darum, was Dir so alles bei einem Wort wie "Spiegel" einfällt, sondern wie Kompositionen von Bach konstruiert sind, und ob dort der Ausdruck "Spiegelfuge" weiterhilft! Ja, er hilft, aber er benennt nur die Tatsache, dass die Einzelstimmen in ihrer Gänze in Umkehrung erscheinen können - über Oktavlage der Einzelstimmen, deren Anordnung im Satz und einzelne Vorzeichnung ("musica ficta") sagt die Bezeichnung gar nichts. Er schließt auch nicht etwa kleine Retuschen, beispielsweise mit Verzierungscharakter, beispielsweise an den Kadenzen, aus - und auch nicht das (auch mehrfache) Verschieben der von dir so genannten "Symmetrieachse". Im Gegenteil - das sind kompositorische Entscheidungen Bachs mit dem Ziel, Musik draus zu machen, nicht einer Theorie zu genügen! Ist euch denn je aufgefallen, dass die Spiegelfugen die einzigen beiden echten Tanzsätze in der Kunst der Fuge sind, zu deren Charakter die Zweiteiligkeit und die motivische Umkehrung gehört? Habt ihr je die dreistimmige Spiegelfuge mit den vielen anderen Clavier-Giguen Bachs verglichen? Da kann man die Besonderheit und Genialität dieser Sätze finden, nicht in der Frage, ob und wieweit er sich an deine Regeln hält, die du 250 Jahre später ohne echte Kenntnis der Materie aufstellst. - Sorry, nimms nicht persönlich, aber das musste nun echt mal raus. --INM (Diskussion) 07:20, 17. Mär. 2015 (CET)

Tonale Beantwortung

Im Artikel wird davon ausgegangen, dass die Veränderung prägnanter Quinttöne im Thema bei der tonalen Beantwortung der Bewahrung der Tonart dient. Warum aber ist das erstrebenswert, wo doch ohnehin am Ende des Comes in der Regel die Dominante erreicht wird?

Der eigentliche Ursprung dieser Angewohnheit sind m. E. die Regeln des doppelten Kontrapunktes (wird im englischen Artikel erklärt, allerdings im Zusammenhang mit den Kontrasubjekten). Im Hochbarock, vorneweg bei Bach, scheint dann eine solche Einführung von Themeneinsätzen auch wegen ihrer harmonischen Eleganz als erstrebenswert gegolten zu haben. Man kann quasi sagen, dass die kontrapunktische Regel sich in eine harmonische verwandelt hat. --Feijoo 21:29, 18. Nov. 2007 (CET)

Dass tonale Beantwortungen nicht der Bewahrung der Tonart dienen, wird klar wenn man beachtet, dass sich auch bei tonaler Beantwortung die Vorzeichen ändern. Selbst bei kontrapunktischer Betrachtungsweise müsste klar sein, dass sich hier der Modus verändert hat. Die Comes steht nicht in mixolydisch ("Dominanttonart") wie das zu erwarten wäre. Betrachtet man das ganze Funktionstheoretisch, (das Denkmodell gab es noch nicht) hat man den Eindruck dass eine Modulation im Quintenzirel gemacht wird.

Es sollte auch erwähnt werden, dass das Thema im weiteren Verlauf auch oftmals in der Paralleltonart auftaucht (Parallele Molltonart, Parallele Durtonart). In Moll werden die Vorzeichen dann oft so verändert, dass es aus (heutiger Sicht) "funktionstheoretisch Sinn macht".

Interessanterweise ist das bei Fuge 1 von Schostakowitsch nicht so! Man beachte, dass man hier in der ganzen Fuge kein einziges Vorzeichen fintet, obwohl das Thema einmal sogar auf der 7. Stufe steht (Takt 48). An dieser Stelle beginnt die Beantwortung mit einem Tritonus- anstelle eines Quintsprungs. Aufgrund dessen will ich an dieser Stelle anregen, ob man nicht den Begriff Comes von dem Begriff der Imitation im Sinne Palestrinas abgrenzen müsste. In der Zeit Palestrinas wurde die Imitation, wie bei Schostakowitsch, auf verschiedenen Tonstufen durchgeführt, wobei sich die Vorzeichen so veränderten dass der Modus (sprich die Tonart) gewahrt blieb.

--Christian stroppel 10:00, 23. Nov. 2007 (CET)

Wieso soll Mixolydisch die Dominanttonart sein? Normalerweise bezeichnet man als Dominanttonart die zum Dominantakkord gehörige Dur-Tonart, denn Dominante ist ja selbst ein Begriff aus der Dur-Moll-tonal gedachten Funktionstheorie.

Andererseits wäre nach dem alten Verständnis die beantwortende Tonart bezogen auf Dur Hypoionisch (12. Ton) oder bezogen auf Moll Hypoäolisch (10. Ton – jeweils vorausgesetzt, dass das Thema im Dux auf der authentischen Tonart steht). Aus diesem Verständnis ist möglicherweise auch das Verfahren der „tonalen“ Beantwortung erwachsen sein.

Die Fuge ensteht jedoch erst, als sich Dur-Moll-tonales und harmonisches Denken durchsetzen. Daher zeigt der Comes hier in der Regel tatsächlich die Tendenz zur Modulation in die Dominante. Ich nehme an, das meintest Du mit „Modulation im Quintenzirkel“?

Im Kontrapunkt Palestrinas werden die Vorzeichen nur im Rahmen der Musica ficta verändert, keineswegs, um den Modus zu bewahren.

Da Palestrina noch keine Fugen geschrieben hat, halte ich eine Abgrenzung nicht für nötig. Andererseits sind die Fugen Schostakowitschs sicher nicht der Maßstab für die Definition von Elementen der Fuge, so interessant sie sein mögen. --Feijoo 20:26, 23. Nov. 2007 (CET)

Entschuldige die Verwirrung, aber ich merke gerade jetzt, wie schwer es mir fällt in diesem Bereich exakte Formulierungen zu machen, die von allen Musikern aus verschiedenen Richtungen verstanden werden. Ein Sprachproblem

Mixolydisch wird in der Skalentheorie des Jazz eindeutig als eine (der vielen) Dominantskalen angesehen. Da G-Mixolydisch den selben Tonvorrat benutzt, wie C-Ionisch, aber auf der V Stufe gegründet ist, mit kleiner Septim, großer Terz und Quintenrein, liegt es nahe diese (und viele andere Skalen) als Improvisationsskala für Dur7 Akkorde zu verwenden. Liest also ein Musiker, der in Skalentheorie denkt, "Dominantskala" könnte er auf die Idee kommen an Mixolydisch (oder Verminderte Skala, Lydisch-Dominant usw...) zu denken. (Interner Link: Skala, Kirchentonart)

Um das Sprachproblem weiter zu verdeutlichen, würde ich unter der zum Dominantakkord gehörigen Dur-Tonart eine G-Ionisch Tonleiter verstehen. Wenn die Fuge mit C-Dur als Tonika beginnt, ist sie die Durtonleiter von G-Dur.

Den Vorschlag Hypoionisch und Hypoäolisch finde ich auf den ersten Blick sehr gut! Leider kenne ich mich mit Kirchenmodi zu schlecht aus und weiß nur das was hier in Wikipedia steht. Das interpretiere ich so, dass bei einer Fuge mit Dux in C-Ionisch und Comes in C-Hypoionisch die Finalis (Schlusston des Stücks?) immer auf C bleibt, während der Tiefste Ton wechselt? Leider bleibt die Repercussa ja gleich zwischen Ionisch und Hypoionisch. Es wäre sonst eine schöne Lösung gewesen, wenn die Repercussa (hier steht: "für längere Strecken als Tonzentrum bevorzugt") zwischen Dux(Repercussa C) und Comes(Repercussa G) wechselt und die Finalis gleich bliebe. Oder man hat früher so gedacht, dass das ganze Stück in Ionisch oder Hypoionisch steht (Finalis bleibt C und Repercussa bleibt G)? Wie ihr seht ich bin ganz verwirrt und kann mir im Moment überhaupt nicht vorstellen, wie die historische Denkweise zur Zeit der Fuge war. Auch mit der Einschränkung auf einen Ambitus durch den Begriff Tiefster Ton verwirrt mich in diesem Zusammenhang noch.

Ich bin froh dass ich diese Tendenz zur Modulation in die Dominante nicht alleine so sehe. Ich finde übrigens auch die Formulierung sehr schön, eindeutig aber mit Vorsicht. Für beginnt das besondere einer Fuge eben gerade mit dieser Tendenz zur Modulation. Ob die eine Modulation in die Dominate (mit einer Kadenz zur Festigung der neuen Tonart) oder nur ein paar Doppeldominaten auftauchen ist vielleicht Interpretationssache? Ich tendiere zur abgeschlossenen Modulation.

Auch bei Palestrina hatte ich ein Sprachproblem. Ich wollte sagen, dass ein Stück in D-Dorisch bei ihm keine Vorzeichen hat. (Freilich ist dies nicht ganz richtig, da Vorzeichen, die für Schlussklauseln notwendig waren, einfach nicht notiert wurden, weil selbstverständlich). Gerade weil Palestrina noch keine Fugen geschrieben hat, würde ich seinen Imitationsstil gerne abrenzen von der Fuge. Damit könnte man herausarbeiten, dass das besondere einer Comes die Tendenz zur Modulation in die Dominante ist. Die Fuge 1 von Schostakowitsch ist für mich deswegen eigentlich keine Fuge, weil sie in diesem Sinne Palestrinas Werken ähnlicher ist.

Ich würde gern diese Diskussion in die Diskussion Comes verschieben und hier nur verlinken, um die Übersichtlichkeit von Wiki zu verbessern. Einverstanden?--Christian stroppel 12:47, 24. Nov. 2007 (CET)

Da es um das Wesen der Fuge geht (das gar nicht leicht zu fassen ist), würde ich die Diskussion ruhig hier lassen.

Mit den sogenannten Kirchentonarten verhält es sich so, dass man von verschiedenen Stimmumfängen ausgegangen ist. So sind etwa dorisch (1. Ton) und hypodorisch (2. Ton) „dieselbe“ Tonart, jedoch mit einem anderen Umfang. Beginnt z. B. der Alt einen imitatorischen Abschnitt im Kontrapunkt mit einem Soggetto im 1. Ton, dann wird der Sopran (so er dasselbe Soggetto hat) im 2. Ton antworten. Dadurch verschiebt er sich um eine Quinte nach oben, behält jedoch bestimmte Qualitäten wie die Finalis, den Grundton, bei – hier kann man dann wieder ansetzen, was die spätere Entwicklung der sogenannten „tonalen Beantwortung“ angeht. (Es wäre zu diskutieren, wie das im Verhältnis zu meiner eingangs getroffenen Aussage über die Rolle des doppelten Kontrapunktes steht.)

Allerdings steht und fällt die Fuge ja mit der Dur-Moll-Tonalität, so dass eigentlich die Namen und Parameter der Kirchentonarten nicht mehr ganz passen. Man sieht das aber nicht nur an der Tendenz des Comes zur Modulation in die Dominante, sondern etwa auch an der Behandlung der Kontrapunktstimmen, die sich der Harmonik immer mehr unterordnen (statt eben den Regeln des strengen Kontrapunktes) und ganz besonders an den modulierenden, sequenzierenden Zwischenspielen.

Also ist der eigentlich neue Aspekt an der Fuge die Emanzipation der Harmonik.

Ich denke, Schostakowitsch wollte gerade diese Dominanz der Harmonik auflösen, wie es ja in der Moderne auf verschiedenen Wegen versucht wurde. Ob er sich dabei auf den alten Kontrapunkt bezogen hat, weiß ich nicht. --Feijoo 22:23, 25. Nov. 2007 (CET)

Ein interessanter Beleg für diese Tendenz zur Modulation ist, dass Diether de la Motte in seinem Buch "Kontrapunkt", die Zeit Bachs mit Harmonischer Kontrapunkt überschreibt...später mehr dazu.--Christian stroppel 08:31, 28. Nov. 2007 (CET)

Ein Beleg für das "Mischen von Kirchenmodi" im Mehrstimmigen Satz fand ich im Buch von Bernhard Meier. Siehe meinen Beitrag zu Modi in der Mehrstimmigkeit.

Johann Joseph Fux schreibt in seinem Gradus ad Parnassum: "c) Ferner wird eine Tonart durch den Umang der Quarte und Quinte, die innerhalb der Octave liegen, bestimmt, nach welchen Gränzen sich die Sätze der Fugen richten müssen [...]. Nemlich wenn die erste Stimme den Bezirk der Quinte einnimmt, so darf folgende die Grenzen der Tonart oder der Octave nicht überschreiten, sondern muß im Bezirk der Quarte bleiben, und so auch im Gegentheil [...] woran man aber bey der Nachahmung nicht gebunden, und genug ist, wenn die nachahmende Stimme eben die Stufen und Sprünge nachmachet [...]. (Seite 123-124)

Spricht Christoph Bernhard in seinem Werk "Tractatus compositionis augmentatus" (Kompositionstraktat nach der Lehre von Heinrich Schütz) wenn er von "Fugis" schreibt von Fugen oder noch vom Begriff der "Nachahmung". Immerhin kennt er schon den Begriff "rectis" der im Zusammenhang mit der Spiegelfuge wieder auftaucht, sowie "Augmentationem"!

Interessant ist ferner was im englischen Artikel uner Exposition beschrieben wird. Wenn mein schlechtes Englisch nicht täuscht sind hier auch Beispiele genannt in denen die Comes auf der Subdominante stehen soll.

Wenn ich die von dir Feijoo verlinkte stelle im englischen Artikel lese, verstehe ich dich so: Du nimmst an dass die Quinte der Dux in der Comes deswegen um einen Ton tiefer gesetzt wurde, damit in dem Fall, dass die Comes unten steht, wieder eine Quarte zum darüberliegenden Contrasubjekt entsteht. Gesetz des Doppelten Kontrapunkt. Richtig? Wäre das an den Stücken überprüfbar, d. h. überprüfbar ob in diesen Stücken immer die tonale Comes im Bass ist und in anderen die reale Comes nicht? --Christian stroppel 16:00, 1. Dez. 2007 (CET)

Das sind jetzt verschiedene Aspekte. Zunächst zu dem englischen Artikel: Dort sind zwei Beispiele erwähnt, von denen jedoch eines nicht wirklich passt. Die Fuge im ersten Satz der c-Moll-Partita beginnt nämlich mit dem Comes. Das Thema hat allerdings die Eigenschaft, am Ende in seine eigene Subdominante zu führen – das ist ja auch sehr praktisch für diesen Sonderfall und insofern ein typisch Bachscher Kunstgriff.

Die Fuge der d-Moll-Toccata hingegen scheint die Ausnahme zu sein, die die Regel bestätigt. Tatsächlich steht dort die Beantwortung, bezogen auf die Grundtonart d-Moll, klar auf der Subdominante. Allerdings bekommt die Fuge dadurch eine Schlagseite nach g-Moll.

Daran sieht man, dass es eigentlich davon abhängt, wie man Dux und Comes definiert: Wenn die erste einsetzende Stimme per se der Dux ist, dann kann der Comes auch auf der Subdominante stehen. Wenn diejenige der ersten beiden Stimmen, die auf der Dominante steht, der Comes ist, kann die Fuge stattdessen mit dem Comes beginnen. Dann stünde der Anfang der Fuge der d-Moll-Toccata wirklich per definitionem in g-Moll! Ich würde diese Fuge aber als Grenzgänger einordnen. Einerseits wird das Thema nur „real“ transponiert, so dass eine Unterscheidung von Dux- und Comes-Variante weder möglich noch nötig ist. Andererseits verläuft die Fuge sehr dünn, sowohl was den Satz, als auch, was Themeneinsätze und Kontrapunkte angeht.

Die Kirchenmodi werden nicht gemischt, wie Du es ausgedrückt hast, sondern sie sind selbst so in Paaren definiert, dass sie die abwechselnden Stimmumfänge wiedergeben. Es ist (genau wie später bei der Fuge) auch die Reihenfolge der Stimmen oder der Umfänge nicht grundsätzlich festgelegt. Der Sopran kann z. B. hypodorisch beginnen und der Alt dorisch antworten. Oder der Alt beginnt dorisch und der Sopran antwortet hypodorisch. Was Herr Meier beschreibt, sind die zur Zeit der polyphonen Musik allgemein bekannten Grundregeln. (Soweit erst einmal.) --Feijoo 12:30, 2. Dez. 2007 (CET)

Danke für den Hinweis auf Christoph Bernhard. Er beschreibt nämlich alles das genau, was wir hier mühselig ausklamüsert haben:

Kapitel 53: Nachdem in den Kapiteln 43 bis 52 die Modi im einzelnen beschrieben wurden (Bernhard beginnt mit Ionisch als erstem Modus), wird hier die Anordnung der Modi in den Stimmen erklärt, und zwar bei der „tonalen“ Beantwortung, die er Consociation der Modi nennt.

Kapitel 54: Die „reale“ Beantwortung wird als Aequation der Modi erläutert. (Hier taucht der Begriff Fugen schon auf.)

Kapitel 57: Hier erklärt er die Fuga totalis – den Kanon – und die Fuga partialis oder Fuga soluta – das Fugato.

Aber den Begriff Imitation verwendet Bernhard in Kapitel 43 ganz anders: nämlich für die Nachahmung von Kompositionen anderer Meister. --Feijoo 20:25, 2. Dez. 2007 (CET)

Und drittens und letztens: Die Sache mit dem Comes für den doppelten Kontrapunkt scheint mir jetzt hinfällig oder zumindest nachrangig zu sein. --Feijoo 21:19, 2. Dez. 2007 (CET)

Im Studium bei meinem verehrten Kompositionsprofessor haben wir ausreichend tonale Beantwortungen geübt, daher folgendes aus meiner Analyseerfahrung speziell von Bach-Fugen:

Bei der tonalen Beantwortung soll der (möglichst große) Endabschnitt des Comes quasi die transponierte Fassung des Dux in der neuen Tonart sein. Da zum Ende des Dux aber noch die Tonika "herrscht", ist es erforderlich, den Anfang des Comes an die Tonartsituation anzupassen (meistens nach dem Muster "aus Quint wird Quart"). In seltenen Fällen ändert Bach mehr als nur den ersten Ton/das erste Intervall. Diese Verfahrensweise gilt ausschließlich für Fugenthemen, in denen ein (steigender oder fallender) Quintsprung (Grund- und Quintton) das Rahmenintervall ist. Dieser wird in der Beantwortung zu einem Quartsprung (vgl. WK I, Fuge dis-Moll, WK II, Fuge C-Dur). Fugenthemen mit linearem Tonleiterverlauf (z. B. WK I, C-Dur, d-moll...) können ganz normal real beantwortet werden.

Und dann gibt es noch den Sonderfall, mit dem uns unser Professor augenzwinkernd zu testen pflegte: Die D-Dur-Fuge aus dem WK II. Bach macht es hier anscheinend genau "falsch", indem er den Quintsprung d1-g mit a2-d1 beantwortet. Des Rätsels Lösung: dieser Dux steht in der "falschen" Tonart, die Fuge hört sich an wie in G-Dur beginnend. Der fragliche Quintsprung liegt allerdings nicht zwischen 1. und 5. Ton, sondern zwischen 1. und 4. (quasi nach unten gebogen) und darf daher real beantwortet werden.

Bei frühbarocken Fugen ist diese Regel noch nicht ausgeprägt und es gibt zahlreiche Einzelfälle und Ausnahmen. Man sieht aber, wie Bach in seinen zahllosen Fugen sozusagen einen Standard entwickelt. -- 129.187.25.18 16:56, 20. Feb. 2008‎

Hier wird irgendwie davon ausgegangen, dass es ein feststehendes Prinzip der Fugengestaltung gibt. Dem ist nicht so - da sich der Fugenbegriff vom Kanon bis zur Bachschen Manier stetig veränderte, sollte die bachlastige Literatur und ihre Analysen immer relativ dargestellt werden. In welchem Abstand der Comes nun einsetzt, ob es eine reale oder tonale Antwort wird oder sonst etwas, dies alles ist nicht nötig zu wissen. Bei Bach erklärt sich vieles, wenn man bedenkt, dass er keinen zeittypischen Unterricht hatte, sondern dass er in gewissem Maße Autodidakt. Die Fuge hat zur Formvollendung gebracht, wie Mozart das Streichquartett oder Beethoven die Klaviersonate - Wissen um die Einflüsse bewahrt vor Platitüden.--78.51.146.23 03:39, 17. Mär. 2015 (CET)

Die 2 Fugen zu den Choralphantasien Max Regers

Viellecht könnte man bei den Zussamenzählung der berühmten Komponisten noch bei Max Reger die 2 Choralphantasien op. 52 No. 2 und 3 hinzufügen.
Denn das ist ja ach eine andere Art der Fuge. Er hatt zu dem Choral passend ein Fugenthema kompnoniert. --Pianochamp 16:24, 22. Apr. 2011 (CEST)

In diesen Zusammenhang gehört auch die Fuge der Choralfantasie op.40/1 "Wie schön leuchtet der Morgenstern". (Yeni Cifci) (nicht signierter Beitrag von 2003:66:8852:9A01:7007:C669:3D1D:2C5C (Diskussion | Beiträge) 23:44, 27. Mai 2016 (CEST))

Beispielanalyse: Namen der Stimmen

Dass bei vierstimmigen Fugen die Stimmen auf Grundlage vom Vierstimmigen Satz als SATB bezeichnet werden ist klar. Aber bei drei Stimmen wie im Beispiel? Hab ich so noch nie gesehen... --Dreikommadrei (Diskussion) 00:00, 5. Mai 2018 (CEST)

Das macht(e) Diether de la Motte in seinem Buch Kontrapunkt auch. MfG, Georg Hügler (Diskussion) 08:15, 5. Mai 2018 (CEST)

Französische Ouvertüre

Es ist inkonsequent, dass in dem Artikel an einer Stelle der zweite Teil der französischen Ouvertüre als Beispiel für die Fuge, an anderer Stelle dann als Beispiel für ein Fugato, das eben keine Fuge im eigentlichen Sinne sei, genannt wird. Sicher ist die Grenze zwischen Fugato und Fuge fließend, so dass beide Einordnungen ihre Berechtigung haben (sicher auch abhängig vom konkreten Werk), aber ich denke, in dem Artikel sollte man die Schwierigkeit irgendwie kenntlich machen. (nicht signierter Beitrag von 114.149.39.94 (Diskussion) 04:44, 1. April 2019 (CEST))

Revert vom 21. Mai

Hier meine Begründung für die Zurücksetzung der letzten Änderung: es handelte sich um einen Mischmasch mit ziemlich vielen Änderungen zugleich. Manches davon diskutabel, manches Geschmackssache, aber ein paar Dinge darunter, die aus meiner Sicht nicht in Ordnung sind. Ob man "Oberquinte" überall durch "Dominante" ersetzen will, ist ein komplexes Thema und wäre erstmal zu diskutieren, ich finde die etwas neutral-sachlichere Bezeichnung wie vorher besser. Aber selbst wenn man's tun wollte: hier waren dabei eindeutige Fehler passiert ("Oberquinttonart" ist auf jeden Fall nicht gleich "Dominante", sondern allenfalls "Dominanttonart", und "Unterquart" ist auf gar keinen Fall Subdominante, sondern, wenn überhaupt, ebenfalls Dominante). Auch die zusätzlich eingefügten Links waren nicht alle sinnvoll (Beispiele: Altstimme in einer instrumentalen Fuge ist nicht gleich der Stimmlage der menschlichen Altstimme, der Link auf "Exposition" führt zu einer viel knapperen Erklärung als der hier im Artikel selbst gegebenen, hat insofern keinen Mehrwert). Die kurze Erläuterung des Begriffs "Comes" wurde gestrichen, warum? Alles in allem: Verbesserung des Artikels bitte nicht in einem so unüberlegten Rundumschlag versuchen! Gruß, --Siebenquart (Diskussion) 15:40, 21. Mai 2023 (CEST)