Diskussion:Tonalität (Musik)/Archiv/1

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Entsperrung und Dialog angesagt

Ich habe eine Entsperrung angefordert, weil ich es nicht richtig finde, dass zwei User, bloß weil ihnen der theoretische Hintergrund fehlt, das Thema mit solchen Mitteln an sich reissen. Der Diskurs fängt erst an. Liegt es an der Form, wie manche gesagt haben? Dann ändern wir doch die Form, das ist ganz einfach. Aber ich vermute es sind ideologische Gründe, dass erklärt, warum nicht die Form in den letzten Wochen geändert wurde, sondern der Inhalt ins Gegenteil verschlechtert wurde. Der Inhalt war für mich und einige andere ganz klar. Wer etwas nicht versteht, weil er mit den aktuellen Theorien zur Tonalität nicht vertraut ist, kann doch das einfach sagen, vielleicht lässt sich das eine oder andere so aufbereiten und erklären, dass es alle verstehen. Aber wie gesagt, ich befürchte, dass es nicht um Fakten, sondern um ideologische Überzeugungen geht. Hoffen tu ich es freilich nicht, weil so ein Arbeiten unmöglich wäre.

Nochmals von vorne

Auf dieser Seiten benehmen sich einige recht vandalistisch, sie löschen einen alten Beitrag, der einigen Lesern sehr gut gefallen hat. Die Argumente will ich mir in den nächsten Tagen vornehmen, obgleich ich nicht glaube, dass ich mir Leuten ins Gespräch kommen kann, die immer noch glauben, was der alte Bach schon abgelehnt hat, nämlich die Lehre des Herrn Rameau. Wer Tonalität erklären will sollte das zunächst physikalisch, denn die Obertonreihe ist in der Tat ein tonales Gebilde. In der Obertonreihe ist Grund- und Basston identisch ... Ich werde versuchen mit einigen Kollegen hier etwas Ordnung hinein zu bekommen. Noch etwas: Atonaität gehört hier nicht her, es handelt sich bloß um eine Negation, nicht um eine Voraussetzung und noch weniger um eine Weiterentwicklung. Ich will darauf nicht näher eingehen, weil ich vermute, dass Schönberg ein genialer Aktionist war, der wusste, dass man bloß eine Kontroverse entfachen, sich ins Gespräch bringen muss, um bekannt zu werden. Der eigentliche Erfinder der 12-Tonmusik J.M.Hauer war nicht so medienwirksam, so aktionistisch, er konnte kein "Watschenkonzert" inszenieren, darum redet heute keiner mehr von ihm. Der Hauptgrund aber, warum Schünberg hier nicht her gehört: er hatte von Tonalität nur bedingt Ahnung. In seiner tonalen Phase hat er ja oft fremde Werke instrumentiert. Ironie des Schicksals: die "syrischen Tänze" eines gewissen Heinrich Schenkers! Eine Anekdote soll das etwas bleuchten: Schönberg bewunderte Schenker eine kurze Zeit. Schenker fühlte sich aber genervt, weil ihn Schönberg immer in Gespräche verwickelte, von denen er kaum eine Ahnung hatte. Einmal redeten beide lange über Max Reger, dann stutzte Schenker und fragte: "Was kennen sie von Reger?" Schönbergs Antwort: "Nix!" Wen wundert es, wenn Schenker, der sich seine Erkenntnise sicher nicht aus den Fingern sog, fortan die Straßenseite wechselte, wenn er Schönberg sah. Der Anekdote will ich noch hinzufügen, dass Schenker Reger für einen ganz schlechten Komponisten hielt, aber noch gräulicher war es für ihn, leichtfertig über Musik zu sprechen - und sei es auch nur schlechte Musik. Und damit will auch ich die Seite wechseln und nicht weiter über Schönberg schreiben. --Miredo 08:56, 30. Okt. 2007 (CET)

Tonalität wurzelt ebenso im physikalischen Tonaufbau wie auch im natürlichen Tonempfinden. Leider muss man da gleich wieder hinzufügen, dass es so etwas wie ein angeborenes Tonempfinden gibt, weil wir immer nocht linksradikal nach Herrn Adorno dozieren: alles ist möglich, weil alles nur eine Gewohneheit ist. Das ist Wissenschaft von vorgestern, weil die Hinweise mehr und mehr dafür sprechen, dass die Gene eine überragende Bedeutung haben. Natürlich spielt Erziehung und Kultur eine große Rolle, aber wir überschätzen gerne unser Möglichkeiten und erklären vieles, was nicht unserem Wollen und Können unterliegt, als freie Entscheidung. Das ist kindisch, wiei Menschen eben kindisch sind, so lange sie nichts anderes gelernt haben. Musiktheorie kann nur funktionieren, wenn sie von der Erkenntnistheorie ausgeht. Nur der hörende Mensch kann Musik nacherschaffen. Die Schwingungen alleine sind noch keine Musik. Erst wo die Schwingungen hörbar und empfindbar werden, beginnt das Abenteuer. In allen Kulturen der Menschheit finden wir - besonders in den Stimmsystemen Oktaven und Quinten. Auch große UND kleine Terzen können einen Ton als Klang verstärken. Ich habe in unzähligen indischen Weisen den Tonraum der Quinte mal mit großer mal mit kleiner Terz vernommen. Nur ein gehörloser Denker, kann das leugnen. Die Kirchentonarten sind nur dann logisch auf einen Ton zurück zu führen, wenn sich dieser Ton auch tonal stabil, nämlich als Klang darstellen lässt - nämlihch als Dur- oder Mollklang. Unser Dur/Moll-System ist nicht irgendwann vom Himmel gefallen. Übrigens gehört C-Dur und a-Moll nicht zusammen - eben aus tonalen Gründen zeigt sich, dass beide ein ganz anderes Zentrum meinen. Mischt man Dur und Moll dynamisch über einen Grundton wird es möglich, alle denkbaren Tonarten zu generieren.

Tonalität - ob in Dur oder Moll - ist keine kuturelle Eingenart, so wenig wie der Rhythmus. Bitte beschäftigt euch doch mal mit der Geschichte der Stimmungen. Wo auf der Welt gibt es ein Tonsystem, das auf die wesentlichen Konsonanzen Oktave, Quinte, Terz ... verzichtet? Bitte um Belehrung!

Beispiele:

Fast alle deutschen Volkslieder enden auf dem Grund- oder Zielton.

Verbietet man (scherzhaft) den Kindern im Kindergarten den letzten Ton (nämlich den Grundton) zu singen, dann entsteht ein großes Verlangen nach eben diesem Ton. "Auf einem Baum ein Ku-hu-kuck ....". Manche Kinder können sich nicht "beherrschen" und der Grundton wird (trotz Verbot) gesungen.

[... und hier kommt in der Regel gerne die Erklärung, dass dieses Verlangen eine bloße Konvention sei. Nur seltsam, dass Kinder in Indien nicht anders reagieren, bedenkt man nur mal, dass die indischen Weisen tonal sind - im besonderen Maße sogar wie jede Art Bordunmusik ...]

Beitrag von Joskar, 10. bis 26. Apr. 2006

Tonalität ist neben dem Rhythmus das älteste Formprinzip der Musik. Tonalität ist mehr als ein Kadenzschema, das sich jemand ausgedacht hat. Tonalität ist hierarchische Organisation, harmonisch und kontrapunktisch durchgeführt. Es geht um das Wechselspiel aus Akkord und Stimmführung. Einzig durch Erweiterung oder Verbindung struktureller Akkorde entstehen neue Akkorde, die jedoch in ihrer Bedeutung sekudär bleiben, so wie das Vibrato, das Auf und Ab eines Tones, doch nur einen bestimmten Wert meint, nur eben belebt. Vom Vibrato über die Kunst der Verzierung geht es stufenlos weiter zu prolongierenden Akkorden. Wen das näher interessiert, dem empfehle ich das Buch von Felix Salzer "Strukturelles Hören" Untertitel: "Der tonale Zusammenhang in der Musik". --Joskar

Joskar hat recht

Den Artikel von Joskar nicht zu überarbeiten, sondern einfach zu löschen, ist Vandalismus. Besonders vom Fachlichen betrachtet ist alles, was nachgekommen ist viel schlechter! Ich werde mich in den nächsten Wochen dafür einsetzen, dass der Begriff der Tonalität im Sinne Joskars wieder hergestellt wird. Da einigen der theoretische Hintergrund fehlt, will ich mich als Vermittler einsetzen. In einfachen Worten kann ich hier schon sagen: Tonalität ist so alt wie die Musik, sie wirkt ist stil- und kulturübergreifend, sie ist nicht das Gegenteil von modal. Modal ist die Theorie des Mittelalters, man hat das Tonmaterial geordnet und beschrieben wie es kommt, so wie man Häuser mit Nummern versieht, das ist eine Möglichkeit Ordnung zu schaffen, aber leider eine ganz und gar unkünstlerische Vorgehensweise. Tonalität aber ist keine Theorie, sondern Praxis. In den nächsten Tagen mehr dazu. --Miredo 08:46, 30. Okt. 2007 (CET)

Tolle Zusammenfassung der Lehre Schenkers

Ihr seid offensichtlich nicht mit der Lehre Schenkers vertraut. Das gleiche gilt für Lexika im deutshen Sprachraum. Außer im MGG werdet ihr hierzulande nix finden. Dass das interantional anders ist, sollte zu denken geben. Endlich mal was anderes als der Einheitsbrei an den Unis. Bevor ihr da "an den Speck" geht, solltet ihr den ganzen Artikel löschen. Kopiert einfach das Übliche aus dem DTV-Atlas hier her. Aber bitte schreibt diesen Artikel nicht um, wenn ihr mit dem Thema "Tonalität" nicht so vertraut seid. Furtwängler, Hindemith, Schönberg schrieben Schenker begeisterte Briefe. Aber wenn ihr es besser wisst, dann haut mal rein. (nicht signierter Beitrag von 195.3.113.169 (Diskussion) 08:48, 23. Jul. 2006)

Bitte mehr Sonnensysteme ;-)

Du hast recht, der Artikel ist nicht in der Punkt-Punkt-Absatz-Punkt-Punkt-Sprache verfasst, wie sie in den Primär-Lexika vorkommt. Finde ich aber eigentlich toll. Erinnert mich an das Buch "Grundformen der Angst" von Fritz Riemann, angeblich ein Standardwerk der Psychoanalyse, welches sich in ca. 90.000 Praxen in Deutschland befindet. Riemann verwendet witzigerweise auch in bezug auf die Darstellung der vier Grundformen möglicher Ängste ein Sonnen-Planeten-System und gibt damit ein "anschauliches" Bild. Denke, dass die Sprache der Lyrik, gerade wenn es sich um Musik-Erleben handelt, wesentlich mehr und vorallem ein intensiveres Erleben ausdrückt und zeigen kann als eine andere, wobei man natürlich berücksichtigen muß, für wen etwas geschrieben wird und in wie weit dieser oder jene schon mit den Grundbegriffen, wie sie in den einfachen Lexika erklärt sind bzw. in wie weit jemand wirklich mit Musik auch "praktisch" vertraut ist. Denn ist es er oder sie nicht, ist es natürlich schwer, den Metaphern zu folgen.

Ich denke, die Forderung nach einem Neustart ist daher völlig ungerechtfertigt und insofern sogar sehr bedenklich, denn gerade Wikipedia kann mehr als ein Primär-Lexikon sein und es ist wünschenswert, dass es das auch ist.

Andreas Kovar (nicht signierter Beitrag von Sasankah (Diskussion | Beiträge) 00:43, 30. Jul. 2006)

Kanonen donnern voll? Versteh ich! Aber sieh es als Möglichkeit zum Fortschritt. Noch ist keine Fusion der Wissen allgegenwärtig...

Andreas Kovar (nicht signierter Beitrag von Sasankah (Diskussion | Beiträge) 00:54, 30. Jul. 2006)

Ich finde den Vergleich mit einem Sonnensystem sehr, sehr fragwürdig. Wenn nun schon mit Metaphern gearbeitet werden muss, so doch bitte nicht in der Einleitung (die ja dazu da ist, in ein Thema einzuführen), sondern bestenfalls zu einem späteren Zeitpunkt im Fließtext. Auch bei dem Verweis auf Iteration und Chaosforschung war wohl eher der Wunsch der Vater des Gedankens. Auch ich empfehle dringend einen Neustart - zumindest eine gründliche Überarbeitung.

P.S.: warum wurde hier auf der Diskussionsseite einiges gelöscht? So, wie es im Moment ist, lässt sich die Diskussion nur sehr schwerlich nachvollziehen ... --MuWi 07:47, 29. Jan. 2007 (CET)

Ich habe die Diskussionsseite rekonstruiert. --Qpaly/Christian (♬) 09:27, 29. Jan. 2007 (CET)

Danke Dir! Ich werde in naher Zukunft noch mehr Senf dazugeben, bin aber im Moment mit anderen Dingen beschäftigt ... Grüße, --MuWi 09:38, 29. Jan. 2007 (CET)

ähnlich wie ein Planet um einen Stern kreist. Ohne diese Ordnung in Frage zu stellen, kann der Planet selbst Mittelpunkt und Bewegungsträger seines Mondes sein. Die gleiche Kraft, die alles auf ein Zentrum hin ausrichtet, wirkt auch zwischen allen anderen Tönen, nur schwächer oder vorübergehend.

Ist doch nicht ernst gemeint oder? Das ist sinnentleertes Geschwurbel. --Docvalium 15:10, 23. Apr. 2007 (CEST)

Inakzeptabler Artikel

Also, im jetzigen Zustand ist der Artikel völlig unlesbar, besonders die Einleitung und der Abschnitt „Praxis“. Das ist bloß esoterisches [tatsächlich ist die Lehre Schenkers im deutschsprachigen Raum reinste Esoterik, wie auch die Muisk der Meisten ein Buch mit 7 Siegeln - is also nix schlechtes dran] Geschwurbel, das total umgeschrieben werden muss [was hältst du von Verbrennung, alles Esoterische ist gut brennbar - das zeigt doch die Geschichte]. --Phst 02:03, 9. Jun. 2007 (CEST)

Ich pflichte Dir bei, möchte aber darauf hinweisen, dass das Benutzen einer Umgansdefinition von Esoterik dich nicht davor bewahrt, mal nachzuforschen was es wirklich bedeutet. Bei Altmeister Pythagoras saßen nämlich die Eingeweihten hinter dem Vorhang (Esoteriker oder Mathematiker) und die Gasthörer auf dem Flur vor dem Vorhang (Exoteriker, Akusmatiker). Die Brennbarkeitsdisskussion ist übrigens hierzulande schon etwas überstrapaziert worden, aber damit musst Du alleine klarkommen, wenn Du Dich outest--139.30.24.107 20:51, 12. Nov. 2007 (CET)

@139.30.24.107: Da obiger Beitrag etwas älter ist, möchte ich darauf hinweisen, dass ihm eine völlig andere als die aktuelle Version zugrundeliegt und Du Dich wahrscheinlich auf den falschen Artikel beziehst. --Room 608 01:03, 13. Nov. 2007 (CET)

fragwürdig ?!

Neue Musik in Anführungsstriche zu setzen ist invektiv. [und wie nennt man die skurrile Tatsache, dass man die "Neue" Musik nach 100 Jahren immer nocht "Neu" nennt?!]

So ist das eben immer mit diesen Etiketten. Sie bleiben hängen: Siehe auch die Ars Nova, die immerhin schon 600 Jahre auf dem Buckel hat, oder den Dolce Stil Nuovo, oder die Neue Sachlichkeit, oder die Neue Deutsche Welle. In Stuttgart haben wir ein Neues Schloss... jw188

Aus der Tonalität der Popmusik abzuleiten, dass die Geschichte Schönberg nicht recht gab, ist unlogisch (um es mal vorsichtig zu formulieren) [Ich denke, was die Leute freiwillig sich anhören ist nicht unlogisch, sondern eine Tatsache die sich schlicht mit Verkaufszahlen belegen lässt, aber Dogmatiker lieben das gar nicht und nörgeln lieber unsachgemäß herum]. Umgekehr wird ein Schuh draus: Dass die Popmusik tonal ist, ist gerade eines der Kennzeichen, das sie zur Popmusik macht [tolle Argumentation] und sie von der Tradition der klassischen Musik[die ja auch tonal ist]/Neuen Musik scheidet. Adorno hat sich hinlänglich mit dem Phänomen der Popmusik beschäftigt [Adorno ist ein Dogmatiker, ein Linksradikaler: Gebt mir ein Gehirn und ich mach euch daraus, was ihr wollt!]. Man mag anderer Meinung sein als er, aber man kann nicht behaupten, dass es die Geschichte war, als eine übermenschliche Instanz, die ihn widerlegte. [Natürlich ist die Geschichte keine Instanz, sie ist das, was vor sich geht. Und wenn etwas unter die Räder kommt, so ist das eine Tatsache, der man schwerlich etwas anhaben kann - es sei denn man ist gelernter Dogmatiker;-]

Wenn Adorno nörgelt, dass Popularität gar nichts für oder gegen eine Frage der Kunst beweist, dann befindet er sich aber in ganz guter Gesellschaft. Jeder, der auch nur ein Sterbenswörtchen zur ästhetischen Theorie gesagt hat, von Horaz über Goethe bis zu Adorno, wäre dann ein Dogmatiker. jw188

Ein Vergleich: Populäre Malerei ist gerne figurativ. Würde daraus jemand ableiten, dass die Geschichte der abstrakte Malerei Unrecht gab? [ein blödes Gleichnis, das schon Werner Heisenberg in seinem Aufsatz über "abstraktion" widerlegen konnte - bitte nachlesen.]

Woher stammt die Aussage, dass lediglich im deutschsprachigen Raum die atonale Musik vorherrscht? Das ist einfach falsch. Atonale Musik gibt es genau so in Polen, Korea, Italien, den USA, Finnland ... [natürlich, aber in fast allen diesen Ländern unterrichtet man nach Schenker. Es ist ja nichts gegen Atonalität zu sagen. Es ist nur peinlich, wenn man wie bei uns die Tonalität auflöst, bevor man begriffen hat, was das ist. Zudem wird man in diesen Ländern nicht schief angesehen, wenn man sagt, dass man zunächst mal Tonalität verstehen will. Am Wiener Konservatorium hat ein Professor aus Deutschland zu einem Studenten gesagt: Was, sie wollen sich mit Bach beschäftigen, sind sie denn dazu nicht schon zu alt? - So etwas ist typisch für den deutschsprachigen Raum.]

Wiki-Artikel?

Der Artikel ist interessant zu lesen. Aber es ist ein Essay. Mit fast religiöser Inbrunst wirbt hier ein Autor um seinen Standpunkt. Verdächtige Vokabel sind "wir", "eigentlich", "intersubjektiv". Das Beispiel mit den Planeten ist ja anschaulich. Als Beweis oder Grundlage kann es nicht herhalten. Und wenn ein Musiker von Nazis verfolgt wurde, dann ist das traurig, aber mit dem Thema hat das nichts zu tun. In dieser Form ist das kein WIKI-Artikel!--Kölscher Pitter 10:57, 18. Aug. 2007 (CEST)

Die Frage ist, wie kann man einen Wiki-Artikel daraus machen, ohne dass man den Artikel fachlich entstellt? Das Wort wir ist aber zulässig, wenn damit gesagt sein woll, dass wir etwa eine Quarte über dem Bass als Synkope oder Vorhalt wahrnehmen. Und Intersubjektiv ist zulässig, weil es nicht so arrogant ist wie objektiv/wissenschaftlich - denn mit Sicherheit können wir sowieso nichts über die Kunst sagen. Die Subjektive Empfindung ist wesentlich. Früher verstand man in der Erkenntnistheorie aber etwas ganz anderes unter subjektiv als heute: das Erleben, das erst im Subjekt zustande kommt, wie etwas das Farbempfinden oder Intervallempfinden. Dass auch ein indischer Musiker dazu tendiert, die Quarte über dem Bordunbass fortzuführen belegt das. Natürlich ist das auch nur eine Behauptung, aber ich habe das in unzähligen indischen Weisen gehört. In welchen? Natürlich könnte ich eine Liste anfertigen, aber ist das nicht mit allem so und kann man nicht hinter jeder Ecke nach der nächsten fragen? Ich denke, der Artikel ist originell, interessant, setzte vieles voraus und wirkt darum sicher für viele nicht ganz verständlich. Aber das sind die Harmonielehrerezepte oft noch viel weniger. Und bloß weil irgend ein Autor etwas in einem Buch erwähnt, was schon vor ihm ein Autor in einem anderen Buch erwähnt hat, desswegen ist eine Aussage nocht lange nicht richtig oder falsch. Was in Fragen der Kunst einzig erforderlich ist: das Selberdenken und Selberfühlen und Nacherschaffen. Dass darauf unsere Schulerziehung nicht hinarbeitet kann man diesem Artikal schwerlich anlasten.

"Wie kann man einen Wiki-Artikel daraus machen, ohne dass man den Artikel fachlich entstellt?" Das geht nun mal leider nicht. Fachleute schimpfen alle über Wikipädia, obwohl es eigentlich nur die Ausdrucksweise in den Artikeln ist. Wie wäre es mit relativierenden Formulierungen als Anforderung an alle Autoren?--139.30.24.106 19:06, 13. Nov. 2007 (CET)

Neutralität

"Die Modulation an sich zu unterrichten, als ein Mittel, vom Grundton weg zu gelangen, ist zweifelhaft. Die Frage wäre ja eigentlich, warum ein Komponist einen anderen Klang als die Tonika vorübergehend auskomponiert? Tatsächlich ist die Modulation wie das Motiv nur ein Vehikel, ein Mittel zum Zweck." Das ist z. B. ein Standpunkt (das meiste stammt von Benutzer:Joskar), der als solcher gekennzeichnet werden muß. Natürlich ist abendländische Musik auch ein Standpunkt, aber haben Bach, Mozart, Beethoven und andere diesen gemeintschaftlich überzeugender und recht dauerhaft dargestellt. --Room 608 00:47, 15. Okt. 2007 (CEST)

Roomsixhu ich danke dir, du zeigst am deutlichsten, dass es hier gar nicht um eine bestimmte Kritik geht, sondern um Rufmord. Wieso "Standpunkt"? Du hast ganz offensichtlich nocht nicht viele Stücke analysiert. Es muss dir dabei einfach auffallen, dass in der tonalen Musik sogenannte "Zieltonarten" nur vorübergehend anmoduliert werden. Die Literatur ist so voll mit Beispielen dieser Art, dass dein Einwand nur eines verrät - mangelnde Erfahrung. --Miredo 10:32, 30. Okt. 2007 (CET)

"Der konsonant besetzte Durchgang ist ein Phänomen der Mehrstimmigkeit und wohl die größte Entdeckung der abendländischen Musiker" Hier setzt Joskar voraus,was er erklären will. Mehrstimmigkeit setzt einen Tonvorrat voraus, der andere Töne als die der Tonika umfasst. Aber das genau ist dann schon eine Tonleiter (vielleicht vollständig, vielleicht enthält sie zuviele Töne). Da auch die japaner eine gleichschwebende Temperatur hervorgebracht haben, stellt sich die Frage warum nur wir sie auf eine Dur-Moll-Tonalität beziehen und sie nicht. Das ist kein Chaos, sondern eine Richtung in die die Untersuchung des Themas gehen muss. Eine Tonleiter hat eine Tonalität, aber was entwickelt sich daraus? --Room 608 00:57, 15. Okt. 2007 (CEST)

Das Denken in Tonleitern ist ganz unmusikalisch, kein Kind singt eine Tonleiter, wenn es eine Melodie singt. "Alle meine Entchen" könnte man auch ganz gleitend vom Grundton in die Quinte führen. Dann hat der Sänger alle möglichen Töne diminuiert, auch ekmelische ... aber das erleben der Quinte bleibt davon ganz unberührt. Die Quinte wirkt im Hintergrund, die Diminution dagegen ist Vordergrund. Wer nur vordergründig hat denken gelernt, glaubt nun jeder Ton wäre auch sogleich zu benennen ... und so stehen dann drei Tonarten etwa für Moll in den Lehrbüchern. Das ist einfach nicht richtig. Tonleitern entstehen erst dann - gilt für alle Kulturen! - wenn Instrumente zum Einsatz kommen. Bau- und Spieltechnische Beschränkung führt zu möglichst wenigen, zu den notwenigsten Tönen - von daher auch die absichtliche Verstimmung zugunsten der Praxis - wie etwas unsere gleichstufige Chromatik. Die Chromatik ist wie die Aufteilung der Pixel am Bildschirm nur ein Raster. Am Bildschirm erscheint ein Kreis rund, obwohl es sich um eckige Pixel handelt. So hören wir auch auf die reine Quinte zurecht, obwohl eine verstimmte erklungen ist. Am Klavier hören wir doch den 5 ton in "Alle meine Entchen" als Quinte - dass diese Quinte nicht ganz rein ist stört dabei einfach nicht, wir wissen ja was gemeint ist, nicht intellektuell, vom Elreben(!) her. - Und was bedeutet: eine Tonleiter hat eine Richtung, eine Tonalität ... In der Indischen Musik, die im wesentlichen diatonisch (kirchentonal) gebaut ist, entscheidet der Bordunbass, wo es lang geht. Bei uns hingegen leitete das Verhältnis der Töne zueinander unser Gehör. Jeder Ton der Diatonik ist vollkommen eingebettet in ein Netz aus Quinten (Oktaven sowieso und auch mit Terzen - zumindest mit kleinen). Wir hören diese Bezüge auch dann heraus, wenn wir die Diatonik bloß aufwärts und abwärts singen. Das kann jeder nachprüfen, indem er sich über das Leittongefälle bewusst wird, das aus der einzig verminderten Quinte herrührt, der verminderten (deren Umkehrung nach mittelalterlicher modaler Auffassung Tritonus genannt wird). Die instabilität der beteiligten Töne treibt voran, bieten hörmäßig kaum Halt. Selbst Laien tendieren zu C, wenn man sie bittet, sie mögen die weißen Tasten so lange stufenweise auf und ab spielen, bis sie den Eindruck einer Schlusswikrung erleben (neben c kommen natürlich ihre Klangverwandten e und g in Frage; Musiker wissen, dass die Bewegung in die Quinte auch harmonisch funktioniert und ein kleine Schlusswirkung hervorruft, die wir Halbschluss nennen). Die Theoreiker haben das keineswegs immer schon gewusst, ganz im Gegenteil, sie haben sogar eine tonart auf H postuliert, das "Lokrische". Natürlich haben die Praktiker ganz richtig empfunden, dass eine Tonart zumindest den Grundton als Klang repräsentieren können muss, um als Tonart zu gelten. Untersucht man, wo die Komponisten nach und nach Chromen in die Kirchentonarten einkomponiert haben, so zeigt sich eine deutliche Hinwendung zu unserem Dur/Moll - System. Eine Entwicklung, die erst mit der Mehrstimmigkeit einsetzt. Früher sprang man einfach in jenen Bereich der Skala (bitte nie vergessen, diese Begriffe kommen aus der Theorie, nicht aus der Praxis, dass Menschen heute tatsächlich nach Skalen musizieren, etwas im Jazz, zeigt nur, wie sehr unser Denken auf die Musik wirkt ...). Die mittelalterliche Mehrstimmigkeit brachte die Erfahrung, dass man an bestimmten Stellen Chromen setzen muss, um nicht aus einer "Tonart" in eine andere zu gelangen. Es ist eben erforderlich, sofern das natürliche Leittongefälle der Diatonik in eine andere Tonart führt, dieses umzuleiten. Der Beweis ist mehr als eindeutig: in Dorisch lautet das Leittongefälle cis/g, in Phrygisch dis/fis, in Lydisch e/b, in Micolydisch fis/c. Das weiß jeder und lässt sich überall nachlesen: aber ist das nicht sehr verdächtig, dass dies genau jene Tone sind, die unser heutiges Dur Moll-System bestimmen. An dieser Stelle sollte ich auch anmerken, dass Moll - im Gegensatz zu Dur - instbil wirkt, weil die verminderte Quinte nicht in die I., sondern in die III. Stufe leitet. Damit ist keinesfalls die theorie der Paralleltonarten begründet, denn die Tendenz verläuft nur in eine Richtung, die VI. Stufe in Dur hat keine größere Bedeutung als irgend eine andere Stufe. Und auch die unselige Darstellung der Molltonart in drei verschiedenen Variantenn zeigt, wie verquer die heutigen Theorien oft noch sind. Die Erhöhung der 7. in Moll leitet bloß das Leittongefälle in die Tonika um. Die Erhöhung der 6. versucht bloß den übermäßigen Sekundschritt, der durch die Erhöhung der 7. entstanden ist, zu glätten. Dass die 6, nur in der Aufwärtsbewegung erhöhrt wird, ist einer der vielen Irrtümer, bitte mal die ersten Takte dreistimmigen c-Moll-Fuge im 1. Band des Wohltemperierten Klaviers anhören. Die Bewegung verläuft abwärts, aufgehängt auf der Durdominante, also muss das h vorkommen und das as klänge etwas unschön, also glättet Bach, indem er a nimmt. Aus so vordergründigen Erwägungen gleich neue Tonleitern abzuleiten, was in der Theorie üblich ist, zeigt doch nur die klufft zwischen Theorie und Praxis! --Miredo 10:32, 30. Okt. 2007 (CET)

"Dies bringt es mit sich, dass in einem Musikstück die Akkorde hierarchisch aufeinander folgen." Das ist nicht wahr. Es ist nicht klar ob nicht auch andere Klänge als der Subdomiantdreiklang subdominantische Funktion haben. Der Akkord der sixte ajoutée weist darauf hin, wenn man ihn historisch untersucht. --Room 608 01:01, 15. Okt. 2007 (CEST)

Gut, das will ich tun, ich will den sixte ajoutée mal historisch untersuchen. Zunächst geht der Begriff auf Rameau zurück, dessen Theorie von Bach und seinen söhnen abgelehnt wurde. Gleiches gilt für die Theorie des Herrn Riemann, die deutlich bei Rameau anknüpft, etwa die These, dass die II. Stufen bloß ein Vertreterklang der VI. sei. sixte ajoutée bedeutet ja so viel wie, die hinzugefügte Sexte, eine Art VI. Stufe mit aufgeklebter Sexte. Ich will nun zeigen, dass das, was die Theoretiker "hinzugefügt" nennen, von zentraler Bedeutung ist. Bitte zufällig ein Beispiele aus der Literatur wählen. Wer sich nicht darauf versteht die elementare Stimmführung aus dem freien Satz herauszulesen, der kann sich ja auch einen beliebigen Choral hernehmen. Der "hinzugefügte" Ton, das Re liegt in der Regel (besonders bei Schlusswendungen) in der Oberstimme, es handelt sich also um einen Ton der Außenstimme. Der Außenstimmensatz ist gleichsam das Gerüst, das den tonalen Verlauf horzontal darstellt - so in etwa die Auffassung Bachs und seines theoriebegabten Sohnes Ch.Ph.E.Bach, nach dem fast alle Klassiker noch hören gelernt haben. Egal welches Beispiel man wählt. Zunächst fällt das Re nicht vom Himmel, sondern kommt vom Mi in der Obertimme (meist von der Tonika besetzt). Es folgt Re als Oberstimme über der II. In der Regel wird das Re von der nachfolgenden Dominante überhommen und weiter in den Grundton zu fallen (dass die fallende Linie im eigentlichen Sinne des Wortes die "Kadenz" ist, verrät die Harmonielehre nichts). In Zahlen ausgedrückt: während die Unterstimme den weg über die Dominante nimmt (3-4-5-1) fällt die Oberstimme (3-2-2-1). Obwohl nahezu jedes beliebig gewählte Beispiel das bestätigt, gehen die Theoretiker lieber eigene Wege. Zu Unrecht, wie ich glaube. Es wäre jetzt auch noch angebracht, die Dissonanz aus der Synkopentechnik her zu erklären, die beiden Oberstimmen verlaufen in parallelen Terzen, während das c in die II. forttönt, folgt die Auflösung mit reizender Verspätung in den Leitton der Dominante. So zu denken ist nicht historisch, sondern auch passend, weil die Meister früher Meister der Stimmführung waren und die Akkorde sich häufig aus horizontal verlaufenden Linien ergeben haben. - Hier kommt auch der Begriff der Hierarchie ins Spiel, denn wo eine Linie verläuft, so will man doch wissen sie beginnt und wo sie endet. Denn ohn Anfang oder Ende hätte sie ja keinen spannungehalt, es ist das Ziel, das eine Erwartung, eine spannung erregt. Seit der erste Ton erklungen ist, erklingen auch Obertöne. Der Ton ist ein Klang. Was Wunder also, wenn sich ein ton als Klang auch darstellen lässt. Zu dem objektiven Obertönen kommen noch die intersubjektiven Ohrobertöne, zuzüglich objektive und intersubjektive Kombinationstöne. Wir hören von Anfang an in Klängen, das geht gar nicht anders. "Alle meine Entchen" strebt in die Quinte. Die Quinte wirkt in diesem Fall als tragende Struktur, so wie die Terz in oberen Beispiel, mittels Re fallend diminuiert wird: Mi-Re-Do. Ich weiß, das das schwer zu verstehen ist für jemanden, der nur in der Harmonielehre aufgewachsen ist. Die Hierarchie im obigen Beispiel ist offenkundig: die Tonika wird als Ganzes von Akkorden diminuiert, alles voran von der Dominante, dem eigentlichen Trägerakkord des Durchganges Re. Da Re als Quinte der Quinte erscheint, kann man auch vom konsonant besetzten Durchgang sprechen, denn in Bezug auf die Tonika (etwa in der Bordunmusik, wo der Bass unveränderlich durchklingt) ist Re dissonant. Der Dominante untergeordnet könnten man die II. bezeichnen, obgleich sie ebenfalls ein elemantarer Akkord ist, der in einem Quintgefälle in die Tonika mündet: II. - V. - I. Ein beliebt Technik den Sekkundschritt in die II zu prolongieren: I - II ist die Umkehrung zum Septzug in fallenden Terzen über die Durchgangsakkorde der VI. und der VI. Eine Wendung die sich bei allen tonalen Komponisten findet. Und das Lehrreiche: hier erscheint die VI. der II. untergeordnet. Es ist eben nicht im Sinne der Musik, sie nach Kochbuchart abzuhandeln: Man nehme eine Sexte und klebe sie der Subdominante oben drauf! --Miredo 12:13, 30. Okt. 2007 (CET)

Der "Beginn der Mehrstimmigkeit" hat einen Grund. Und den Anfang der Mehrstimmigkeit in der Mehrstimmigkeit zu suchen, ist nicht sinnvoll, erliegt vielmehr in den Klauseln (im Gesang haben isch bestimmte Wendungen als Schlusswendungen durchgesetzt) der Einstimmigkeit. Da wir hier eine Vergangenheit haben, können wir sie beschreiben und natürlich fragen, ob wir Klauseln in Zukunft auch noch so hören werden oder neue entwickeln werden, aber dafür müssen schon vorhandene angegeben werden. --Room 608 01:07, 15. Okt. 2007 (CEST)

"Der Komponist Arnold Schönberg vermutet im 20. Jahrhundert, dass diese Entwicklung sich fortsetze und schließlich zur Auflösung der Tonalität führen müsse. Er erklärte, wie später auch Adorno, die Tonalität zur bloßen Konvention, die man ebenso gut durch einen andere Konvention ersetzen könne. Schönberg forderte sogar, man müsse "Musikverleger zwangsenteigenen"." Ist der einzig inhaltliche Absatz. Allerdings kann man hier erwähnen, dass man in der tonalitätsauflösenden Zwölftonmusik, nicht weniger Regeln hat, sondern von Verboten geradezu umzingelt ist. --Room 608 01:10, 15. Okt. 2007 (CEST)

Wenns daran liegt, ob etwas Regeln hat, dann könten wir doch jeden Nachmittag eine neue Musik erfinden. Es geht aber eben nicht ums Denken, sondern ums Hören. Das Denken hat dem Hören nachzufühlen. Musik richtet sich an Hörer, nicht an Denker. Wer denken will, der könnte es ja auch mal mit der Philosophie versuchen. --Miredo 12:21, 30. Okt. 2007 (CET)

Der Artikel gibt nur Heinrich Schenkers Sichtweise wieder. Es ist nicht zu erwarten, dass ein Kurzschreibweise wie der Generalbass, der unseren Begriffen der Harmonielehre zugrunde liegt, eine völlige theoretische Druchdringung des Wesens der Musik ermöglicht. Ebenso, wie die Kurzschreibweise in Akkordchiffen nichts oder wenig (4-3 für den Quartvorhalt) über den Sinn der Stimmführung aussagen kann.--Room 608 01:23, 15. Okt. 2007 (CEST)

Das ist, als würde man einem Physikprofessor vorwerfen, dass er zu viel über Einstein sagt. Was Einstein für die Physik ist Schenker für die tonale Musik. Ich denke sogar noch mehr: Schenker war der erste, der eine befriedigende (weil im Einklang mit der Praxis und mit der historischen und didaktischen Entwicklung der Kunstmusik) Erklärung der Tonalität gegeben hat. Die Frage ob man sich mehr an Schenker oder mehr an Riemann halten sollte ist hinfällig. Und Schönberg ist hier ganz fehl am Platz, weil er ja die Tonalität als überholt erklärt hat, noch bevor sie von den Theoretikern hinreichen erklärt werden konnte. Das ist die schlichte Ursache, warum Heinrich Schenker international der erfolgreichste Theoretiker der letzten 50 Jahre ist. Bitte das lässt sich leicht prüfen, man muss nur international recherchieren. Es gibt auch Arbeiten darüber im Netz, die das knallhart belegen. Die Tonalität ist nicht tot, nicht totzukriegen und die Leute wollen wissen - wieso?

Natürlich sagen Vertreter der Harmonielehre gerne, dass sie sich aus der Tradition entwickelt haben. In einer Tradition aber steht die Harmonielehre sicher nicht: in der Tradition der Generalbasslehre. Das ist nicht leicht einzusehen, weil deutschsprachige Generlbasschulen meist von Vertretern der Harmonielehre geschrieben werden. Ich empfehle ganz einfach bei Telemann oder seinem Taufkind C.P.E.Bach nachzulesen. Fast alle Definitionen, die man heute über den Generalbass nachlesen kann, sind falsch: "der Generalbass läutet das harmonische Denken ein" Oder: "der Generalbass ist eine bezifferte Bassstimme". Vielleicht kann man den Generalbass eine Kurzschrift nennen, das ist aber die Notenschrift auch, weil sie nur das Wesentliche wiedergibt. Wer so musiziert, wie es auf dem Papier steht, kann gleich durch einen Chomputer ersetzt werden. Ich will nun sagen, was der Generalbass eigentlich ist: er ist ein bezifferter Außenstimmensatz. Erst in den Lehrwerken taucht der Generalbass als bezifferte Bassstimme auf, in der Praxis finden wir immer auch mindestens eine ausgeschriebene Oberstimme zum Bass. Der Außenstimmensatz ist tatsächlich in der Lage, auch wenn er für sich genommen etwas hohl klingt, den musikalischen Verlauf im Wesentlichen wiederzugeben. Der Außenstimmensatz ist das mindeste, was man angeben muss, alles andere ergibt sich aus der Logik - und für den Fall der Fälle gibt man das wesentliche Geschehen der Mittelstimmen mittels Ziffern an. Bitte nichts glauben, ausprobieren: spielen sie Choräle, indem sie nur Bass und Oberstimme erklinge lassen - sie werden sehen, dass die harmonische Ausdeutung der Oberstimme einzig mit der Bassstimme angegeben werden kann. Umkehrungen sind - anders als in der Harmonielehre - von großer Bedeutung, weil es im Generalbass eben nicht bloß um Akkorde, sondern um Stimmführung geht. Es macht einen erheblichen Unterschied, ob der eine oder der andere Ton im Bass liegt, weil sich daraus eine andere melodische Linie ergibt. Und damit komme ich zur eigentlich Benennung des Generalbasses: er ist eine regelrechte Stimmführungsschrift. Häufig finden sich bei Bach Stellen wie diese: 4-3-2-3 - das ist eine ausgeschriebene Verziehrung, also eine melodische Wendung. Fasst man das zusammen so wird klar, dass der Generalbass Informationen liefert, die von der Harmonielehre oft ganz ausgespart und vergessen scheinen.

Abschließend will ich noch festhalten, dass ich gar nichts gegen Harmonielehre habe, es gibt ja auch hier solche und solche. Aber das was auf Rameau und Riemann zurückgeht ist mir einfach zu wenig musikalisch, als dass ich als Musiker es auf mir sitzen lassen könnte. Und mir ist auch noch niemand begegnet, den die handelsübliche Harmonielehre zu einem guten Handwerk verholfen hätte, sei es Interpretation, Improvisaton oder gar Komposition. Und mal ehrlich: wer je in einem Harmonielehrekurs gesessen ist, der muss doch auch die unzufriedenheit bemerkt haben, die sich meist unter den Studenten breit tut. In meinem Jahrgang saß jedenfalls keiner drinnen, dem das Harmonisieren nach abstrakten Regeln etwas gegeben hätte. Leider machen dann die Leute alle ihre Prüfung und freuen sich über das Zeugnis derart, dass sie sich an nichts mehr erinnern wollen, was die Qualität ihrer Ausbildung in Frage stellen könnte. --Miredo 13:21, 30. Okt. 2007 (CET)

Ja, da geht vieles durcheinander. Joskar meint bestimmt vorherrschendes, denn das abendländische herrscht wirklich unter den vorhandnen (indisches, chinesisches etc) vor. Die Auffassung von Schenker ist eine unter mehreren mit Universalitätsanspruch. Sieh Dir mal diese Version an, ob Du damit mehr anfangen kannst. --Room 608 12:22, 15. Okt. 2007 (CEST)

Den Hinweis auf Spannungsaufbau und die folgende Entspannung kann ich besser nachvollziehen. Insofern ist [1] besser. Als Nichtmusiker weiss ich: es gibt ein Zentrum oder einen Zielton oder wie man das immer auch bezeichnet. Leider konnte mir bisher niemand erklären, warum das so ist. Und da bleibe ich neugierig. Der Hinweis auf Kepler mit den Planeten hat mir nicht geholfen.--Kölscher Pitter 12:47, 15. Okt. 2007 (CEST)

Kuck mal unter Kadenz (Musik) Charakteristike der Intervalle , da habe ich schon mal angefangen, muß es aber noch ausbauen. --Room 608 13:32, 15. Okt. 2007 (CEST)

Ich habe die oben genannte Version ergänzt und verwendet für den Revert. Somit ist das erledigt. --Room 608 20:03, 21. Okt. 2007 (CEST)

Vieles versteh ich jetzt wieder. Warum die abendländische Musik so ist, wie sie ist, wird nicht beantwortet. Vielleicht gehört das auch zu einem anderen Lemma. Ich hatte mal die These aufgestellt, das dies auf den Gebrauch von Längsinstrumenten (Saite, Flöte) zurückzuführen ist. Die Alternative wären plattenförmige Instrumente mit gänzlich anderen Oberwellen. Da muss ich wohl noch weiter suchen. Gruß --Kölscher Pitter 23:01, 21. Okt. 2007 (CEST)

Zu verstehen warum sie ist wie sie ist, beginne ich gerade. Das hat mit der Entwicklung einer Satznorm zu tun, die das Hörempfinden dezent vergewaltigt. Dazu gibt es die im Kadenzlemma genannten Hinweise zu Rameau und Prätorius, aber die ganze historische Entwicklung ist doch ein sicherlich bändefüllendes eigenes Thema, das in der Wikipedia zur Zeit sicherlich gewaltig zu kurz kommt. --Room 608 02:38, 22. Okt. 2007 (CEST)

Es ist aber nichts überirdisches, nichts irrationales, nicht esoterisches?--Kölscher Pitter 09:16, 22. Okt. 2007 (CEST)

Es ist gewollt, denn es ist nicht natürlich, sondern künstlich, eine Kunst eben. --Room 608 09:47, 22. Okt. 2007 (CEST)

Mir scheint, Ihr verwechselt physikalische Akustik, historisch gewachsene Kunstgesetze, Personalstile und statistische ausgewertet Analyseergebnisse der Musikwissenschaft mit einer irgendwann zu erreichenden konsensualen WAHRHEIT. Wer sich die obigen Einträge einmal durchliest, so wie ich, sieht sich mit einer seeeehr langen Kette von Authoritätsargumenten und unausgesprochenen Allgemeindefinitionen jeglicher Coleur konfrontiert. Dabei würde ich einmal annehmen, dass keiner von uns auch nur einen Bruchteil der existierenden Musikalien analysiert, geschweige denn den musikologischen Diskurs eingehends erforscht hat! (Weil das zeiltlich nicht nämlich überhaupt nicht möglich ist)--139.30.24.115 23:28, 11. Nov. 2007 (CET)

Antwort an Miredo

Musik ist nicht natürlich und eine Naturwissenschaft, sondern artifiziell und eine Kunst. Ich habe Reger schon gespielt und spiele ihn ab und zu immer noch.

Die Schenkersche Auffassung kann doch klar gekennzeichnet in den Artikel rein, aber bitte mit eigenem Absatz. (Einstein ist für mich kein Maßstab)

1. Ich rede nicht von Leittönen, weil das eine verborgene Vorrausetzung ist. 2.Ließ bitte Kadenz (Musik)

@Miredo: Das Anmodulieren (ungenau) von Zieltonarten kenne ich, nur wann verläßt man die Tonalität? Zwangsläufig wenn man die Tonart verläßt? Mozart hat viele fis in der Tonalität C-Dur

Kinder singen keine Tonleitern aber vielleicht Intervalle.

Ich weiß wirklich nicht, was diminuiert heißt.

Ich brauche keine Tonleitern für meine Erklärung von Tonalität, auch keine Leittöne, sondern nur die Annahme, es könne etwas geben wie eine immanente Harmonik der Intervalle.

Von Musik spricht man doch wenn gezielt Tonhöhen angesteuert werden mit oder ohne Instrument. Das hat allerdings was mit Festlegung zu tun.

Es gibt bei den Instrumenten Beschränkungen, aber nicht in der Musik, nicht mal am Klavier.

Die Chromatik haben unabhängig von uns die Japaner auch entwickelt, aber sie hatten nicht unsere Harmonik dazu. Warum?

Ist die Quinte nicht das einzig reine Intervall am Klavier? Nein? Planck hat gesagt die temperierte Stimmung klänge besser als die reine. Die reine ist ein griechisches Zahlenspiel. Das muß doch nicht gut klingen.

Nicht der ganze Artikel ist von mir: Ich weiß nicht ob eine Tonleiter eine Richtung hat.

Der Bordunbass in der indischen Musik nervt auch und schränkt letztendlich ein.

Unsere Musik hat auch mal einfach angefangen, Terzen waren Dissonanzen, die kleine Sekunde war das irrationale Intervall (wegen des Zahlenverhältnisses in der reinen Stimmung)

Ich brauch keine verminderte Quinte um Tonalität herzustellen. Etwas Konkretes zu Halbschluss baue doch bitte in Kadenz (Musik) ein.

Die Entstehung von lokrisch ist künstlich und theoretisch, überhaupt ist unser Verständnis von Kirchentonarten heute falsch und unhistorisch. Was wir heute darunter verstehen, waren sie nicht zu ihrer Zeit.

Du kannst Regeln für die Mehrstimmigkeit voraussetzen, aber es gab nur einstimmigen Gesang im Mittelalter und Schlusswendungen, Klauseln wurden sie erst genannt, als sie mehrstimmig verknüpft wurden. Die Mehrstimmigkeit brachte eine artifizielle Satznorm.

Für Bach war der Weg gleichermaßen nach gleichnamigem und paralellem Moll offen. Wenn ich also von C-Dur als Tonalität rede und Moll in dieser Tonalität meine, muss man nachfragen: a-moll oder c-moll?

Für Melodien gibt es nur zwei Mollvarianten: natürlich Molll und melodisch Moll (wobei abwärts gleich natürlich). Harmonisch Moll macht nur für Akkorde Sinn. In a-moll das gis für E7 entsteht wie das fis der Doppeldominante D7 in C-Dur

Absatz Sixte Ajoutee: Natürlich ist die Sexte beim sixte ajoutée wichtig, der Basston ist eigentlich hinzugefügt. Er stimmt deshalb, weil das Gebilde auch ohne Bass subdominantische Funktion hat, warum also nicht den Bass der Subdominante hinzufügen?

Die Außenstimmen müssen verdeutlicht werden, für die mittleren gilt aber auch ihre alleinige Beziehung zum Bass.

Was Du da machst ist Satztechnik, zwischen S-T fügst Du D ein S-D-T , das bleibt richtig.

Die Mittelstimmen müssen die Aussenstimmen verdeutlichen, Wenn Du die Oberstimme in die Obertöne verlegst bleibt es dennoch dabei, auch wenn Du mehr Mittelstimmen hast.

Der Vorhalt ist der Vorhalt nicht die Kadenz.

Also in meiner Harmonik löst sich d in e auf, die Sekunde geht aufwärts. (sie kann auch abwärts gehen).

Ich sage auch die Tonalität ist nicht tot. Aber eher weil der Swing in den 1930ern populär war.

Die Rolle der Tradition wird auch im Jazz geführt, nur, dass es dort offensichtlich ist, dass sie hundert Jahre alt ist und nicht unendlich. Ich bin kein Traditionalist. Aber der Jazz hat jetzt inzwischen schon eine Geschichte. Während die Klassik keine mehr hat. Ich stimme zu: Die (echte) Harmonielehre steht ganz sicher nicht in der Tradition der Generalbasslehre.

Der Generalbass läutet ein Harmonisches Denken ein, das oft unpassend ist. Er ist eine Kurzschreibweise, mehr nicht.

Notation ist besser als Generalbass. Midi find ich prima. Klingt selten gut, das stimmt.

Der Generalbass ist kein Aussenstimmensatz, weil die obere Stimme unklar ist. Sextakkord über e meint dass die Terz im Bass ist, Oben kann c oder g sein. Das ist das Missverständnis Umkehrung und Lage. Oben liegt die Melodie. Der Generalbass sagt nichts über die innere Stimmführung. Man muss sich sogar noch Regeln wie die verbotenen Quinten anhören.

Ich denke auch, dass es nicht nach Rameau und Riemann geht und dass man trotz aller Harmonielehrekurse doch etwas wissen kann. Mir ging es so nach der Lektüre von Jungbltuhs Harmonielehre. Ist zwar systematisch hilft aber nicht. Besonders das Verbot der 6 im II-7 oder die nebensächliche Behandlung des Sixte Ajoutee Akkord. Lies mal Abraham, das läßt sich erweitern. Die Qualität der Ausbildung ist mangelhaft, die Unzufriedenheit ist berechtigt, Scheine nützen gar nichts, es werden Instrumentalisten, keine Musiker ausgebildet, was man hört.

Ich höre jetzt James P. Johnson. --Room 608 14:49, 30. Okt. 2007 (CET)

unfertig? Für Miredo

Der Vorschlag, sich auf die Akustik (Obertonreihe) zu beziehen ist nützlich, weil man Tonalität tatsächlich zunächst einmal grundsätzlich als hierarchische Tonrodnung definieren kann. Das bedeutet, dass die Töne eines Dreiklangs keinen ordnungslosen Haufen bilden, sondern auf ein Zentrum hin ausgerichtet empfunden werden. Die Quinte hat den Grundton unten, wesshalb die Alten ihre umkehrung, die Quarte über dem Basston, als dissonant gewertet haben, denn sie trägt den Grundton oben, wirkt kopflastig, t-o-n-a-l instabil und tendiert in die Terz. Zwar klingt die Terz nicht so rein, aber sie stellt den Grundton als Basis nicht in Frage, bestätigt ihn sogar. Dur lässt sich bekanntlich aus der Obertonreihe ableiten als vollkommene Ausrichtung auf ein Zentrum hin. Einzig die Mollterz scheint sich nicht physikalisch herleiten zu lassen, aber spielt in allen Kulturen eine klangliche Bedeutung, gleichsam als alternativer Quintteiler neben der Durterz. Wichtig wäre auch zu fragen: Was bedeutet Grunton, was Basston und wie wirken diese Begriffe ineinender? Und verlasst euch nicht auf Riemann, kaum ein anderer Theoretiker wird trotz anhaltender Kritik so löblich hochgehalten. Seine Reduktion der Stufen auf bloß drei Hauptvarianten erkannte sogar er selbst vor seinem Tod noch als unzureichen an. Doch leider: er starb, bevor er seine Theorie der Prallelklänge in einem Buch widerrufen hätte können. Haltet euch lieber an Brahms, der hat bewiesen, dass er etws vom tonalen Hören versteht - und der hat die Funktionstheorie abgelehnt und ihren Schöpfer ersucht, ihm nicht mehr zu schreiben. Und ganz wichtig: vergesst nicht die Horizontale, Tonlität, darin scheint man sich schon lange einig (sofern es sich nicht um getreue Adepten der Riemannschen oder Grabnerschen Harmonielehre handelt), lässt sich nicht rein harmonisch, also nicht ohne Stimmführung erklären ... Sehr ausführlich dargestellt bereits 1981 von Helmuth Federhofer in "Akkord und Stimmführung in den musiktheoretischen Systemen von Hugo Riemann, Ernst Kurth und Heinrich Schenker" --Miredo 18:39, 5. Dez. 2007 (CET)

Brahms ist ein guter Hinweis. Da Max Reger ein Riemannschüler ist, kann man da viel Modulationsgemurkel hören.

Wie Du schon schreibst: Die Horizontale beachten. Tonalität entsteht nicht erst mit Dreiklängen, sondern schon mit einstimmigen Melodien, und die haben oft sehr wenig Töne, drei oder vier. Dass wir jede Melodie auf Kinderliedtauglichkeit prüfen, hat damit etwas zu tun, dass wir als Kinder schon Kinderlieder gesungen haben. Die Dualität von Dur und Moll ist wirklich auch schon aufgegeben, Musik ist nicht symmetrisch und nicht gesetzmäßig ("physikalisch hergeleitet"). Letztendlich entscheidet die horizontale Stimmführung. Harmonie soll immer das Verhältnis von Melodie und Bass verdeutlichen. Und vergesst den Rhythmus nicht. Wenn ein erster Ton als tonales Zentrum empfunden wird, kann man ja versuchen diesem Eindruck rhythmisch gegenzusteuern. Das regt die Fantasie an. --Room 608 23:44, 5. Dez. 2007 (CET)

Weitere Diskussion ab 8.12.07

Die Mollterz kann man in der Partialtonreihe finden! Zwischen dem 5. und 6.: (C c g c´ e´ <-> g´ [b´]c`` ). Auch in der technisch "real hörbar" machbaren Untertonreihe (c´´ c´ f´ c ab f [D] C) liegt sie dort. Unsere disonante Quarte wurde übrigens lange als vollwertig konsonant empfunden, - wegen des pythagoräischen Tetraktis-Ideals musste der "Vierte" als schön gelten. So befinden sich die Tertrachorde zu 75% im Quartfallrahmen und viele Lamento-bässe, sowie die basses danses basierten auf diesem Intervall. Erst die Aufwertung der Terzen zu halbkonsonantischen Intervallen beendete dies im Spätmittelalter.

Die Menge der Quellen und Literatur sollte auf jeden noch arg erhöht werden. Ich habe den Abraham nicht gelesen, kenne mich aber in der älteren Literatur ziemlich aus. Mein meist empfohlenes Werk ist Grabners kleine Harmonielehre.--139.30.24.106 00:19, 8. Dez. 2007 (CET)

Wer bist Du? Das mit der Mollterz wußte ich, half aber auch nicht weiter. Mollterz in c heißt ja sowohl es als auch a. Ich hatte schon mal gesagt, dass die Mollterz langsamere Schwebungen als die Durterz hat, sie wirkt deshalb öfters ruhiger (weicher, trauriger?). Ich sehe mal nach dem Grabner. Abraham (Dahlhausrichtung) schreibt interessant über die Modulation, das Gegenteil von Tonalität: Wenn man sie registriert, ist sie schon voll im Gange. Ab einem gewissen Ton ist noch unklar ob er noch zur alten Tonart oder schon zur neuen gehört. Das ist doch die Idee des Jazzrhythmus, darauf herumreiten, dass ein Ton der letzte seiner Tonart ist, besonders wenn es der erste Ton ist. --Room 608 00:59, 8. Dez. 2007 (CET)

P.S.:Ich hatte schon mal den Benutzer für antike Musiktheorie hier angeschrieben, aber der kam in letzter Zeit nicht hier vorbei. Ein Absatz Obertöne wäre natürlich schön.--Room 608

Ich bin der Kunde aus der unteren Disskussion!--139.30.24.106 00:10, 11. Dez. 2007 (CET) Daher auch mein Argument mit dem partialtonreihen-inhärenten Mollterzintervall. Wie sieht es aus mit abwärts oder aufwärts? Wann ist etwas ruhiger/[weicher/trauriger(?)] und wann WIRKT es? Das sind wohl alles Fragen, die sich im Laufe der Zeit unterschiedlich beantworten lassen. Ich finde den Ansatz besser, wenn man nicht versucht die Phänomene als Entwicklung auf einen gegenwärtigen ästhetischen Zeitpunkt zu verstehen, sondern eher eine kulturgeschichtliche HINentwicklung auf unser Subjekt zugrundelegt. Eine ästhetische Prophezeihung im funktionstonalitären Sinne ist jedem Menschen unseres Kulturkreises zuzumuten, obwohl die musikalische Bildung im Allgemeinen und die harmonische Erfahrungswelt der "U-musik"(Du weißt: Pop) nicht für ein repertoirekundiges Klassikwissen des Ottonormalhörers garantieren. Vielleicht hat die medial verbreitete Filmmusik endlich ihren wahren Zweck erreicht, ha,ha... Jingles als Bastion melodischen Wissens im 21. Jh...

Modulation ist das Aufheben funktionaltonalitärer Zwänge durch UmdeutungAuflösung und Alteration von Partialklängen, welche sich in die Zieltonikalität funktionstonalitär weitersequenzieren läßt. (wieder so ein Satzmonster!) Ich behaupte Tonalität ist das GLEICHE wie Modulation "...Wenn man sie registriert, ist sie schon voll im Gange...!"

Als JaSSer (eigentlich New-Orleans-Freak) bin ich der Meinung, dass der JaZZrhythmus eher durch das "anscheinend absichtlich schludrige" Spiel und seiner Kombination mit dem übertrieben-akkuraten Solostimmensatz die spezielle Formung erhält, welche das Wippen der Kniee erklärt. Tonal ist JaZZ für mich die Freifahrt egomanischen Organisation von quintverwandten Dominantseptakkordvarianten aller Art. Funktionieren tut er für sich.--139.30.24.106 00:10, 11. Dez. 2007 (CET)

Ich hänge gerade am Übergang Antike (Aristoxenos) Mittelalter fest. Der Jass synkopiert (gerade Jelly Roll) aber noch ziemlich deutlich, während im Swing (vielleicht schon James P. Johnson) schon der gerade Grundschlag vorherrscht. Die melodische Molltonleiter entsteht, weil, nach Analyse bestätigt, in der Durtonleiter die erste, vierte und fünfte Stufe einer Hochalteration im Sinne der Doppeldomonante (vierte Stufe) fähig sind, die anderen Stufen nicht (auch Satztechnik erklärt das). Die fünfte Stufe erzeugt harmonisch Moll (z.B. g zu gis in C-Dur). Das Dur-Moll Empfinden kann sich (bei Schubert) genauso gut andersherum ausdrücken, dass Dur die ruhigere Ton"art" ist.

Das Wippen des Knies ist teleologisch die Absicht der Musik, da sie Tanzmusik ist. Ganz anders der rituelle Tanz in Afrika, mit demselben intensiven Rhythmus, der hat transzendente Ursachen, Vertreibung des Bösen, Reinigung der Gemeinschaft, Fruchtbarkeitstanz (gerade dieser ist erfolgreich) etc.

Modualtion kann aber, so stelle ich es mir vor, auch ohne Tonikalität funktionieren.

Ich kann Dir ja jetzt einen Namen verleihen: Jingle. Gruß --Room 608 10:51, 11. Dez. 2007 (CET)

P.S.: Die Domiantseptakkorde im Blues haben keine Dominantfunktion, sind auch kein Teil einer authentischen Kadenz oder sonst was.--Room 608 12:23, 11. Dez. 2007 (CET)

Das kann ich sogar begründen. Die Varianten sind die Tritonusvertauschungen. Mary Lou Williams aber, die grundsätzlich an der Entwicklung beteiligt war, spielt Varianten wie auch immer gearteter melodischer Molltonleitern, immer unterschiedlich auf- und abwärts. Ähnlich wie Tschaikowski auf Schwanensee. Ich hol mir da mal eine Partitur (Klavierauszug). --12:37, 11. Dez. 2007 (CET)

Machen wir also hier oben weiter! (jingle-di-dingle-di...) Die Antiken-Darstellung ist in ihrer Kürze m. E. seeehr gut gelungen. Da wir immer noch auf der Tonalitätsseite sind, sollte vielleicht für das Mittelalter und seine Musikanschauung das Wechselspiel zwischen sich entwickelnder Notation, Musikpflege und KOmpositionspraxis kurz angerissen werden - vielleicht auch der Beginn des frühen harmonischen Denkens (Auffüllung von Großintervallen etc.). HIer kann NICHT alles erfüllt werden, da Du sonst im regionalstilistischen Dschungel versumpfst, den die Musikologen gerade einmal betreten haben. Beenden sollte das Mittelalter vielleicht die beginnende Instrumentalmusik, ihre NOtation und ihr Einfluss auf die Entwicklung der Taktarten und Stimmmethoden. Ich bin - und wiederhole mich gern - positiv berührt vom offensichtlichen Fleiss! Für die Antike sollte vielleicht noch der Hinweis auf das Musikverständnis (mousike - göttl. Inspiration aller Kunst, sakrales Primat der Musik in den Quellel) gegeben werden, da der moderne Leser wohl immer erst an Klangkunst denkt. (Dahlhaus´ Neues Handbuch der Musikwissenschaften fand ich sehr erhellend dazu)

Für mich ist das Wippen des Knies ein unterdrücktes Relikt unseres afrikanischen Erbes! Sozialdisziplinierung und Standesbewußtsein haben die letzten 1000 Jahre einiges an kreativer Spontaneität in den Zustand der Vergeistigung abschieben können, was sich heute allmählich nur auf Tekkno-Parties(die mich in ihrer Maschinenhaftigkeit langweilen) wiedererzeigt. Melodisch/Moll erkläre ich mir als Kombination aus Molldreiklang + Kleinterzkette über der Sekunde - das hängt aber mit meinem gitarristischen Theorieverständnis zusammen und ist nicht als Schulmeinung kolportiert.

Wenn Modulation ohne Tonikalität funktioniert, dann frage ich mich, warum sie angewandt wird? Ist sie nicht das Hilfsmittel, Tonika eins (regelgerecht) in Tonika zwei zu verbiegen?

Ich würde niemals versuchen für den Blues eine Funktionstheorie aufzustellen ! Hieße das nicht, bei Pierre Boulez nach Madrigalismen zu fahnden? Der Spaß am Blues (ich LIEBE und SPIELE ihn) ist ja die Freiheit der optionalen Komposition des Improviserenden. Man kann übrigens auch Maj- und m7b5-Akkorde im b5-Intervall substituieren; oder auch alle alterierten Akkorde durch einander tauschen. Hier nun ist der Wissende in den verantwortlichen Bereich der Melodik entlassen...

Schwanensee und den NUßknacker, also Tschaikowski im Allgemeinen, kann ich sehr zum Partiturstudium empfehlen! Mir gefallen seine Kompositionen sehr, da er einfach und trotzdem genial bleibt. Unter den Spätromantikern macht mir niemand so viel Spaß wie dieser Russe! Beim Dans de Cygnes (Schwan.) und Danse Arabé (Nusskn.) geht mir jedes mal fast einer a... Da hätte Bach sicherlich auch seinen Spaß gehabt.

JINGLE--139.30.24.105 17:59, 12. Dez. 2007 (CET)

Mir gefällt der Danse des Cygnes genauso gut. Dieses Ineinandertauchen von Bratsche und Geige, wobei die Geige unterhalb der Bratsche ist, genial. Deshalb empfehle ich Dir von Horace Silver das Stück Peace auf Blowin the Blues Away (dasselbe mit Trompete und Saxophon), und von Charles Tolliver Truth auf Jackie McLean - It's Time!. Das Wissen über die Antike ist von Benutzer:Wilfried Neumaier. Zum Mittelalter kann ich nichts sagen und finde die Artikel hier auch nicht so gut. Aber mit der späten Steinzeit werde ich mich noch auseinandersetzen s. Walter Wiora. Partiturlesen ist ziemlich anstrengend, ich suche gerade einen Klavierauszug zum Danse, wobei man das ja mit Partitur viel besser selber machen kann und vor allem genauer. Tschaikowski erinnert mich leider manchmal doch inzwischen schon an einen Spätromantiker mit seinen Gesamtkunstwerken, wobei ich diesem eine gewisse Stimmungsmusik nicht absprechen kann. Aber das gibt es schon als Zwischenspiel bei Beethoven. Kuck Dir mal den Artikel Tonsystem an. Genauso grausam. Wobei die Begriffe Tonalität und Tonsystem manchmal synonym sind. Den Dahlhaus hätte ich gerne, aber meine Literatur läßt doch arg zu wünschen übrig. Überhaupt scheint die ganze Musikgeschichte von den krassesten Mißverständnissen geprägt zu sein. Und dennoch "entwickelt" sie sich. Die Tonikalität erreicht ihr Ziel mit kleinsten Mitteln. Für den Blues mache ich mir gerade Gedanken über die Doppelsubdominante, wie man sie wie die Doppeldominante tonal entwickeln kann. Dann kann man : | T | ^S_S | T | ^D_D | T | ausprobieren als Alternative, so ungefähr: Hörbeispiel^ⓘ einer funktionalen C-Tonalität mit Ostinato c im Bass ohne Tonika (!).--Room 608 22:05, 12. Dez. 2007 (CET)

Funktionen ungefähr zum Hörbeispiel: |gm7|gm7b5|E°(C/b9)|cm6|Es°(D7b9):||

cm6 hat als sixte ajoutée Akkord eine subdominantische Rolle. Improvisieren in C-Dur (Pentatonik) oder c-moll Pentatonik. Nur so als Spielzeug. Man kann vor cm6 natürlich die Tonika C6 einschieben. gm7 wäre die Doppelsubdominante Bb6 als Sixte ajoutée und D7 die Doppeldominante. Keine Tonika, keine Kadenz. gm7b5 ist Sixte ajoutée Bbm6 in Moll und Vorhalt für C7, entsprechend cm6 für D7. Zwurbel, zwirbel. --Room 608 22:16, 12. Dez. 2007 (CET)

Wie sich an der verschiedenhaftigen Gleichheit meiner übermittelten IP-Adressen ersichtlich ist (139.30.24.---) sitze ich in einem Rechenzentrum desöfteren herum und hacke die Plastetasten. Habe mir noch nicht angewöhnt, einen Kopfhörer mitzuführen und würde glatt darum bitten wollen, Dein Hörbeispiel an bamblewituna@gmx.de zu schicken, falls es beliebt. Beim Tschaikowski gefällt mir desöfteren die Modalität seiner Werke. In ihrer Einfachheit klingt trotzdem manches Zitat an seine Vorbilder mit und die dreiklangsinspirierten Themen sind schlicht genial - nach meinem Gusto. Ich behaupte nun: Gerade Tschaikowski läßt sich sehr gut zum Partiturlesenüben verwenden! Klavierauszüge habe ich während meines Studiums hassen gelernt (obwohl ich als Lautenist sehr viel "abgesetzte" fabriziere und transkribiert habe). Wenn man einmal erst die Staffelung des Orchesterapparates "inhaltlich eingeatmet" hat, dann wird das Lesen komplizierterer Partituren immer leichter. Bezeichnete Wiederholungen innerhalb der Stücke können mich z.B. immer wieder verwirren, Neu Musik (Schönberg, Boulez oder Stockhausen um nur einige Vertreter zu nennen) in Partitur ist da schon weitaus nerviger. Auch Richard Strauss ("ich würde sogar eine Menukarte vertonen") ist hierin nicht ganz ohne.

Ich würde für den Blues keine Subdominante, geschweige denn Doppelsubdominante annehmen. Funktionstheorie im Blues klappt m.E. nicht im herkömmlichen Sinne. Da gibts doch nur Dominanten, Zwischendominanten, Tritonussubstitute, Wechseldominanten etc. Den Begriff Doppelsubdominante habe ich so auch noch nicht gehört/gelesen, obwohl ich dem dahinterstehenden Gedanken nicht eine gewisse Schlüssigkeit absprechen will. Die "verdurte" bVII habe ich mir auch schon mal funktional zu erklären versucht, folgender Wortmüll kam dabei heraus: 1. Der Neapolitaner der Tonikaparallele 2. Die Durvariation des Tritonussubstituts der III.Stufe - also der sogenannten Mediante 3. Die Parallele der vermollten Dominante

Gegen die "Doppelsubdominante" kommen diese Wortmonster aber nach meinem Geschmack nicht an!

(es ist übrigens nicht nur die Musikgeschichte, die "von den krassesten Mißverständnissen geprägt" ist! Das historische Schulwissen unserer Kindheit halte ich für genauso beeinträchtigt) So, schick mir doch die Sounddatei bitte, dann kann ich mich besser dazu äußern! JINGLE--139.30.24.109 19:03, 14. Dez. 2007 (CET)

Tritonusvertauschung gibt es meines Erachtens nicht: Mary Lou Williams wurde zur musikalischen Mentorin der Bebop-Pianisten Thelonious Monk und Bud Powell und arrangierte auch für die Dizzy Gillespie-Band. Frau Williams ist eine Swingpianistin, die die Tonika meist als T6 spielt, die Bopper nehmen Tmaj7, was meines Erachtens schon ein bitonaler Klang ist. Die ganze Theorie ist doch ein nachträglicher hilfloser Versuch und die Tritonusvertauschung ist doch bestenfalls ein Hinweis auf Symmetrie, mehr jedoch nicht. Im selben Sinne wären übermäßige Dominanten großterzvertauschbar, besser die Großterzsubstitution, dieser Begriff wird aber nicht gebraucht. Überhaupt ist im Swing die Rolle des verminderten Akkords als Dominante zu hinterfragen, da er überall dazwischengemischt wird: z.B. II - X° - V.

Das b kommt einfach durch das direkte Anspringen einer Molldominante in Dur, die dann ja keine Dominante mehr ist. Womit eine C-Dur-tonalität natürlich irgendwie sofort aufgehoben ist, andereseits ist eine C-Dur Tonalität mit der Doppeldominante nicht aufgehoben. Den Begriff Doppelsubdominante gibt es rudimentär schon. Ich muß das noch selbst interpretieren, vor allem wie man das b wieder los wird.

Für das Midibeispiel verwende ich zum Improvisieren besonders gerne as und fis, auch es ist schön, das h ist sehr zickig, cis klingt nicht gut.

Ich hol mir demnächst die Schwanenseepartitur.

Ich kann Dich nur wiederholt zum Editieren auffordern, so abgelegene Gebiete werden nicht besserwisserisch behandelt.--Room 608 04:53, 15. Dez. 2007 (CET)

Lehrbuch ab 16.12.07

Auch wenn ich mich wiederhole: Danke für die mail! Mir fiel gerade mal wieder einiges aus meinen Musikwissenschaftsseminaren ein, was Dich vielleicht interessieren könnte: In "Methoden der musikalischen Werkanalyse" wurden wir z.B. darauf hingewiesen, daß die Vorgehensweise sich immer mit der entsprechenden Epochenstilistik ändern sollte. Will sagen: Bach-Partiten und Suiten kommen bestens mit der Stufentheorieaus, wenn man nicht jedem Tone eine eigene Funktionalität beimessen will. oder: gregorianische Choräle erschließen sich über die kirchtonbezogenen Phänomene besser, als durch Überlagerung von Rhythmisations- und Melodiekadenzen. Unsere modernen Krücken Stufen- und Funktionstheorie läßt sich in der 2. Wiener Schule auch nicht überall anwenden. Allein schon die Begrifflichkeiten sorgen - wie du schon anmerktest - für Verwirrung. Ist denn jeder Dominantseptakkord allein automatisch schon eine Dominante? Die Tritonussubstitution ist ein immer wieder gebrauchter, aber missverständlicher Begriff. Eigentlich müsste sie Kleinquintersatz oder ähnlich heißen, denn ich erhalte den Tonus ja nur durch Stapelung zweier Quinten! Drei Toni sind also sechs gestapelte Quinten, die sich dann als drei Oktaven + sechs Halbtöne darstellen lassen. Wir sind also schon weit entfernt von jeglichem Kleinintervall im modernen Sinne. (auch über die Reinheit dieses ´hergestellten´ Tones mag man mal nachdenken) In der konsensualen Gleichschwebigkeit funktioniert aber das Phänomen der Spiegelung von Dominantseptakkorden mit sich selbst wunderbar. Manch Theoriegebäude (Werner Pöhlerts Grundlagenharmonik sei Dir empfohlen) basiert sogar komplett auf der Dualität der Quinte (=das Feld der musikalischen Spannung). Auf artifiziellen diatonischen Skalen (Durharm, Mollharm, Mollmel.) basierende Akkorde lassen sich nun tatsächlich auch untereinander in verschiedensten Richtungen vertauschen, warum auch nicht? Verinnerlicht man sich, dass Mollmaj7 und Übermäßig zusammengehören, dann leuchtet die gleiche Idee auf, die sich schon in der banalen Parallelklangdimension offenbarte. Das tonale Potential von Umkehrungen banalster Dreiklänge gehört ebenso hierher. (7 Grunddreiklänge á 3 Umkehrungen:

ceg=I Dur -	III mollb6 -	V 11/13;
dfa=II m -	IV Dur6	VI 11b13;
egh=III m -	Dur6 -	VII 11/b13;
fac=IV Dur -	VI mb6 -	I 11/13;
ghd=V Dur -	VII mb6 -	II 11/13;
ace=VI m -	I Dur6 -	III 11/b13;
hdf=VII mb5 -	II m6 -	IV #11/13;

macht also: Dur, mb6, 11/13, m, Dur 6, 11/b13, mb5, m6, #11/13) in Summa neun verschieden Klänge aus der Kombination von sieben Terzschichtungen. Das Ganze nun chromatisch mal 12 ergibt potentielle 108 zur Verfügung stehende Klangmöglichkeiten zur klassisch-musikalischen Kombinatorik. Geht man weiter zu den ´normal-diatonischen´ Terzschichtungsvierklängen, dann zeigt sich schon die erste Umdeutungskaskade für die grundtonalen Akkorde (Dur6/Dur7/moll6/moll7 reichen für alle Stufen aus!). Je mehr Töne man also in dem Akkord findet, desto größer die Umdeutungsmöglichkeit, desto weniger klangliche Andersartigkeit. Dies mag nun Grund für die klassische Bevorzugung des vierstimmigen Satzes sein (dreistimmige Trecentomusik klingt trotzdem schön für mich, möchte ich anmerken), da sich die Tonraumbegrenzung auf 12 Halbtöne ja nicht nur kulturell erklären läßt (Keplers "Harmonia mundi" zeigt die harmonischen Verhältnisse der Planetenbewegungen zu- und untereinander ja deutlich auf. Um zu den artifizellen diatonischen Skalen zurückzukommen. Selbige lassen sich auch harmonisieren und verdreifachen nunmehr das Akkordpotential (wir befinden uns jenseits der bloßen Weißtastigkeit des Klaviers) und offenbaren den nächsten Wust alterierter Akkorde, wie er im Jazz tatsächlich auch überall zu hören ist. Die Kombination nun, aus klassischer Akkordik, artifiziell konstruierten Tonräumen, Extratonalität (Bendings, etc), Kadenzvariationen und symmetrischen Tonalitäten (HT-GT, Verminderte, Übermäßige, CHromatische) ist der harmonische ´Tuschkasten´ welcher mit den rhythmischen Phänomenen kombiniert sein will.

Dem Eklektizisten ist nun das tonale Verständnis der einzelnen Jazzepochen sicherlich wichtig. Klassische Regelmäßigkeit innerhalb dieser Erfindungskunst zu suchen, sollte aber wohl entweder Lebenswerk oder vergeblich sein. Mich interessiert der Bebop aus rhythmischer Sicht (spiel einfach was Du willst - aber das zur richtigen Zeit!) und besonders der melodische Personalstil des Zigeunerjazz (ein sch... Begriff, bin Djangologe auf deutsch gesagt). Wenn man zum Beispiel die sogenannte Zigeuner-moll-Skale nimmt (unterchromatisch angesteuerter Molldreiklang mit diatonischer Ergänzung, also A-C-E zu (Ab)-A - H - C - D - D# - E - F - Ab - A besieht, dann reicht die kleine chromatische Verschiebung des E-F um einen Halbton nach oben, um wiederum in der symmetrischen GT-HT-Welt angekommen zu sein! Ebenso "mein" Lieblingskind - die ´artifizielle´ Pentatonik! Ich lege Amoll7/13 und ADur7/13 übereinander, erhalte A C C# E F# G, was sich durch die Quarte A# D# schnell zu GT-HT-´KLangwelt´ ergänzen läßt. Ich denke, der Charme in jeder Musik, ist durch das Erkennen solcher Inhärenzen zu konkretisieren. Je mehr man sich damit beschäftigt, desto vielseitiger ist der ZUgang zu den einzelnen musikalischen Erlebniswelten.

Jetzt reichts aber... JIngle--139.30.24.112 22:57, 16. Dez. 2007 (CET)

Also stapeln tue ich inzwischen nur der Expressivität wegen: z.B. f - as - c - es - (f) - g, dann f - as - h - d - (f) - g, das reibt sich oben dann so schön, allerdings billige ich dem oberen Ganzen ab ca. dem es nicht mehr viel Funktionalität zu.

Mit Count Basie halte ich es einfach, der macht Jazz mit drei Bläsern, also im Arrangement konnte gar kein Vierklang vorkommen, die ganze Jazzharmonik muß also auch einfach mit Dreiklängen gut darzustellen sein siehe Anmerkung zu Walter Page. Den Pöhlert kenn ich, er ist teils viel gründlicher, aber sein Konzept funktioniert auch nicht, immerhin hat er die Durterzen über einem Mollklang im Jazz bemerkt. Attila Zoller aber auch.

Übermäßig fällt klanglich immer auf. Hast Du Keplers Harmonica Mundi, die würde mich ja auch mal interessieren.

"(spiel einfach was Du willst - aber das zur richtigen Zeit!)" ist eine Beschränkung und die größte Lüge, die ich kenne. Warum sollen in der Bebop Skala manche Töne nur auf den unbetonten off-beat Zeiten erlaubt sein? Kennst Du den kombinatorischen Jungbluth? Dort gibt es als Fußnote, die kolportiere Regel, ich dürfe in einem II-7 keine Sexte spielen, da das die Terz der Dominante sei, womit ich die Dominante vorweggenommen hätte. Was für ein Irrsinn. In einer beliebigen Mollseptakkordkette in Quintabständen, darf ich bei einem Akkord keine Sexte mehr spielen, weil ich ja schon vorher weiß, daß die Dominante folgt. ???. Ich dachte in der Musik erklärt sich über das Gehör einiges rückwirkend. Aber vorausschauend? ???

Ah ja, Django war ein europäischer Jazzer. Ich habe hier mal Grappelli mit 88 gehört, er hat sich zum Schluß des Konzerts nachdem er die Jungen dann doch ein wenig in die Tasche gesteckt hatte, die waren virtuoser aber klanglich häßlich, ans Klavier gesetzt. Ich habe bei seinem Klavierspiel gehört, dass er es in den 1920ern gelernt hat, also von Jelly Roll und Zeitgenossen.

Als Gitarrist empfehle ich Jean-Paul Bourelly, Grant Green und aktuell Russell Malone. Jim Hall, Mary Osborne. Wes Montgomery in seinen Aufnahmen mit Wynton Kelly.

Umkehrungen und Symmetrie halte ich für trügerisch. Das Konzept der Musik ist ganz einfach, aber schon schiefsymmetrisch, mit Sicherheit. Ein verminderter Dreiklang läßt nicht alle Umkerhungen des Vierklangs zu, die Funktionalität ist dennoch identisch. Also muß eine der vier Vierklangsumkehrungen etwas anderes bedeuten (rein spekulative Anmerkung)

Du scheinst ja arg musikstudiumsgebeutelt zu sein. Ich kann immerhin meine Chopins hinpfuschen. Interessant sind seine Verzierungen, die auch Durterzen über Moll bringen, auf offbeats. War er der erste Bebopper?

Zu den verminderten noch ein Anmerkung: Der verminderte Vierkläng klingt leichter, schwebender. Er ordnet sich rein klanglich schon von selbst auf die leichteren Offbeats ein. Er klingt nie wie bei Bach, der ihn immer (satztechnisch, stimmführlich (funktional)) nimmt (aber ich habe da noch nachzuforschen), und z.B. Herbie Hancock läßt aus dem Vierklang immer einen Ton fort. Basie und die Kansas Musiker verdünnen jede funktionale Akkordkette mit verminderten, indem sie sie ständig zwischen zwei Funktionen schieben, das gibt ihnen zur rhythmischen Entfaltung die doppelte Zeit, weshalb sie so relaxed sind, sie haben nicht die Eile die harmonische Funktionaltät rhythmisch zu bestätigen, das nennt sich dann swing. (Sie sind gezwungen die Funktionalität rhythmisch aufrechterhalten zu können, weshalb der rhythmische Ehrgeiz, anaolg unserem harmonischen.)

Momentan untersuche ich die Bedeutung der dorischen Tonleiter, die ja offenischtlich im Jazz mit Moll in Verbindung gebracht wird, nicht die äolische (eigentlich ist Moll im Jazz auch äolisch). Dann spielen sie über oder unter Moll immer die Quarten (oder Undezimen). Warum? Es kann sich also um gar keine Molltonalität handeln. Ich denke sie machen das aus den gleichen Symmetriegründen wie bei den verminderten, es sind symmetrische schwebende Klänge, die zwischen Funktinalitäten geschoben werden, die ihnen Zeit geben und keine funktionale Bedeutung haben, rhythmisch aufgefüllt werden können. d-dorisch zum Beispiel ist ja auch extrem symmetrisch. wenn ich dabei g, in symmetrischer Konkurrenz zum a, spiele habe ich nicht mal eine d-Moll Tonalität, ebensowenig wie bei vermindert.

Z.B.: D-moll7 über g (fis spielen!!! Leitton zu g. z.B. in der typische Phrase f, e, f, fis, g(die stimmt dann auch rhythmisch)), dann über c: g-Moll7, C7 (b9), F(7)9, f-Moll6 und wiederholen, bis nach erneutem f-Moll6 zu G7(b9) über g übergegangen wird, dem dann wieder d-Moll7 über g folgt, und G7 etc., bis man es nach C6 auflösen will. Also ich habe da viel Zeit zum Rhymthmisieren. Improvisieren mit manchmal h über b, z.B. g,a,b,h,c, doch meist as, fis, es. WEnn man zufällig bei a-Moll (alle Moll über Quarten) vorbeikommt ist man ja auch wieder in C. Viel Spaß.--Room 608

P.S.: Wenn ich unsere Diskussion hier als Lehrbuch herausgebe:(Dur6/Dur7/moll6/moll7 reichen für alle Stufen aus!), würde ich Dich als Autor mit angeben. Ist hier ja eh alles Gnu. ;-)--Room 608 09:20, 17. Dez. 2007 (CET)

Interessant d-Moll6 über g als D-moll aufzufassen, sozusagen subdominantisch. Überhaupt funktioniert II-V doch eigentlich gar nicht, das hat die Problematik S-D und auch die Jazzer glauben an keine Vorhalteharmonik und II-V hat keinen einzigen Leitton und somit nichts Dominantisches. Der einzige Leitton war bei I-II e zu f. f zu g ist ein Ganztonschritt ebenso die übrigen außer d. --Room 608 10:52, 17. Dez. 2007 (CET)

Vielleicht Begriffe wie leichte Tonalität für symmetrische Strukturen und schwere Tonalität für assymmetrische? --Room 608 12:18, 17. Dez. 2007 (CET)

C6 zu F6 und umgekehrt hat keinen Leitton! c-e-g-a, c-d-f-a etc. e geht zu d, g zu f. Zurück d zu e, f zu g. Kein e geht zu f. Durch Vierklänge ist die Dreiklangsharmonik aufgehoben. Es bleiben nur noch Stimmkreuzungen und Sprünge, das Satzideal des kleinsten Schrittes ist nicht möglich. Siehe Mulgrew Miller#Stimmführung--Room 608 12:46, 17. Dez. 2007 (CET)

Lang sind sie, unsere Einträge ... doch LANGweilen sie nicht! Wie haste denn das MIDI-Beispiel erstellt? Selbst in die Tasten gehauen oder programmiert? Ich habe es mir nur zwei mal angelauscht, doch schien es sich - "trüge mich nicht, mein Lauschlappen" - um eine synkopierte Quintfallsequenz über einem Orgelpunkt zu sein. Die Frage nach der dafür angemessenen Improvisationsmethode wird am besten durch eine Akkordanalyse beantwortet: Was passiert harmonisch, welche Ausweichklänge werden angestrebt und verlassen, gibt es Modulation und Rückführung in die Ursprungstonalität? Rhytmisch fordert das regelmäßige Ganze natürlich phrasielle (heißt das so?) Auflösung durch Kleinstmelodien. Tonal könnte man die Ursprungsakkordik direkt und optinal arpeggieren, eventuell diatonisch oder chromatisch auffüllen und in Synkopationen dissonieren, aber das weißt Du ja schon alles.

Keplers Harmonia Mundi habe ich einmal als übersetztes Faksimile (nur 95€!) gelesen, da ist aber eine Menge Urschleim dabei, welcher dem Historiker in mir zuschmeichelte. Am besten in die nächste Uni-Bibliothek gehen und dortens recherchieren. Vielleicht könnte man auch über die "Library of Congress" Website eine Digitalisation ausfindig machen - darin habe ich aber noch nicht die nötige Muße investiert - trotzdem wärest Du erstaunt, wie viele Werke schon online einsehbar sind!

Das absolut unmusikwissenschaftliche "...spiel einfach was Du willst - aber das zur richtigen Zeit!..." habe ich in seiner latenten Missverständlichkeit wirklich so gemeint! Es gehört schon etwas Chuzpe dazu, die Tonalitätsseite mit diesem totaltonalen Paradigma zu belasten, doch fiel mir beim Transkribieren, Komponieren und Raushören immer wieder auf, daß die subjektiv schönsten Stellen(oder genauer gesagt: Erkenntnisse) meiner spieltechnischen Ungenauigkeit oder dem offensichtlichen Spielfehler auf der Aufnahme entsprangen. Dieses absichtliche "Falschspielen" macht natürlich nur Sinn, wenn man genauso absichtlich über verschiedenartigste Akkordverbindungen "richtig"(also funktionstonal) spielen kann - ansonsten ist es sicherlich krasse Klanggrütze! Was ist die Bebop-Skala? Chromatisch oder HT-GT? Bin etwas erstaunt, mal eine Skalenbezeichnung nicht zu kennen! Kann man nicht aus jeder Musik einen Bebop generieren? Wie sinnvoll ist das Offbeatempfinden überhaupt in Uptemponummern? Unser Verständnis eines Akzentstufentaktes kollidiert doch mit dem pumpenden Exstaserhythmus der creolnegroiden (sorry) Neoamerikaner. Ist Jazz heutzutage nicht schon durch die funktionstonale Anarchie einer nichtmodalen Solomelodie gekennzeichnet? Wie sieht/sah das musikphänomenologische Wechselspiel zwischen progressiver und konventioneller U-Musik überhaupt aus? Wann ist etwas Jazz? Wenn die Instrumentation stimmt? Wenn die harmonische Sprache ausgereizt wird? Wenn der deutsche Durchschnittschorleiter sich der Höranalyse nicht mehr mächtig zu sein dünkt?

Das von Dir hinterfragte vorausschauende Hören ist m.E. kennzeichen der funktionalen Tonalität. Jedoch kommt uns Musikern da schnell die "persönlich wachsende" Repertoirekunde in die Quere! Wer nur Vivaldi-Kompositionen konsumiert, wird spätestens nach 66% des Gesamtrepertoires die treffensten Aussagen über Thematik, harmonische Fortschreitungen und Formelemente unbekannter Vivaldistücke noch während des Hörens ablassen können. Genauso überrascht uns ja auch nicht das nächste Roland Kaiser Album mit Halbtonclustern sondern mit dem üblichen Gewürge... Im Jazz hingegen soll Dich das vorausschauende Hören ja ständig in die Irre führen: ein Bluesschema beginnt und sequenziert auf einmal sonstwohin, nur um irgendwann zur Grundtonalität geleitet zu werden, die wiederum nicht erfüllt wird - denkst Du, und da ist sie auch schon; nur dass sie jetzt einen anderen Klangcharakter trägt als zum "stillebegründeten" Anfang des Stückes.

An Stephane Grapelli gefiel mir vor allem das Violinenspiel! Ein Weißbrot (Kaukasier meinetwegen) der den Blues hat, ist schon mal selten und dann noch ein Franzose dessen Spiel den nötigen Zack (mein neues Lieblingskriterium) offenbart - einfach genial. Den alten Grapelli habe ich nur mal kurz gehört, doch da war zuviel Ehrfurcht im Saal und dem Herren schien es etwas peinlich zu sein, die Erwartungshaltungen des Publikums erfüllen zu "sollen". An Django kommt meiner Meinung nach so schnell niemand heran: Er wiegt für mich soviel wie Armstrong, Morton und Ellington zusammen, was seinen Einfluss angeht. Nicht mal die Nazis haben sich getraut, ihn zu verhaften oder gar auszuweisen, obwohl er als Zigeuner und Chaot unberechenbar blieb!

Meine Umdeutungskaskaden der Vierklangsakkorde meinte ich übrigens rein melodisch! Mir ist klar, das jede neue Schichtung ein anderer Klang ist - und dementsprechend behandelt werden will. Als ich anfing mich mit Musik zu beschäftigen, da lernte ich vor allem Akkordtypen, als ich dann keine Fragen mehr hatte, übertrug ich das Akkorddenken auf die darin verschlüsselte Melodiepotentiale. Das funktioniert bis jetzt in allen Musikstilen hervorragend. Vielleicht ist der Trick, sich nur eine - nämlich die chromatische - Tonalität vorzustellen und selbige jedesmal in anderer Grundtönigkeit zu setzen (also 12 mögliche Tonalitäten), dann zieht man von diesem Wust die entsprechend "störenden" Töne ab und ... voila!

Das Dazwischensetzen von verminderten Akkorden ist in vielen Jazzbeispielen zu hören. Funktionstonal kann man ja immer eine Zwischendominante einführen (verkürzt als verminderter Akkord), doch welche Auswirkung hat das auf die Grundakkordschematik?

Den Begriff SWING würde ich nicht so oft bemühen. Für mich klingt das immer nach Almost-Jazz oder verjazzter Schlager. Es ist Blues ohne Bluenotes oder besser "eine krasse Schlägerei ohne jegliche Berührungen" - wie gesagt, das ist mein Empfinden.

Dorisch - authentischer Protus - ist wohl die Grundlage von 90% der mittelalterlichen Musik. Den grundtönigen Tonleiterbegriff des klassischen Dorisch für den Jazz anzuwenden ist ein Ansatz von vielen, verrät aber viel über die musikalische Denke. Ich habe zum Beispiel gerade entdeckt, das die Summe aus "artifizieller Pentatonik"(TM) mit Sexte (A C C# E F#) plus den Kontrast mit dem quintbasierten Mollsechsvierklang (E G H C#) zusammen Dorischb11 ergibt, was für die Dominantbeschreibung nicht ungeeignet zu sein scheint. Eigentlich kann man mit der Standart-Mollpentatonik jeglichen Akkord beschreiben, man muss halt nur wissen, wo man selbige ansiedelt (Jimi Hendrix hat es zumindest so gemacht).

Es hat übrigens in der spätmittelalterlichen Musik einmal die Kompositionspraxis des angefüllten Undezimensatz gegeben. Da wurde der Tenor (Bassmelodie) "undezimiert gedoppelt"(geniales Missverständnispotential) und die Zwischenstimmen frei inspiriert dazugesetzt - klingt witzigerweise sehr schön.

Dein "Du scheinst ja arg musikstudiumsgebeutelt zu sein" kann ich gut verstehen. Wenn ich mir im Nachhinein durchlese, welch Wortmonster mir entgleiten, dann kriege ich selber so manchen Lachanfall! Ich habe das große Glück, Autodidakt zu sein, der später - durch guten Ost-Musikunterricht basiert - sich das Notenlesen beibrachte und irgendwann beschloss, aus Neigung historische Musikwissenschaft und Geschichte der frühen Neuzeit zu studieren. Ich war der einzige unter meinen Kommilitonen, welcher seinem puren Interesse an die Uni gefolgt ist! Was mir sehr imponiert hat, war die sprachliche Kompetenz und das enorme Wissen meiner Dozenten. Auch habe ich nie zu Hause gelernt, sondern während der Seminare die drückende Stille mit Fachfragen verscheucht! Da ich vorm Studium schon die musiktheoretischen Begrifflichkeiten zu kennen glaubte, war somit der Lerneffekt bei Tonsatz, Gehörbildung, Kontrapunkt, Repertoire- und Instrumentenkunde besonders hoch. Die kritische Theorie, Logik, Ethik und Ästhetik haben sich auch für mein Geschichtsstudium ausgezahlt, worin ich das Wichtigste überhaupt gelernt habe: Wie komme ich an Informationen und wie bewerte ich die Quellen und Forschungsliteratur. Wenn ich hier öfters widerspreche, dann ist es vor allem das Wissen um doppelt oder falschbelegte Begrifflichkeiten, wie sie durch das vereinzelte Lesen angeblich guter Monographien gefördert werden, ...aber ich schwafele mal wieder...

Was für ein Lehrbuch willst Du denn herausgeben? Eine "verkürzte" (nicht pejorativ gemeint) Musklehre für das Selbststudium der musikalischen Interpretatorik? Oder etwa die von mir angestrebte "Improvisationslehre für Musik des 20.Jahrhunderts"? Eine "Melodik für Jazzer"? Du kannst ´mein´ Wissen ruhig benutzen, ich würde sogar gerne einmal lesen, was Du so herausgeben möchtest, email haste ja! Als Quelle brauchst Du mich nicht zu nennen, da viele meiner Äußerungen auf Erfahrungswissen beruhen, dass noch nicht niedergeschrieben wurde.

Versuche auf jeden Fall eigene Ausdrücke zu benutzen, die nicht missverständlich sind, da z.B. Leitton, Kadenz, Funktion in der Musktheorie schon für genügend Verwirrung gesorgt haben.

so nach diesem kurzen Brief will ich es erst ein mal pausieren lassen - ich denke da an 40000 Doppelganze, haha! Jingle--139.30.24.113 19:16, 17. Dez. 2007 (CET)

Ja ich bin auch ganz verwirrt. (Deine b11 Konstruktion muß ich ausprobieren) Zu den verminderten, der Nachtrag, alles andere ist verlinkt und oben erklärt: Die verminderten (die Symmetrischen) haben keine Funktion, sie klingen leicht und schwebend und werden zwischen die Funktionalen (Assymmetrischen) gestreut, dann wiederholt sich das in doppeltem Tempo, in jedem Tempo kann man symmetrische zwischen funktionale setzen, und über diesen Schweizer Käse muß man eine Harmonik breiten. So ungefähr. Es gibt sehr verschiedene Jazzpianisten und meines Erachtens drei Richtungen, die letztendlich zusammenlaufen. Jelly Roll (synkopiert), James P. Johnson (gerade, Boogie, durchmischt mit Symmetrien) und Boogeifreie d.i. Phineas Newborn reine Stride/Rag Pianisten. Dann gibt es Upper Structures (Bitonalität). Es gibt Jazzer, die tatsächlich Terzschichtungen spielen, das klingt sogar, und echte Jazzsonatenkomponisten mit satztechnischen Stimmkreuzungen an der richtigen Stelle. Ja ja, Wagner und im Mittelalter, die konnten noch Quarten verwenden wie der Hardbop. Ich spiele alle Melodien in Quarten. Oft geht es.

Übung: Welche Funktion hat e-f-a-d in C- oder F-Dur (also die weißen Tasten mal mit b mal mit h)? Auch sowas symmetrisch schwebendes?

Für mich ist swing: Mehr Zeit haben als andere und so einen Urstrom aus Lava unter den Füßen.

Fortsetzung folgt. Falls Langeweile aufkommt mein kleiner Aufsatz: Halbtöne machen ohne sie zu spielen--Room 608 02:23, 18. Dez. 2007 (CET)

Habe mit Obigem herumgespielt: Tonalität A-"Blues" Domiante:A oder Es . Es7 (wie auch immer) zu E° hochalteriert (haha vermindert), dann Bb° zu a-moll6 aufgelöst. Also für Dein Beispiel eignet sich fis-g-h-e (aber das ist schon Bitonal): Ansonsten ist mir folgende Zweideutigkeit aufgefallen (Umkehrungen missachtet) c-moll6 (a c es) macht doch im Großen und Ganzen F7 aus. Also Fazit: a-moll6 = D7, also bist Du in der G-Dur Tonalität. Hatte ich schon gesagt,dass ich melodisch Moll für durchaus schlüssig halte nur die parallele Molltonart begründet dichter an der Durtonart ansiedle nämlich auf der ersten Quinte also g-moll ist parallel zu C-Dur. Erweitertes Melodisch Moll klingt gut: g-a-b-c-d-e-f-fis-g-g-f-e-es-d-c-b-a-g. Da ich uns zubilligte immer c spielen zu dürfen, geht sogar manchmal das h: g-a-b-h-c. Deswegen brauch ich die Schwanenseepartitur. --Room 608 03:01, 18. Dez. 2007 (CET)

Da war sie auch schon vorbei, die "Jingle-Generalpause"!

Tja, das mit den funktionierenden Funktionen ist schon so eine Sache - hat nicht alles eine Funktion, auch wenn man selbige nicht erkennt? Oder meint es etwa, das Funktionieren innerhalb einer historisch-gewachsenen Funktionstonalität wie in der klassischen Musik? Die Generalisierung "Vermindert" hat keine Funktion (in eben diesem Sinne) ist wohl falsch, da unser Ergänzungsgehör doch - je nach Befähigung und Bildung - bis zu vier Dominantseptakkorde ´re´konstruiert. Der jeweilige Kontext macht daraus entweder direktfunktionale oder zwischenfunktionale Erklärungen möglich, so ist die klassische Ansicht... die Melodie total von der Harmonik zu trennen - wenn ich Dich richtig verstanden habe - ist hier schon ansatzweise richtig und widersprüchlicherweise auch falsch, je nachdem, ob ich komponiere oder improvisiere muß ein anderer Zugang her. Die Frage, ob etwas klingt, "geht" oder funktioniert ist dann wohl dem Subjektivismus anheimgegeben. Will ich einem Publikum schmeicheln, meiner Tonreibungsästhetik fröhnen oder deucht mir, zu eklektizieren - drei Ansätze, die noch gar nichts über meine Methodik ausgesagt haben!

Fats Waller wäre z.B. einer der wenigen Pianisten vor Monk, die ich als besonders empfunden habe - andererseits halte ich das Pianoforte als Band- oder "Gruppen"instrument sowieso für überbewertet. Auch ist die Pianistendenke für mich nicht unbedingt nachvollziehbar, da gefällt mir die mathematische Gitarristik weitaus besser, aber ich schweife ab.

Heutzutage bezeichnen m.M. sich viel zu viele Leute als "Jazzer". Diese Riesenschublade ist inzwischen so verkopf und durchlässig, dass ich den guten alten JaSS wiederbelebt sehen möchte. Wenn man sich mal das Wechselspiel zwischen Klassik und Jazz vor Augen führt, dann unterscheidet die bloße Kaltblütigkeit der Autodidakten beide harmonischen Genres von einander. andererseits, ist die Klassik rhythmisch viel reicher und somit auch krasser. Die Aufführungsproblematik allerdings... (wer andauernd Reger und Schostakowitsch aufführt, kann m.E. nicht wirklich "dreckig" klingen und manch neue MUsik erschient mir als absichtlich häßlich!) Swing ist ein genauso strapazierter Begriff. Deine Definition gefällt mir sehr gut, nur dass ich sie auf den Begriff der "gutgemachten" Musik anwenden würde (bei Carlo Gesualdo und Josquin Desprez fühle ich dasselbe).

Deinen Aufsatz lese ich mir gleich mal durch.

Welche Funktion e-f-a-d in C- oder F-Dur hat? Melodisch gesehen stellt sich für mich die Frage nach Funktion nicht primär, aber ich würde meinen: Imperfekt konsonantisch moduliert es scheinbar in die Subdominante, die parallelklanglich bestätigt wird - also eine zwingende Hinführung zur Standartkadenz in C. In F sehe ich melodisch die tonikale Bekräftigung zur Subdominante B-Dur vorbereitet, die noch durch Vorhalt oder Wechselakkord bestätigt werden muss. Nach dieser melodischen Entgleisung die wohl angedachte harmonische Antwort: e-f-a-d über C-E-G-Tonika dünkt mich eine verkürzte Dominante zu sein als (G)7/9/13. Eine genauere Funktionbezeichnung ergäbe der nächste - angestrebte - Akkord. e-f-a-d über F-A-C wäre ein Tonikalismus der übelsten Sorte - vielleicht ein Reibungstonikawechselklang? Man müßte halt den nächsten Akkord kennen...

Am6 ist nicht gleich D7, sondern es beschreibt oder entspricht höchstens; weil das D fehlt! Doch komme ich dadurch in einer "G-Dur Tonalität" an (Du meintest doch die Tonmenge GAHCDEF#)? Ich glaube nicht. Die vier Töne des Am6 sagen doch noch nichts über die potentiellen Optionen aus! Da kämen B Eb Ab genauso in Frage, wie H D und G (wie Du meintest). Hierin läge ja nun mein Ansatz, dass man solche Akkorde oder Arpeggationen eben nicht real beantwortet, sondern eine "optionale Harmonik" erschafft, die sich dauernd ändern kann - das ist es doch, was Jazz eigentlich ausmacht oder? Das allgemeine Verständnis von Dur und Moll sollte einfach nicht mit den diatonischen Skalen vermischt werden, wie es die theoretische Jazzpublizistik so weitreichend zu vermitteln sucht. Mir scheint eine derartig beschränkende Verzahnung von Terzschichtungen und ihrer skalentonalen Kombination etwas zu farblos zu sein.

"g-a-b-c-d-e-f-fis-g-g-f-e-es-d-c-b-a-g" erinnert mich an eine chromatisch erweiterte Melodisch-moll-Skale, wie sie good ol´Bach benötzte! (erst ohne f, dann ohne e) Da sollte sich einem sowieso die Frage nach dem WIESO stellen! Funktionieren Tonleiter fallend anders als steigend - natürlich tun sie das - und welche Leittönigkeit ergibt sich aus welcher Funktionschromatik. Auf die Spitze getrieben heißt das für mich g-ab-a-b-h-c-db-d-eb-e- usw klingt dann am richtigsten, wenn man es nur schafft, der melodischen Hemiolik (wer spielt schon gerne Undecimolen) spieltechnisch Herr zu werden! JINGLE--139.30.24.103 20:28, 19. Dez. 2007 (CET)

Ich studiere gerade den Unterschied zwischen Zwischendominanten und Sekundärdominanten. Deshalb verstehe ich Dich recht gut. Für die Kopfhörer: Oh, Mary don't you weep

Und suche mal auf YouTube nach dem Titel, das ist spannend.

Wenn Du mal meine Beiträge anklickst, siehst Du über welch seltsame Artikel ich stolpere. --Room 608 03:23, 20. Dez. 2007 (CET)

Z.B. Moll (Musik)#Das „Mollproblem“

Date am 20. Dez. 2007

Nach Lektüre des Aufsatzes auf Deiner Homepage, kam die Erinnerung an früheres Lernen zurück: In methodischer Hinsicht ist die akkordbasierte "Zuskalierung" für den Praktiker sicherlich der offenbarste Zugang. A lá "gib mir die harmonische Folge und ich vertonleitere dies dann nach bestem Wissen und Gewissen". In seiner Funktionsweise nicht unbedingt der schelchteste Zugang, wie er ja auch aus fast allen anderen Genres herüberklingt. Wenn ich also mit dieser Improvisationsweise eine Akkordmenge X mit meiner bevorzugten Skalenentsprechungsmenge Y nur lang genug übe, dann wird letztendlich ein instrumentales Können generiert, welches mir den Zugang zu jedem Standart garantiert - so dachte ich. Doch was passiert auf dem Instrument, wenn 24 Takte simpelstes Amoll7 extemporiert werden wollen? Dudele ich dann die ganze Zeit in meinem "Amoll7-Wissen" hin und her - rhythmisch coloriert und durch Wechselklänge angereichert? Oder anders herum gefragt: Was ist, wenn ich über eine barbarisch komplizierte Akkordik im uptempo aus dem Stehgreif solieren soll? Hält mein Gehirn (Hirnschaltzeit für Entscheidungen liegt m.W. bei 0,4s) das über mehrere Minuten durch und machen meine Finger dabei mit? Mir schien in Deinem offenen Brief (war der überhaupt von Dir?) eine Denkweise insinuiert zu werden, die Dein Adressat vielleicht gar nicht zu Eigen hatte! Ich halte das Wissen um Skalen, Akkorde und deren Vertauschbarkeit für unabdingbar, doch ist wohl das Gehör ein nicht zu vernachlässigender Faktor. Auch das platonische Varietas-Ideal (Abwechslung erfreut) sollte sich in die Improvisationsmethodik fest hinein"schweißen". Gibt es denn etwas Langweiligeres als 10min lang 16el-Ketten zu spielen, die aus rein diatonischen Schritten bestehen? Und ist es nicht genauso langweilig immer nur zu arpeggieren oder die selbe Mollpentatonik zu benützen? Die Schönheit der Virtuosität ist sicherlich gegeben, aber gegen die Genialität einer spontanimprovisierten Solokomposition mit melodisch/rhythmischer Dramatik kommt nichts an. Leider muss ich hier einräumen, dass unser gemeinsames Endziel nur den wenigsten vergönnt ist, da nicht jeder den nötigen Elan hat, genügend zu praktizieren. Mein letzter Ansatz war zu diesem Problem das Auffinden einer Generalskale, die sich als reduzierte Chromatik verstehen läßt, eine gewisse "Allintervallik" beinhaltet, symmetrisch und diatonisch nutzbar sei und - ich fabuliere jetzt - sämtliche musikalische Phänomene beschreiben hilft. Die Konstruktion solch eines "Monsters" ist zu allererst auf dem Papier zu bewerkstelligen. Ihre Umkehrungen, Alterationen und verwandten Optionen stellen dann den spieltechnischen Übungsaufwand dar, welcher sich tagtäglich erfüllt sehen will. Ein älterer Gedanke dazu war das banale: Ich habe die 7 zu 5 Chance, wenn ich irgendeinen Ton spiele, "richtig" zu klingen - das ist schon mal gut! - und sollte ich einen schlechtklingenden Ton erwischen, dann rettet mich der Halbtonschritt. Anders ausgedrückt: willkürliche Halbtontriller müssen per se immer gut (richtig) klingen!

Das Internet ist übrigens tatsächlich Quelle der merkwürdigsten Artikel. Ich habe gelernt, lieber nach bedrucktem Papier zu suchen und unsere Altvorderen zu befragen, da deren Wissen nun mal die Grundlage für die moderne Theoretik ist.

Jetzt habe ich ein Date, also mach ich erst einmal zu. Jingle--139.30.59.77 15:03, 20. Dez. 2007 (CET)

Ich glaube jetzt greifen verschiedene Erklärungen ineinander. Wichtig finde ich den Hinweis über A-moll stunenlang improvisieren zu können. Ich mache das für E-moll im Pink Panther zum Beispiel mit:

e-h-d'-e'-a'-b^♭'. Diese reibende Chromatik (s. Verzierung (Musik) interessiert mich, sie ist weniger als eine Zwischedominante. Funktional eben so: e-moll, a-moll, C⁷, H⁷, Auflösung ad lib. Lester Young ist so ein gutes Beipiel, der war prägend mit seinen Soli, neue Melodien zu spielen. Was bei meiner Theorie funktionert, abgesehen von der abstrakten Kälte, ist, dass man keine "arabischen" Tonleitern erhält, die an unpassender Stelle eine große Durterz über einer kleinen Mollterz bringen (Verhältnis 7,5:4,5). Wenn Du meine Combo (dilletantisch) hörst, klingt das manchmal wie Joe Henderson, oder Bobby Hutcherson, Miller spielt anders mit Ganztonskalen (symmetrisch). Über komplizierte Changes zu improvisieren ist da manchmal einfacher, wenn man hören kann, dass der Ablauf der Tonalitäten dabei sehr simpel sein kann. Jedenfalls geht mir das so, wenn ich McCoy Tyner über GiantSteps spielen höre, das alle Studenten ewig analysieren. Manchmal reicht eine Tonalität. Hübsch ist auch das Beipiel in Inside-Outside-Improvisation. Rannaissance (Rinascita) finde ich auch interesanter als Vivaldi allein. --Room 608 19:42, 20. Dez. 2007 (CET)

Date? Ich empfehle die "Tittentasterstrasse" in Wismar! Einfach reinstellen und warten - aber das gehört nicht hierher... Den PinkPanther (em C7 oder em em7b5 Wechsel) hab ich auch schon bis zum Fingerkuppenbluten bespielt. Der Vorteil bei solch einfachen Wechseln ist, dass unser Gehirn eine klare klangliche Vorstellung hat und wir somit einfach mal ausprobieren können, was uns gefällt. Lester Young ist mir auch schon aufgefallen - er soll ja Charlie Christians großer Held gewesen sein, obwohl ich von letzterem noch keine wirklich geniale Aufnahme erhört habe. Tja, die "arabischen" Tonleitern findet man am ehesten wohl im Zigeunermoll (habe ich schon mal als chromatisch angesteuerten Molldreiklang mit diatonischer Auffüllung beschrieben) oder im modernen Phrygisch. Wirkliche Arabismen setzen eine gute Bendingtechnik oder besser noch: eine unbundierte Gitarre voraus. Großmeister wie der Libanese Rabi Abu Khalil aus München haben ja inzwischen eine eigene Kunstmusik zwischen Orient und Okzident erschaffen! Was deren Tonalitäten angeht, so liegt die Kunst in der akkuraten Mikrointervallik zwischen den Partialtonalitäten. Mit Giant-Steps gebe ich Dir Recht: wenn man erst einmal die Dauerquintfallanalyse hinter sich gebracht hat, dann muss wieder ein Schritt zurück in die intertonikale Improvisation gemacht werden, sprich: die harmonische Progression bietet der Modal-Melodik ihren farblichen Fundus. An Vivaldi faszinierte mich nur sein Kaltblütigkeit in Hinsicht auf die insistierend-klingenden Wiederholungsthemen, ansonsten stehe ich mehr auf den verkopften Personalstil Bachs.

Heute ist Wintersonnenwende! Wann hat denn nun Jesus Geburtstag - am 24.12 (wie So Invictus und Mithras) oder am 6.1. (dem Dreikönigstag)? Bis zum 28.12.!JIngle--139.30.24.108 16:48, 21. Dez. 2007 (CET)

Die persische Musik ist von der deutschen Romantik (Schubert) beeinflusst, das hört man auch, da ist der Zugang da. --20:25, 21. Dez. 2007 (CET)

Abdi Yamini (p) (* Teheran) und Farid Farjad (viol) (* 1938 Teheran) (s. Iranische Musik) auf Farjads Kassette Anroozha in ausgewählten arabischen Falafelläden. Deutsche Romantik mit ungarischer Zigeunergeige, toll.--Room 608 20:32, 21. Dez. 2007 (CET)

Weihnachtliches Schlußwort (ab 23.12.2007)

Ich glaube, Tonalität kann man besser negativ definieren. Tonalität ist das Zentrum, auf das man sich bezieht, wenn man es verläßt. Tonikalität ist der kleinste gemeinsame Nenner. Wenn man Tonikalität verläßt, verläßt man sicher auch Tonalität.

Ein Beispiel vielleicht demnächst mit Noten. Konzept „Wenn ich der Leittönigkeit wegspringe“:

II-V-I nicht klassisch so:

• d-f-a-(c) , d-(f)-g-h, e-g-(a)-c (oder statt a h) sondern soulig:
• d-f-a-(c) , h-d-(f)-g, c-e-g-(a) (oder statt a h).

Im zweiten Beipiel gibts keine ordentlich stimmgeführte Kadenz.

Ebenso im normalen poppigen Vorhaltegeschiebe:

• d-f-a-(c) , d-(f)-g-h, c-e-g-(a) (oder statt a h)

So kann man mein Ostinatobeipiel variieren, mit mehr oder weniger tonaler Überzeugungskraft.

Ich habe jetzt mal Tschaikowskis Klavierkonzert analysiert:

Anfangsthema Klavier in Des-Dur, Schluß in f-moll. Zusatztöne chromatisch h, quasidiatonisch g. Improvisieren geht so: Das h kann man irgendwie verwenden b-h-c oder c-h-b. Das ges verwendet Tschaikowski aber so: as-g-ges(/fis)-g-f. Und den Schritt fis f sollte man nicht spielen. Verwurste ich das zu meinem Ostinatobeispiel und transponiere nach g-moll (allerdings dorisch (e), nicht äolisch (es)), kann ich as eingeschrankt und cis beliebig verwenden. Mit den üblichen Schwierigkeiten spiele ich noch das h in meinem Beispiel, weil ich ja in Tonalität C bin, G7 kann ich schließlich immer erreichen. Schön sind dann so gute Phrasen wie a-as-b-h-c oder c-cis-c-h-b, die das h gut motivieren und klanglich einbinden. Sozusagen die chromatische Einengung des h. Im Übrigen klingt die große Septime eh schlecht. Den Rest kuck ich mir nach Weihnachten in den Partituren zu Schwanensee und Nußknacker an, denn dort waren wir gerade im Ballett. Mir hats gefallen.

Zum Noten- und Midischreiben verwende ich Lilypond, aber da braucht man eine Programmiererausbildung. Cubase ist schön und Midinotate (Shareware) ein guter Anfang. Und noch ein schöner Link: Universalien der Musikwahrnehmung.

Frohe Weihnachten allerseits. --Room 608 01:44, 23. Dez. 2007 (CET)

Da bin ich wieder! Zum staubig gewordenen Definitionsdilemma: Tonalität ist entweder vorhanden(klang) oder nicht(stille), Tonikalität - als privatdefinierter Begriff - kann eine Eigenschaft konsonanter Tonalitäten sein, wenn der Analist danach sucht.

Hast Du schon mal mit dem Gedanken gespielt, einem musikwissenschaftlichen Seminar beizuwohnen? Ich glaube, das wäre etwas für Dich. Methoden der musikalischen Analyse, Kontrapunktlehre usw. kann man m.W. auch als "Fremd"hörer besuchen! Mir scheint jedenfalls, dass das Verlangen, sich über musikalische Vorgänge auszutauschen zwischen uns nur an den Begrifflichkeiten - und nicht der Sache selbst - kompliziert... Tschaikowski zu analysieren sollte sich nicht unbedingt nur auf den reinen Tonsatz beschränken. Instrumentierung und Kompositionsgeschichte des 19. Jahrhunderts werden da auch berührt. (deutscher Einfluss auf die spätromantischen Nationalstile Europas - Brahms, Grieg usw.usf.)

Ich muss jetzt Schlussmachen, brauch was zu essen. JINGLE--139.30.24.102 14:54, 9. Jan. 2008 (CET)

Hallo Jingle, ich habe inzwischen ein neues Bb-Tonalitätsbeispiel (Basston in Klammern): Bb(Bb), c-moll,| Db (Eb), c-moll, |Bb (Bb). Entsprechend dem obigen C-Ostinatotonalitätsbeispiel, habe ich die passend unpassende Improvistionsskala gefunden: Bb-a-as-g-f-es-d-(des-)c-Bb. Also in Dur erniedrigte Septe oft, erniedrigte Terz manchmal, erhöhte Quarte ist möglich, etc.

Schließlich sollten wir diese Privatdiskussion mit Lehrbuchcharakter hier weiterführen. --Room 608 20:02, 12. Jan. 2008 (CET)

N´abend! Ich habe gerade Hermann Grabners Handbuch der funktionellen Harmonielehre(S.24) vor mir und finde hier eine gewisse Dreifaltigkeit von Tonalitätsdefinitionen:

Tonalität ist die Beziehung aller Melodietöne auf einen gemeinsamen Grundton.

                       ... aller Harmonien auf eine allen gemeinsame Grundharmonie.
                       ... der Tonarten formaler Abschnitte eines Stückes zur gemeinsamen Grundtonart.

was eine melodische, eine harmonische und eine formal begrenzte Tonalität insinuiert. Grabner bezieht sich auf Rameaus Funktionalitätsdenken. So viel als Nachtrag.

Offensichtlichste Analyse wäre vielleicht eine grundtonale gedachte Bm7/9, Bj11/6 - Mischung T, Sp, Dp(2), Sp, T [i ii (biii) iii iv v vi bvii vii viii) oder eher(?) D, Tp, (tonikale modulation/"rückung") --> D, Dp, (dominantische modulation/"rückung der rückung")T [entspricht der alten DD]

Deine Skala umfaßt schon 9 Töne (chromatisch angefüllte Diatonik), je nach Rhythmisation Deines Beispiels wäre es doch möglich, sämtliche Töne improvisierend erklingen zu lassen. Die Frage wäre, welche Systematik/ Methode wähle ich für den einsatz des tonalen Vorrats an den schweren Takteinheiten der Kadenz! Wie entscheide ich, welchen Dissonanzgrad der musikalische Ablauf verträgt? Wann benötige ich die Konsonanz oder das gewisse Päuschen? Man könnte natürlich auch fragen, welche formalen Gestaltungsmittel wann und wie oft von mir extemporierend erklingen sollen! (rhythmische Virtuosität einer Unendlichlinie contra Fortspinnungsmotivik erweiterter Intervallphrasen)

...je strukturierter die Harmonie, desto chaotischer das melodische Tempo - und umgekehrt...

(ich daller momentan über /A7 Am6, E7/ (Phrase aus "Ain´t she sweet") und versuche selbige mittels "meiner" Allkonsonanzskale in allen Lagen darzustellen, backe halt kleinere Brötchen als du...)

So, jetzt auf zum Matratzenhorchdienst! JINGLE--139.30.24.113 23:16, 13. Jan. 2008 (CET)

Die Analyse kann nicht so kompliziert sein: Es ist einfach eine plagale Kadenz. Höre den Gospelchor hinter Inez Andrews und den Pianolauf hier: Mary don't you weep, und probiere mal die anderen Suchergebnisse, lustig. Am besten: Pharaos army got drownded von 1912 (T-D-T-S-T-D-T) die Dominante wird mit dem Quartsextakkord von T vorbereitet, Akkorde werden eine Terz hochgezogen. (Frage: Dp? Dominantparallele?)

Bißchen harmonischer: [2]

Ich habe im Jazz folgendes festgestellt: Fließender Übergang von Musik zu Kitsch, und frage mich nun wie das geht. Der Orgelpunktbass wird gerne auf Stufe V. (oft die konsonante Quarte in einem Mollakkord) verwendet. Ebenso im Soul/Gospel und bei James P. Johnson: z.B. in C-dur die Hochalteration des f zum fis für die Doppeldominante, wird von einer Stimme im Ober- oder Unterquartabstand begleitet, es entstehen immer zwei neue Vorzeichen gleichzeitig, aber das ist keine Rückung, sondern nach meinem Gefühl ist das expressives Bending. Die Quarten stehen für wagnerianisches Pathos und die kitschige Kadenzlosigkeit, die Rückkehr zur Musik ist einfach, eine echte Dominante spielen. Viel Spaß beim Weiterprobieren. --Room 608 01:04, 14. Jan. 2008 (CET)

Long time no see... (übrigens Dp=Dominantparalle!) Mann, wenn ich mir im Nachhinein immer so durchlese, was ich so schreibe, da werde ich fast etwas rot :) Das mit der Komplikantz von Analysen ist so eine Sache! Bedeutet es: Ziel des Analysierens ist es, die einzig wahre Lösung des analytischen Strebens zu finden, oder: Es ist die Menge der jeweiligen Analysemöglichkieten, die den guten Anylysator ausmacht? Bin gerade durch intensives Pöhlertstudium zu der Erkenntnis gekommen, dass seine 1000 Seiten Grundlagenharmonik eventuell auch auf eine Seite passen - trotzdem will ich diese Fleißarbeit nicht schmälern! Habe mir einmal die Mühe gemacht, die Partialtoalitäten CEG und CEbG mit DFAH und DF#AH zu kombinieren (hatte keinen Bock mehr Skalen als Intervallketten zu lernen) und die Regelmäßigkeiten zu studieren - schon mal probiert? (CEG/CEbG mit DbFAbH und DbFAbB bringts auch) "Fließender Übergang von Musik zu Kitsch" und das im Jazz? Meinst Du damit, dass die Grenze zwischen "gefällt mir" und "was für ein Sch..." zu oft berührt wird? (ich sage mir immer: "Bloß keine Schubladendefinitionen von anderen übernehmen" also: "Was Jazz ist, definiere ich immer noch selbst!") Für manche klingt Wagner ja auch ziemlich kitschig, wenn ich mir aber - als eingefleischter Opernhasser - Wagners Konkurrenz reinpfeife, dann billige ich dem meisten Zeuch nicht mal das schlimmdösige Kitschattribut zu - aber ich schweife ab. so ergeht sich dann wieder alles in der unseligen Frage: Was ist Musik? Die Klangkunst? Das was meinem Gehör schmeichelt? Oder gar das heere Genie organisierter Tonsatzkunst? Gibt es eigentlich den klassischen Kadenzbegriff im Jazz? Oder spielt diese All-Nationen-Musik einfach nur mit unserer Vorbildung? (ist es nicht sowieso erschreckend, mit welcher Inbrunst Popmusikfans ihr verschlagertes Konsonanzengeschleime anbeten?) Wie Du gesagt hast "einfach mal ne Dominante spielen"! Dann wird alles gut.... 139.30.24.108 19:58, 27. Jan. 2008 (CET)--JINGLE

Also Wagner ist schon teils sehr schön stimmungsvoll. Ich bin unter anderem auch deshalb kein Wagnerianer, weil sie ja bekanntlich seine größten Feinde sind. Schubert hat das in seinen Impromptus auch sehr schön gemacht, und was der "Wagnerenkel" Strauss machte ist interessant und (Furtwängler, Karajan) gegenwartsbezogen.

Pöhlert ist immerhin der einzige mit dem Hinweis, des freien Übergangs von Dur zu Moll im Jazz. Tonalität muss sich da ja nicht unbedingt festlegen.

Funktionen sind doch sinvoll wie Namen. Wenn sie Begriffe sind, umso besser.

Probier in der C-Dur Tonalität über G Ostinato je es und b (Bb) bzw. cis und gis einzuflechten, auch akkordisch. (Doppeldominate sparsam verwenden (fis<-~->g dissoniert), eher A7 und E7). Auch nicht unbedingt cis c als Schluß wählen, sondern d c.

Die Tonika ist doch eine Subdominate, jedenfalls mehr als eine Dominante.

--Room 608 15:44, 28. Jan. 2008 (CET)

Zitat: "Die Tonika ist doch eine Subdominate, jedenfalls mehr als eine Dominante" Häh?

Als ich diesen Satz las, sagte irgendetwas in mir `Bräschge?´! Meinst Du damit, die Subdominante ist mehr Tonika als Dominante. oder: Die Dominante kann nie Tonika sein. oder: Tonika und Subdominant sind näher miteinander verwandt, als jeweils mit der Dominante.

Hast Du vielleicht etwa die Dominante mit dem Dominantseptakkord gleichgesetzt? egal...

Freier Übergang von Dur zu Moll ist doch auch in der Klassik theoretisch und praktisch zu finden, die D-T Bewegung darf doch immer auch als D-t Wechsel erscheinen.

Gute Nacht139.30.24.112 23:06, 28. Jan. 2008 (CET)--Jingle

Ich wollte mal die Tonika abschaffen. Folglich habe ich mir überlegt, ob ich sie lieber mit der Subdominate oder Dominante gleichsetze und zog die Subdominante vor. Ich meinte genau: "die Tonika ist mehr Subdominante als Dominante" und habe "die Dominante mit dem Dominantseptakkord gleichgesetzt". Aber wahrscheinlich ist das unhaltbar. --Room 608 12:34, 29. Jan. 2008 (CET)

Archiv

Die Frage wäre: Wenn es eine dreifaltige Definition von historisch gewachsener Tonalität gibt, welche Spezifikationen müssen dann meine funktionaltheoretischen Aussagen haben? Melodisch machte da Deine Aussage keinen Sinn, da alle Töne Einzelphänomene sind! Harmonisch relativierend wäre es ebenso ein Unsinn, da sich die Aussagen auf ein Kadenzsystembeziehen, welches ja gerade auf die Ungleichheit der Klänge bezieht! Also müsste der wohlwollend Verständnisvolle annehmen, daß Du über die Klangcharakteristika der Akkord sprachest...

Wie ihr Name schon sagt, ist die Subdominante ja auch nur eine Dominantenfunktion zur Tonika. Sie führt halt am einfachsten im Quintenzirkel zu einer neuen Tonika hin, deren Dominante nunmehr die alte Tonika ist. Die subdominante ist also das Mittel, welches aus meiner konsonanten Tonika am schnellsten zur dissonanten Dominante gerät.

Ich bin gerade dabei Vermindert und Dominantsept zu verbinden. Erhalte eine HT/GT-Skale ohne b9, die ich durch chromatische Auffüllung der verschiedenen Vermindert-Patterns anzusteuern versuche. Mittels dieser Methode lassen sich die Regelmäßigkeiten in den verschiedenen Kadenztypen ziemlich gut nachvollziehen.

Dann mal wieder an die Gitarre!139.30.24.101 00:09, 30. Jan. 2008 (CET)--Jingle

Ich habe Dir hier geantwortet: Benutzer:Roomsixhu/Tonalität --Room 608 01:21, 31. Jan. 2008 (CET)

unfertig? (ab 27.10 und 10.11.07)

Es bildeten sich Stufentheorie und der Funktionstheorie als Systeme der musikalischen Analyse.
Dieser Satz klingt unfertig.--Kölscher Pitter 14:01, 27. Okt. 2007 (CEST)

Stimmt. Vorschlag: In der Spätromantik wurde das vorhandene musikalische Material anaylsiert und (Hugo Riemann) begann die Stufen- und Funktionstheorie wissenschaftlich zu entwickeln. Die Skalentheorie vefolgt heute (seit den 60ern oder was weiß ich) dasselbe Ziel.

--Room 608 16:49, 27. Okt. 2007 (CEST)

"heute (seit den 60ern oder was weiß ich)" = derzeit oder seit etwa 1960

Formulierung ok. Fachlich kein Urteil.--Kölscher Pitter 20:51, 27. Okt. 2007 (CEST)

Moin, ich sehe noch nicht ganz mit den Wikipädia-regeln durch, doch möchte ich als Musikwissenschaftler für eine freiere Definition von Tonalität werben: "Tonalität ist die Summe der Beziehungen der Gesamtheit aller Teiltöne zu einem gegebenen Grundton." Damit ließen sich sogar die atonale Musik als Auflösung dieser Grundtonbezogenheit, die viertel- und zwischentönigen Musiksysteme in Asien und Afrika als erweitert tonale Systeme und jegliche Geräuschkunst einheitlich tonal erklären. Die Suche nach Quellen ist zwar löblich, doch tun sich sogar die Musikologen schwer damit eine abschließende Definition zu erstellen. bamblewituna@gmx.de

An deinem Beitrag stört mich das Wort "werben". Ich bin Musiklaie. Ich weiss aus Erfahrung, dass man mit Ansichten und Gefühlen (die ja eng mit Musik zusammenhängen) eine fruchtlose, hitzige Diskussion beginnen kann. Die WP-Regel heisst: neutral im Jargon: NPOV (no point of view). Jedenfalls hat WP keinen Erziehungsauftrag. Gesicherte Informationen für den Leser. Auf der DK-Seite kann man immer sein Herz ausschütten.--Kölscher Pitter 17:21, 10. Nov. 2007 (CET)

PS: Ich bin mal gemein und interpretiere deinen Satz auf meine Weise. Bei 12 Halbtönen ergeben sich genau 11 Beziehungen zum Grundton. Dann versteht man bei 12 Halbtönen unter Tonalität 11 Beziehungen zum Grundton. Ich bin mir nicht sicher, ob du das meinst.--Kölscher Pitter 17:34, 10. Nov. 2007 (CET)

Was da bamblewituna schreibt ist schön , doch der meldet sich nicht mehr. Deine Beziehungen sind kombinatorisch und nur logisch. Ich beschränke mich, um das Themengebiet erstmal zu begrenzen auf die 200 Jahre Barock bis Frühromantik. Der Ausbau belibt davon unberührt. --Room 60822:53, 10. Nov. 2007 (CET)

Moin! Ich bin noch nicht in der 24h-online Welt angekommen! Zuerst, wenn die Wikipädiaregel heisst: neutral im Jargon, dann hat dies noch keine Wiki-Seite in meinen Augen erfüllt... Mit "werben" meinte ich, dass mir als Musikwissenschaftler einmal den Begriff Tonalität in einer Klausur als Definition(es gibt also eine) abgefordert wurde! Da ich dies nicht konnte, habe ich mir die Berichtigung meines Dozenten dann umso aufmerksamer durchgelesen. Die gesicherten Informationen, welche hier offensichtlich angestrebt werden, die gibt es nur im geringsten Falle. Für die Kulturwissenschaften halte ich Definitionen sowieso für fragwürdig. Wenn der Kölsche Pitter ein atonals 12Tonstück analysieren will, dann nützt ihm "meine" Definition von Tonalität nichts, da er ja Atonalität vorausgesetzt hat.(oder meinte er mit einer Tonalitätsdefinition für das gleichschwebende System rechnen zu müssen? Was ist dann mit der Viertel- und Achteltonmusik?) Es funktioniert vielleicht so: Man nimmt ein x-beliebigen Stück, sieht sich den Tonvorrat an (der meist nicht aus allen 12 Tönen besteht - vielleicht bei Bela Bartok mal ganz selten als krasse Bitonalität b-ionisch + b-lokrisch) und erhält die Informationen zur Tonalität dieses Stückes aus den einzelnen Verhältnissen der melodischen Teilaspekte zum jeweiligen erklingenden Grundton. Das ist auch schon der Punkt! Eine Definition von allgemeiner Tonalität ohne klingendes Beispiel ist m.E. Blödsinn. Tonarten(ein allgemein von Harmonie-und Satzlehreexperten abgelehnter Begriff), Funktions- und Stufentheorie sind nur Erklärungsmodelle für musikalische Phänomene, die an sich immer nur EINEN intellektuelle Zugang zur klanglichen Organisation von Musik bieten. Vielleicht so: Tonalität ist die Summe der klanglichen Möglichkeiten eines Stückes, die sich aus dem vorhandenen Tonvorrat und der Beziehungsvielfalt zur jeweils klingenden Bassnote ergeben. Apropos, ich las gerade oben etwas von Skalentheorie: ist dies nicht letztlich der Ansatz, den ich darzustellen erhoffte? Eine definierte Menge von Tönen über einem festgelegten Grundton, die sich auf diese Weise in mathematisch exakten Verhältnissen unverrückbar benehmen. Es wird immer länger mit meinem Gelaber! Kleiner Tipp: vielleicht mal die musikologischen Definitionsversuche von Bi- und Polytonalität durchschauen?! --139.30.24.115 23:08, 11. Nov. 2007 (CET)

Ich bin ja froh, dass ich dich nicht vergrault habe. Wenn ich mich anstrenge, dann verstehe ich die allgemeine Relativitätstheorie. Euch Musiker werde ich wohl nicht verstehen. Dabei bin ich so neugierig und gebe mir wirklich Mühe. Im Übrigen: Klangbeispiele geht mit Wikipedia. Das wird schon praktiziert. Room 608 spricht von Kadenzen, die du dir anhören kannst. Ich werde mit Interesse eure Diskussion verfolgen.--Kölscher Pitter 00:52, 12. Nov. 2007 (CET)

Fangen wir doch einfach an. Wie stellt man Tonalität mit einem Ton her? Ich würde sagen der Ton ist gleichzeitig die Tonalität. Aber nur hier ist es einfach. Bei zwei Tönen, die nacheinander erklingen, hört man, indem man sie abwechselnd spielt, bei welchem Ton, wenn man bei ihm stehenbleibt, die größere Schlußwirkung zu bemerken ist. Das ist die Tonalität. Bei der Quinte c - g, sagt man ist das C die Tonalität. Auf jeden Fall haben wir damit die abendländische Harmonielehre, was davor war oder danach kommt, ist ein besonderer Untersuchungsgegenstand, über die wir im Allgemeinen weniger wissen, als über Bach bis Schumann. Bitonalität ist übrigens eindeutig tonal und Skalentheorie ein Konstrukt. Ich habe bisher nur über die Klassik etwas geschrieben. Über rhythmische Tonalität "leicht-schwer" haben wir noch gar nicht gesprochen. --Room 608 19:44, 12. Nov. 2007 (CET)

An Kölscher Pitter: Erst einmal danke, dass ich als Musiker bezeichnet wurde! Das ist ein schönes Lob. Mit "Klangbeispiel" habe ich mich allerdings vergriffen, da man auch anhand eines Notats die Tonalität bestimmen kann. Eines muss aber klar sein: Man sollte nicht versuchen, die Tonalität einer kompletten Sinfonie, eines Oratoriums oder eines Liederzyklus zu ergründen. Das mag vielleicht bei den ganz banalsten Werken gehen, doch hat man es meistens immer mit mehreren Tonalitäten zu tun, welche in Beziehung zu einander gesetzt wurden. Man liest öfter auch den Begriff "Tonartenregie" bei längeren Werken, was auch mit Tonalitätenregie bezeichnet werden kann. Wie schon erwähnt tun sich die Musikologen sehr schwer damit, weil die Tongeschlechter Dur und Moll ja meistens schon als Tonarten bezeichnet wurden. Tonalität ist im jeden Fall absolut bestimmbar. Eine Aussage wie "das Stück ist in dorisch" sagt nichts über die Tonalität aus, weil der Bezugston fehlt. (Da ich meistens nur auf den Wiki-Disskussionsseiten bin, fiel mir gerade auf der Startseite "Tonalität" der grobe Fehler des abendländischen Bezugs auf! Es mag sein, dass das Tonalitätsverständnis in Europa intellektuell geprägt wurde, doch läßt sich dieses Konzept auf alle Klangkunst anwenden - nach meinem Verständnis, versteht sich) Ich kannmir übrigens denken, dass es für den Nichtmusiker mehr als bescheuert klingen muss, wie hier die Korinthen gekackt werden, aber die Musikwissenschaft ist nun mal neben der Literaturwissenschaft DAS Laberfach! An Room608: Tonalität mit einem Ton kann man nicht herstellen, da sie durch den Ton ja schon da ist! Der Bezugston ist gleichzeitig Grundton und verhält sich nur zu sich selbst - neben der Pause also die grundlegenste Tonalitätsart. Die Physiker würden jetzt anführen, dass im Ton ja noch die Partialtonreihen mitklingen, so dass erstens: Die Obertöne der Naturtonreihe über dem Ton die Tonalität bestimmen, was theoretisch auf eine unendliche Tonalität schließen ließe, die aber durch die Bergenzung unseres Gehörs bestimmt würde. Meistens begnügt man sich dann mit dem Dur-Dreiklang über der Doppeloktave plus der unsauberen "Pythagoras"-Septime (meine Wortschöpfung). zweitens: es existiert aber auch noch die versteckte Untertonreihe, welche aus dem gegeben Grundton die Quinte eines unterlegten Molldreiklangs macht. Eine Dichotomie also, die in der physikalischen Anschauung des Tonalitätsverständnisses liegt. Wenn Du die Quinte c-g hast, dann ist C nicht die Tonalität, sondern die Quinte über C als Intervall. Aber da scheint mir auch schon das Verständnisproblem zu liegen. Man fragt nicht partiell analysierend nach Tonalität um den Bruchteil einer Phrase musikalisch zu verstehen, sondern nimmt musikalische "Sinneinheiten" wie Strophen, nicht modulierende Abschnitte größerer Werke usw. Gerade das MOdulieren ist ja ein verlassen der Tonalität. Öfters liest man den Begriff Modus, wenn es um Tonalität geht, doch ist dieser schon durch die Kirchentöne besetzt und somit zweideutig (manch Scherzkeks meint auch, das Bach jedes Mal, wenn er Modus gesagt hatte, eigentlich Motus (also mit Sachsen-D) - Bewegung - meinte) Das Zitat "Bitonalität ist übrigens eindeutig tonal" fand ich sehr witzig, da unbedingt missverständlich. Was ist denn in der Musik nicht tonal außer der Stille? Und wie kann etwas was "bi" ist, eindeutig sein? Skalentheorie funktioniert meines erachtens nur über modaler Musik - also krass gesprochen: Alles, was seit 15 Jahren durch den Äther gedrückt wird,- aber ich polemisiere. Fazit: Lieber ins Buch als ins Internet schauen. Und Fazit 2: am besten mehrere Bücher zum selben Thema lesen, wenn man wirklich etwas wissen will! Ich verabschiede mich hiermit, da ich jedesmal den totalen Tippanfall kriege und nichts schaffe, was ich eigentlich wollte! Schön weiterfragen, das bildet!--139.30.24.107 20:42, 12. Nov. 2007 (CET)

Ganz kurz:Ich habe mir nur die Frage gestellt, wie überzeugt man sich von Tonalität? Und da habe ich mit einem Ton angefangen, dann mit zweien. Deine Überlegungen mit Ober- und Untertönen, kann man um Summen- und Differenztöne und Resonanz erweitern. Aber gibt es denn den idealen Ton? Den ungedämpft klingenden Sinuston? Den hört keiner! Sobald er auf ein Ohr trifft wird er gedämpft. Speziell für den Frequenzgang bedeutet das, dass die Tonhöhe sinkt. Die physikalischen Untersuchungen zu diesem Thema sind seit Helmholtz jedoch nur rudimentär.--Room 608 14:51, 13. Nov. 2007 (CET)

P.S.: Ich hätte hier auch gerne einen handfesten kultur- und geschichtsübergreifenden Artikel.

Wenn wir einen Satz sprechen, dann senken wir beim Satzende (instinktiv?) die Stimme. Der Satz, den wir gesprochen haben, darf dann auch grammatikalisch falsch oder unvollständig sein. Unser Zuhörer weiss trotzdem: Ende der Aussage. Man kann den Zuhörer verwirren mit unvollständigen Sätzen (Gestammel). Murmel, ähm.... Schriftlich kann man so etwas nicht demonstrieren. Als Nichtmusiker: Tonalität vermittelt dem Zuhörer den Eindruck einer vollständigen musikalischen Aussage. Habe ich jetzt ein bischen was verstanden?--Kölscher Pitter 12:48, 13. Nov. 2007 (CET)

Moin! Ihr habt es geschafft! Ich habe meine dicken Studienordner noch einmal herausgesucht und nachgeschaut, was zur Tonalität zu sagen ist. Da ich aber gerade von einer viel tendenziöseren Wikidissk. komme, möchte ich noch einmal anmerken, dass wir es hier mit einem unlösbaren Problem zu tun haben, da die Definitionshoheit nicht zu klären ist. Mir sind drei halbweg miteinander verbundene/vertauschbare Begriffe ins Auge gesprungen: Tonsysteme, Tonarten und Tonalität. Letzteren Begriff hat die erste Seite m. E. falsch dargestellt, wie ich schon ausführte. Mein Verständnis von Tonalität ist immer noch dadurch gekennzeichnet, dass die Benennung der selben den beispielbezogenen "harmonischen" (will Tonalität nicht mit "tonal" erklären) Charakter einer musikalischen Phrase, eines Sinnabschnitts usw. darstellt. Diese Benennung ergibt sich aus dem Tonvorrat und der Grundtonbezogenheit des Tonvorrates im jeweiligen Beispiel. "Alle meine Entchen" in C hätte dann den hexatonischen Tonvorrat CDEFGA zu bieten, welchen ich zur Harmonisierung dieser genialen Melodie benutzen könnte. Die Tonalität wäre somit auf sämtliche intervallische Beziehungen zwischen diesen genannten Tönen über dem tieften Ton C beschränk. Aber selbst, wenn ich nur das E und das F für mein Spiel benutzen würde, wäre damit die "Alle m..."-Tonalität immen noch gegeben. Ich könnte auch mit diesen Tönen ein Quadrupel-Fugetto komponieren, ohne die vorgenannte Tonalität zu verlassen. Welche harmonischen Fortschreitungen und Beziehungsgeflechte sich aber hieraus ergeben, hat nichts mit der Tonalität im eigentlichen Sinne zu tun - erst, wenn ich zum Beispiel den Hexachord diatonisch auffülle (B oder H), verlasse ich die "Alle m..."-Tonalität unwiderbringlich. Man könnte also abschließenderweise sagen: Tonalität entsteht zuerst im Kopf, kann immer methodisch entschlüsselt und dann kreativ weiterverwendet werden. @Room608(ob man sich von Tonalität überzeugen muss, leuchtet mir nicht ein) Deine Fragen: "...gibt es denn den idealen Ton? Den ungedämpft klingenden Sinuston?" beantworte ich mit ja! Es ist zwar Sprachphilosophie, aber alles, was wir mit Begriffen belegen, existiert auch. (wenn das mal nicht die These des Jahres ist) Den idealen Ton definiert mir die Ästhetik, also mein persönliches Empfinden von Klangschönheit. Den ungedämpft klingenden Sinuston kann man erzeugen, aber - da gebe ich Dir Recht - nicht hören. (Es gibt auch von Helmholtz zu diesem Thema gute Veröffentlichungen.) Den handfesten kultur- und geschichtsübergreifenden Artikel schreibe ich Dir gerne, wenn: Du mir die 24 Monate intensiver Forschungsarbeit fürstlich entlohnst und meinen Doktorvater davon überzeugst, mir nicht sauer zu sein, haha! Will sagen: was Du verlangst ist nachvollziehbar, läuft aber eher auf ein musikologisches Sammelwerk hinaus... @kölscher pitter:Die Vermittlung einer vollständigen musikalischen Aussage hat nichts mit Tonalität zu tun, wie Du es mir als Nichtmusiker insinuierend schreibst. Ich kann ein kurzer Melodiefragment, wie CDEFGA um den besagten Ton H erweitern, habe damit eine neue Tonalität geschaffen und trotzdem, wegen der fehlenden Auflösung nach oben zum C, einen Eindruck der Abgeschlossenheit vermieden. Tja, das mit der Satzmelodie beim Sprechen ist so eine Sache... Schon mal im Ausland gewesen? Ich spreche halbwegs gutes Englisch, aber mir ist klar, dass mich jeder Brite sofort als Fremden erkennt, weil ich ein Albernheitsproblem mit der anglizistischen Satzendhebung habe. In Skandinavien versteht Dich keiner richtig, wenn Du nicht die Doppelhebung in der Sprache hast(da sind ostpreussische Großeltern doch noch was wert gewesen). Was ist überhaupt eine vollständige musikalische Aussage? Wenn die Kunstgesetze erfüllt sind? Aber ändern wir die nicht ständig? Man höre sich nur mal die letzten Jahre der Chartveröffentlichungen an: Jenseits der Tonika befindet sich da wenig harmonische Extravaganz. Dasselbe mit der Rhythmik! Alles schwört auf ihre Blütephase im Rap und den Electronicbeats, obwohl niemand den 2/8-Takt verlassen will!!! Es ist nun mal so, das wir zwei Beine habe, die tanzend nacheinander auf den Boden gestampf werden wollen. Absonderheiten wie ungerade Taktarten (die schwingen alle auf absonderlichste Weise) würden unsere Drogenverseuchten Diskobesucher doch in den Wahnsinn treiben! Das musikalisch analysierende Moment ist unter allen Menschen gleich verteilt, nur das die einen es halt auch aktiv intellektuell beziffern können - die Menge ist der Musikwirkung jedoch schutzlos ausgeliefert und darf sich nur noch über den Musikproduktemarkt mit seinen Nebennischen öffentlicher Raum und Festivitätseinrichtungen konsumär äussern. Aber ich schweife ab. Wie gesagt mein Tonalitätsverständnis ist nicht zeitlich begrenzt, wie auf der Startseite Tonalität, und gilt für jede Musik. Den Versuch, das Wort Musik zu definieren, hat sich die Musikwissenschaft auch noch nicht getraut. Vielleicht wäre nämlich dann die Frage "Was ist nicht Musik" viel interssanter... --139.30.24.106 19:02, 13. Nov. 2007 (CET)

Die Melodie von "Alle meine Entchen" hat auch ohne h eine C- (sogar Dur) Tonalität. Sie endet einigermaßen überzeugend auf C. Aber nicht jede alte Choralmelodie ließ sich in ein ähnliches Schema pressen. Sie wurden deswegen sogar teils verändert. Auch kommen in der Melodie rhythmische Prinzipien ins Spiel; und sind Melodieintervalle dasselbe wie Harmonieintervalle? Ich hatte befürchtet, dass Du am idealen Ton feesthältst. Mein Gegenargument ist die Resonanz, mit der die Tonhöhe der Tonalität keine starre Konstante mehr sein muß. Wie funktioniert dann Tonalität? --Room 608 23:00, 13. Nov. 2007 (CET)

Einleitung (ab 14.11.07)

Je mehr ich schreibe, desto mehr scheint mir, als sei ich endlich im Beriech der Privatdefinition angekommen! Also mal wieder vorab: Ich halte die Tonalitätsdefinition der ersten Seite immer noch für falsch. Inwiefern meine Ausführungen Dir also etwas bringen, musst Du selber entscheiden... Wenn Dir die (ab jetzt nur noch als solche benannte) Melodie bekannt ist, dann liegst Du mit Deiner Darstellung der musikalischen Erwartungshaltung vollkommen richtig. Auch gehört die Rhythmik als fester Ansatzpunkt in eine solche Betrachtung (man denke nur an die Doppelganze C, die einen 64el Lauf DEFG in den Bereich der tonalen Unwirksamkeit verweist). Es ist in der Tat mathematisches Hören, welches den modernen Menschen durch die Umwelt in die Wiege gelegt wird - auch darin stimme ich mit Dir überein. (Meine Beispielmelodie war natürlich die schlechteste aller Optionen, aber ich fand sie schon in einer obigen Disskussion) Das Befremden, welches uns überfällt, wenn wir alte Choralmelodien aufschlüsseln oder gar analysieren wollen, ist dementsprechend auch von unserer grundtonbezogenen Dreiklangsschichtungsästhetik verursacht, die sicherlich im "Abendland" kultiviert wurde. Trotzdem denke ich, dass eine Klangwelt der heterophonen Musikästhetik des alten China, als "schräg" empfundene Reibungen durch die mathematische Intervallierung der Oktave in einzelner indischer Kulturen, die "leiernde" Microintervallik modal-gesangsorientierter arabischer Musik und auch die akustischen Reize der "neuesten" Kunstmusik in unseren Breiten allesamt tonal sind, sprich: eine eigene Tonalität darstellen. Da Dein Einwand, lieber Room608, eine gewisse Schlagkräftigkeit nicht verbergen konnte, muss ich aber gerne zugeben, mich sehr unklar ausgedrückt zu haben. Meinem Beispiel die C-Tonalität (sogar Dur) zuzuweisen, halte ich für nachvollziehbar aber unvollständig bzw. falsch. Ein dem gleichschwebenden Oktavraum entnommener Hexachord CDEFGA könnte - von rhythmisierenden Toneinflüssen abgesehen - eben halt auch Dm, Am und F-Dur nach dieser Methode enthalten und wäre dann grundtonbezogen als C9/11/13 (Dm7), C6 (Am7) und C11/13 (F)in zusätzlich dreifacher Hinsicht interpretierbar. Dies ist aber nicht meine Denke und ich glaube, dass Du - klassisch dissonanzauflösend - auch damit ein Akkzeptanzproblem hättest. Also völlig unrhythmisch und nur vom Tonraum aus gesehen ist dieses Beispiel ein Wink mit dem Zaunpfahl zur Aneinanderreihung zweier gleichförmiger Tetrachorde (CDEF GAHD). Beide sind aufgrund ihres "harten Falls" über einen Ganztonschritt zu ihrem Basiston als "Duron" zu bezeichnen. Das fehlende Leittönchen H hingegen rekonstruiert mein innerer Analysator aber nur, wenn ich nicht jazzverseucht bin und somit die erniedrigte Septime hinzuinterpretiere. Und dieses Zweideutigkeit in der möglichen diatonischen Vervollständigung des Tonraums der Oktave, läßt mich behaupten, dass es sich - nach meinem Tonalitätsverständnis - eben nicht um ein zu einer Harmonie aufzuschlüsselndes Tonkonglomerat handelt, sondern um die Summe aller Beziehungen dieses hexachordischen Tonvorrats. Eine Analyseaussage zur rhythmisch-gebundenen Funktion einzelner Teilgrößen dieser Tonalität läßt sich natürlich immer anstellen, doch hieße das für mich: schon einen Schritt zu weit in der Interpretation gegangen zu sein. "...sind Melodieintervalle dasselbe wie Harmonieintervalle?" fragst Du wahrscheinlich rhetorisch, da selbige von Dir ja schon unterschiedlich benannt wurden. Der Tonschritt E-F erscheint dem analysierenden Hörer leitönig und damit als harmonisch geradezu "perfekt dem Ohre schmeichelnd". Die reibende Tonhäufung EF (wie schreibt man so wat in Akkordschrift?) hingegen zerstört der Erfahrung gemäß jegliches akustische Wohlgefühl, wenn sie als Schlussakkord ausklingt. Trotzdem würden beide Beispiele, für sich alleine stehend, die selbe Tonalität begründen. Am idealen Tone würde ich niemals festhalten und vermeine auch, selbigen Begriff überhaupt nicht ins Spiel gebracht zu haben. Eine idealistische Debatte würde wohl (ohne zielführend zu sein) jeden Rahmen sprengen - wir haben es immer noch mit einem Kulturthema zu tun, welches keine ewigkeitliche Starrheit begründen kann. Ich zitiere Dich noch mal: "Mein Gegenargument ist die Resonanz, mit der die Tonhöhe der Tonalität keine starre Konstante mehr sein muß." Darauf kann ich nur fragen, auf welche Tonalitätsdefinition Du Dich beziehst. Resonanz entsteht nur, wenn etwas physisch erklingt und kann dann natürlich durch den Hörer (Heisenbergsche Unschärfe etwa hier auch?) und modulierende Umstände die komponierte/"geplante" Tonalität (also "meine" summarische Beziehungsvielfalt der akustischen Einzelelemente)verändern. Zitat2: "Wie funktioniert dann Tonalität?", sie funktioniert immer noch nicht, sie ist. Sie sagt nichts über musikalische Abläufe aus, sondern offenbart - wie eine Enzyklopädie - einen Wust an Einzelbeziehungen. Vielleicht könnte man, wenn man von klassisch europäischer - oder abendländischer - Tonalität (vielleicht sollte dieser Wiki-Artikel so heißen!) spricht sagen, dass Bachs Wohltemperiertes Clavier in beiden Teilen eine Kompilation dieses Phänomens ist. Ach, das war mal wieder eine Kopfgeburt, hoffentlich lachst du mich nicht allzu sehr aus...--139.30.24.114 00:48, 14. Nov. 2007 (CET)

Ich gebe Dir recht, die Einleitung ist völliger Blödsinn. Aber da das ein Wiki ist, hatte ich erwartet, dass Du es gleich verbesserst. Was Du hier schreibst ist doch sehr schön. Dein Ansatz: Tonsysteme, Tonarten und Tonalität ist doch perfekt. Jetzt werde ich mal Deinen Beitrag hier lesen, Moment bitte. Gruß Room 608 00:58, 14. Nov. 2007 (CET)

Ben Begriff Dreiklangsschichtung lehne ich ab, ich gehe von der Stimmführung aus. Septakkorde als Terzschichtungen zu bezeichnen ist verbreitet, aber das Blödeste, was man sich denken kann (neben einer Vorhaltharmonik). Ich denke "Alle meine Entchen" ist auf seine Harmonik hinkomponiert, noch deutlicher wird das bei Volksliedern mit nur T - D - T Funktion. Die H oder B Gedanken findest Du hier schön ausgebreitet: Quartenharmonik. Meiner Jazzverseuchung mit kleiner Septime gehe ich gerade auf den Grund, bin aber noch nicht angekommen. Ich denke Melodieintervalle haben künstlerischen Vorrang vor Harmonieintervallen. Eine c-c-c-c-c Folge ließe sich doch schon beliebig als S-T oder T-S und somit D-T Funktion interpretieren. Den Begriff "Leitton" h lehne ich ab, da er als angenommener erster Ton, diesen Begriff nicht hergibt, es sei denn, ich hätte gedanklich schon ein c vorausgesetzt. Der "Leitton" e-f unterstellt die authentische Kadenz ebenso wie h-c. Die plagale Kadenz ist doch funktional gleich D - T - D, also weiß ich über die Tonalität hier wenig. Schön ist doch nur, dass Hänschen Klein einfach harmonisiert ist und die authentische Kadenz das Überzeugendste ist, was wir auch kulturbedingt kennen. Zu untersuchen ist, wie Tonalität schon in der Einstimmigkeit funktioniert, das eben für verschiedene Kulturkreise. Das kann kulturell oder künstlerisch unterschiedlich sein. Eine Satznorm ist deshalb artifiziell. Meine Lieblingsmusiktheorierichtung hat für alle Intervalle Pendelversuche vorgeschlagen, und für die Hälfte der "12" Intervalle eine Schlußwirkung ermittelt: Es wird zum Beispiel beim Pendeln c - g, c als Schlußton empfunden, ebenso beim Pendeln der kleinen Sekunde der obere Ton. Das ist der "klassische" Ansatz. --Room 608 01:38, 14. Nov. 2007 (CET)

Moinsen! Ich würde niemals einen Wiki-Artikel selber umschreiben, da ich mir noch nicht im Klaren bin, was damit erreicht ist, wenn JEDER das bei fast jedem Artikel tun kann. Dann liest man Bemerkungen wie "Vandalismussperre" - da krieg ich den totalen Hals, als Wandaleninteressierter Wandalennachkomme - und etwas von "gelöschte Einträge"(wieso darf man löschen?), neenee: ich beteilige mich an der Disskussion und hoffe somit meinen Einfluss auf die "Verantwortlichen" zu bekommen. ZUm Thema: Ich hätte einen neuen Begriff für diese Seite --> TONIKALITÄT! Und zwar nicht als Bestandteil der Funktionenreihe nach Rameau, sondern als ästhetisch wandelbares Ruheempfinden unseres Gehörs/mus.Geschmacks. Er beinhaltet die Ruhewirkung in der dissonanzauflösenden Harmonik, Ordnungsprinzipien der Kompositionspraxis (Renaissance bis Romantik, sowie - ich liebe den Begriff - in der weltweiten U-Musik)und vertritt die basierte Stufentheorie. In der unkombinierten Melodik wäre er etwas wandelbarer als im vertikalen Satz, aber mir passt es besser ins Verständnis als eine Tonalität, die kulturell und zeitlich abgegrenzt definiert werden soll. Ich hatte übrigens "Dreiklangsschichtungsästhetik" geschrieben. Damit meinte ich den latenten Analysator unseres Gehirns, welcher "Verschmeltzung" die Einzeltöne (harmonisch und melodisch) von selbst begutachtet. Das Dreiklangsschichtungsdenken ist meinem Studium geschuldet und es bietet dem flexiblen Geist viele Möglichkeiten (doppeltverminderte Quarten oder Terzen, übermäßige Sekunden, Primen können der Zugang zu geclusterten Tonhäufungen theoretisch erleichtern). Mein Denken ist aber auch sehr Instrumental geprägt (ZUpfinstrumente), was mir das Transponieren und theoretische Erfassen von Intervalle seeehr erleichtert, wie meine Dozente desöfteren zugeben mussten. Dieser ganze Theoriewust wird ja sowieso flexibler, je mehr man sich einarbeitet. Stimmführungsgesetzlichkeiten sind für das harmonische Analysieren sehr wertvoll, doch lebt m.E. die meiste der interessanten Musik davon, dass die Stimmführungsgesetze einfach gebrochen, sprich: mit ihnen gespielt wird? Doch ich entnehme einmal Deinem Weiteren, dass es hier immer noch um die zu analysierenden Gesetzmäßigkeiten im Ablauf musikalischer Stücke geht und nicht um eine Fundamentalkritik der funktionstheoretischen Methode. Apropos: mir ist letztere etwas zu beliebig, wenn man sie bis zu Ende denkt. Da tauchen dann schon mal Worthäufungen wie: "die Durvariante des Neapolitaners der Doppeldominante" auf (hab ich selbst vom Prof. hören dürfen!). Mit Jazzverseuchung meinte ich übrigens mich selbst, da mir die kleine Septime immer etwas mehr schmeichelt als ihre große Schwester. Ob sich die Frage nach einem Allgemeinverständnis von künstlerischem Vorrang stellt, ist mir auch noch nicht klar, muss aber zugeben, dass ich selber 100% melodisch komponiere und 100% harmonisch dabei denke - womit wie wieder bei meinem Tonalitätsverständnis sind. In Funktionen denke ich jedenfalls überhaupt nicht, sondern nutze ihre Gesetzmäßigkeiten nur, um meine Analysen zu komplettieren. Für mich stellen die Grundfunktionen drei mögliche Tonräume dar, welche sich dreiklangsgeschichtet(ha!) in und um den Grundtonraum befinden. Die diesem Denken zugrundeliegende Diatonik und ihre musiktheoretische Quelle sind jedoch dann nur die "gröbste Vereinfachungsgestalt" beim Auseinandersetzen mit der unendlichen Vielfalt musikalisch existenter Phänomene. Vielleicht ist auch hier ein ganzheitlicher Ansatz das nonplusultra. Leittöne zu akzeptieren habe ich auch lange gebraucht... Nenne sie doch einfach "harmonisch zwingende Mikrochromatik"! (ich habe übrigens den Basiston C vorausgesetzt! Wie kommt eigentlich ein Absolutörer damit klar, wenn er eine Gitarre in Ceseses gestimmt erleben muss?) Mein Abschlußzitat zur Valenz der Funktionstheorie sei folgendes: Die Tonika ist die Dominante der Subdominante, schön, nicht wahr?--139.30.24.106 19:48, 15. Nov. 2007 (CET)

Tonikalität ist sehr schön. Deshalb möchte ich es umschreiben. Sobald es etwas rundläuft, zeige ich es Dir. Ich hatte auch nichts gegen die Vorgängerversion hier, sie verdient durchaus einen eigenen Artikel, aber zu diesem Thema war sie verfehlt. Streit gibt es auch nur bei bestimmten Themen, bestimmt nicht bei diesem hier. "Tonsysteme" fand ich anregend: Eine Ganztonskala hat doch keine Tonalität. Warum? Die einzige Funktion, die ich momentan daraus ableiten kann ist die Molldominante als Sixte ajoutee Akkord, z. B. c - e - as als Dominante zu f - moll. Aber ich kann jeden der drei Töne als Grundton ansehen, also ist die Tonalität auch a- moll, des- moll. Weiter habe ich einen Ganzton höher dasselbe Gebilde, ich löse also noch nach g - moll h- moll und es- moll auf. Da einen Ganzton unter der Dominante wieder eine Dominate ist zerlegt es mir auch die subdominantische Funktion. Ich habe also mit dieser Sechstonskala sechs Molltonalitäten. Ähnlich liegt es bei Pentatoniken, die an sich schon auf verschiedenen ihrer fünf Töne ruhen können, und nach oben oder unten quintverwandt verlassen oder erreicht werden können. Das wäre also alles schon mal etwas Atonalität. Wie haben denn dann Tonsysteme Ruhetöne? Haben sie einen, mehrere, oder alle? Tonikalität hat in Dur einen. "Dreiklangschichtungsästhetik" verstehe ich jetzt doch nicht. Übrigens habe ich gerade herausgefunden, dass der melodische Tritonus keine dominantische Funktion hat, da er nicht gleichzeitig erklingt. Auch ist er wegen seiner Klangsymmetrie schwebend und leicht, und hat mit der "dominantischen Funktion" auch die Tendenz sich gar nicht aufzulösen, sondern in seiner symmetrischen Atonalität im Schwebezustand zu bleiben. Historisch interessant finde ich, warum keine Fugen mehr komponiert werden, z. B. eine Jazzfuge.

Also hier Stichwörter zur Einleitung:

• Tonsysteme: Auswahl von mehreren Tönen mit entweder einem, zwei oder mehreren Ruhetönen. (Also auch relative Ruhetöne)
• Dissonante Gebilde mit Auflösungstendenz, oder (relativen) Stimmführungsregeln(erfahrungen)
• harmonisch zwingende Mikrochromatik, immanente Harmonik der (Melodie)Intervalle.
• Zusätzliche Töne, Doppeldominaten, Doppelsubdominaten, erweitern den Tonraum ohne die Tonalität zu verlassen.
• Asymmetrie (Symmetrie ist meist atonal)
• U-Musik umgeht das Satzverbot der Spannungswegnahme ebenso wie einzelne Musikformen. Sie geht also mit der Ruhefunktion anders (lockerer) um.
• Was eine rhythmischen Bestätigung der Tonalität erforderlich machen kann. Damit ist das ganze Musikstück aufgelockert und umgeht die extreme Komprimierung der klassischen Vollkadenz (seit Bach). Somit passt dort die strenge Atonalität der Neuen Musik auch kaum noch.
• Noch Ideen?

--Room 608 22:56, 15. Nov. 2007 (CET)

Ein Ganztonskala hat sogar eine doppelt symmetrische Tonalität. Auch, wenn ich gerne die Funktionstheorie außer Acht lassen möchte. Die sogenannte Ur-Linie T-D-T (mancherorts als inside/outside-Spiel verjazzt worden oder in der Komik auch als absichtliches Falsch-Tun zur Unterhaltung eingesetzt) kann durch artifizielle (also nicht-diatonische) Tonräume (Skalen) in Abwechslung zur "kulturell empfundenen" Tonikalität des Hörers in Beziehung gesetzt werden. (dies schöne Sätzchen bitte unter dem Vorbehalt verstehen, dass ich eigentlich gar nicht tippen wollte, bin müde)

Leider konnte ich der funktionstheoretischen Betrachtung der Sechstonskale nicht folgen, meine aber den Satz "habe also mit dieser Sechstonskala sechs Molltonalitäten" als falsch empfunden zu haben. Es ist wahrscheinlich die klassische Denke an zwei ganztonverschränkte Großterzzirkel, die mir das sagt... Es ist ein artifizielles Gebilde, welches aus der mathematischen Konsequenz eines Dauerquintfalls ohne feste tonale Beziehung entsteht. (man hätte es früher vielleicht ein "komma" genannt) Da sie nicht andersklingend konsonieren kann, fungiert sie als Kontrast=Dominante. Die durch halbtonverschobener Kleinterzdoppelung entstehende HT-GT-Skala hat eine gleiche Funktion. Trotzdem bewegen wir uns die ganze Zeit in der gleichschwebenden Funktionaliät. Letztere läßt sich über den KOnflikt zwischen Reinstimmung und rechnerischer Modulationsmöglichkeit sehr gut begründen helfen. Generell ist der geschichtliche Teil der Startseite schwach. Stell Dir einfach einen Heinrich Schütz vor, der zum ersten Mal hört, wie die wohltemperierte Stimmung mit ihren differierenden Halbtonschritten das Modulieren in weitest "entfernte" Tonarten erlaubte - Ja: Die empfundene Tonalität eines Schütz in z.B. F# unterscheidet sich auf einmal und er muss einen inneren Entschluss fassen - Nehme den neuen, unwirklich gedrückten, niemals reinen KLang, oder nehme ich mein altes wolfsverquintetes Traditionsgut und komponiere lieber mehr auf den weißen Tasten meines alten Cembalos? Das vielleicht beste, zeitlich Beispiel für die Instabilität des Tonalitätsempfindens.

Bei der Pentatonik wird es wahrscheinlich noch wirrer. Ist sie durch Quintstapelung oder durch Reduzierung einer diatonischen Skale um ihre Halbtonschritte einstanden? Und Artifizielle Pentatoniken (meine Wortschöpfung, sorry)? Lege einfach mal eine Dur6 und Moll6 über den gleichen Grundton übereinander - mit dem Ergebnis kannst Du, obwohl es nach Blues klingt, bestens diatonisch "arbeiten". Diese Tonalität bediehnt alle Modi allein schon durch die verschlüsselte Intervallstruktur.

Sag mal, sitzt Du eigentlich zu Hause am Monochord und eiferst Du dem Pythagoras nach? Deine Einträge klingen immer sehr durchdacht. Das mit der Atonalität und der Bitonalität müsste übrigens von mir falsifiziert werden. Erstere müßte ATONIKALITÄT heißen und zweitere ist eine bi"tonikale" Tonalität (tonikal natürlich nur, wenn die beiden Tonräume nicht dominantisch wirken - ich glaub, mein Schädel platzt gleich).

Ich komponiere Fugen. (andere natürlich auch) Jazz-Fuge is nich. Wenn, dann Jazz-Fughetto (wg. Beat) oder lieber nicht. Es ist wohl die fugeninhärente ORDnung, welche sich mit dem improvisieren leicht ins Gehege kommen könnte.

Deine abschließenden Punkte kann ich leider nicht gutheißen. Es sind Stichwörter dabei, die nicht in Benutzung sind und welche das bestehende Definitionsproblem eher verschärfen. Lieber weiterforschen und erst mal eine historische und eine ästhetische Begriffsgeschichte erarbeiten. Dann die Begrifflichkeiten mit unklarer/mehrfacher Bedeutung darstellen und die darin liegenden Diskurskonsequenzen ausloten. Auch die Rhythmik verdiente eine vorbereitende Gesamtüberschau im ethnischen(makrogeschichtlich) und speziellen (kompositionsmethodischen) Sinne.

Gute Nacht--139.30.24.106 23:58, 15. Nov. 2007 (CET)

Ich schaff das auch nicht mehr. Max Planck hat mal gesagt, dass ihm die gleichschwebende Stimmung besser gefalle als die reine (Resonanz?). Es geht mir genauso. (In diesem Zusammenhang ist mir aufgefallen, dass Moll langsamere Schwebungen im Dreiklang hat als Dur). Einstein spielte in späten Jahren keine Geige mehr, er konnte sein Gefiedel nicht mehr hören, sagt er. So kann die Einleitung aber nicht stehenbleiben. Nein, ich habe kein Monochord, aber einen Taschenrechner. Ich dachte dann schließlich an eine Einleitung, die Tonalität (Ruhetöne) auch für steinzeitliche primitive Musik motivieren kann. Da gab es schon feste Tonhöhen und diese gezielt angespielt (Knochenflöte, etc. muß mal nachschlagen). Übrigens hat die Gitarre eine schräge Stimmung: Teils rein, die Saiten zueinander, teils gleichschwebend, die Bünde. Mit Resonanz dudelt sich meines Erachtens eh alles mehr oder weniger auf gleichschwebend ein. Gruß --Room 608 00:16, 16. Nov. 2007 (CET)

Ich habe einfach mal alternativ die Tonsysteme in die Einleitung aufgenommen. Der Link ist schon mal schön.

P.S.: Der Dominantakkord der Ganztonskala kommt aus der Mollharmonik und ist sehr raffiniert ohne mathematische Konsequenz. --Room 608 00:58, 16. Nov. 2007 (CET)

Kann heut nich lange. Wenn die Quellen zum "allgemeinen" Tonalitätsbegriff benötigt werden, dann gibt es wohl das Problem, der Personaldefinition in mehrfacher Hinsicht. Ob sich in der englischen "tonality" oder einer eventuellen französischen "tonalité" (vielleicht "tonalitas" im Mittelalter? eher nich) die gleichen Mehr- bzw. Undeutigkeiten finden, weiß ich nicht. Es sollte viielleicht für die Startseite auf diese Frage higearbeitet werden. Manche Wiki-Themem kranken nun mal an einer gewissen Artifikanz des Besprochenen und sind somit nur personalisiert, sprich falsch, zu erklären. Gute Nacht

Die englische Version beschreibt "Tonikalität", ist historisch aber genauer. Die französische gibt auf den ersten Blick auch nichts Allgemeines her. --Room 608 14:28, 17. Nov. 2007 (CET)

Zum "Geschichte"-Eintrag: `...Die tonale Musik löste die modale Musik des Mittelalters ab, die auf den Kirchentonarten beruhte, wobei viele der Merkmale von Tonalität schon dort galten. Im 18. Jahrhundert waren schließlich nur noch die Tongeschlechter Dur und Moll übrig...´ Was ist mit der Renaissance-Musik - War die nicht tonal? Wieso ist die Musik des MA modal? Die Begrifflichkeit "modale Musik" ist m.E. doppelt belegt und meint ein Tonsystem mit konstantem Grundton! Kirchentonarten ist auch ein schwieriger Begriff, ich lernte selbige als Kirchentöne (die 12 plagalen und authentischen Modi der Gregorianik) kennen. (Vielleicht mal die antike Musiktheorie noch bemühen) Die übrigbleibenden Tongeschlechter würde ich - nach der vermittelten "Denke" versteht sich - in die KLassik siedeln, was aber auch schwierig ist.--139.30.24.101 00:59, 18. Nov. 2007 (CET)

Die Kirchentonarten nehme ich gerne wieder heraus. Die auf sieben Töne vervollständigten Kirchentonarten sind wohl ein Zugeständnis an die später entwickelte Dur/Moll-Tonalität. Ich denke die Renaissance hatte noch eine andere (artifizielle) Satztechnik. Die Hramonik Bachs war hundert Jahre vor ihm mit Schein, Scheidt und Schütz fertiggestellt. Aber auch in der Renaissance Heinrich Faber wurde Musiktheorie gelehrt.

Hier kurz noch ein "atonales" Beispiel mit Vierklängen ohne Dominante:

|Amb6|G6|F6|Emb6|Dmb6|C6|Bb6|

Zweimal h, zweimal b. Man kann die Sextakkorde auch alle als Septakkorde uminterpretieren und merkt: Es fehlt der Dominantseptakord. Klanglich ist alles ok. Ich fasse es als "Subdomiantische C-Tonalität" auf.

Modal heißt für mich Grundton ist nicht unbedingt gleich tonalem Zentrum. d-dorisch kann als Zentrum a, c, d oder f haben, wie man will.

Wegen diese Themas werde ich mal den Fachmann Benutzer:Wilfried Neumaier fragen. --Room 608 13:04, 18. Nov. 2007 (CET)

Es war nur der Begriff "Kirchentonart". Wenn sich die Musikforscher schon mit der "Tonart" an sich schwer tun, ist die rückgeführte Begrifflichkeit eine pervertierte Erklärungsvariante. In der Renaissancemusik vermeinte ich auf jeden Fall schon die späteren rameau´schen Grundfunktionen "erhört" zu haben. (Vielleicht sollten die musiktheoretische Erwähnung und die kompositionspraktische Anwendung einander gegenübergestellt werden)Gerade in den verterzten Schlussakkorden der englischen Musik des beginnenden 15. Jahrhunderts ("courtoise anglaise" ist schon auf dem Konstanzer Konzil aufgefallen) kann man doch die schlusswirkenden Tonikalismen erkennen. Bachs Stil ist mir persönlich eher melodisch erklärlich, das kann aber auch am Phaszinosum seines Personalstils selbst liegen. Die antike Musiktheorie müsste doch eigentlich Begründerin der Grundtönigkeit unseres Denkens sein, auch wenn sie eher melodisch fallend funktionierte. Deine diatonisch fallende Sextakkordsequenz habe ich mal kurz durchdacht und möchte - von der notationssystembefreiten Mehrdeutigkeit in den Akkordschriften einmal abgesehen - so kommentieren. Beim der DFAB-Schichtung ist eine Modulation im Quintfall erreicht worden (meinetwegen Tonvorrat C-Dur nach F-Dur), welcher beim Fortspinnen mit der GHDE-Schichtung wieder verlassen werden würde (:|Amb6|G6|F6|Emb6|Dmb6|C6|Bb6| Amb6 -> Gm6 -> F6 -> Em7b5-> Dmb6 -> C6 -> Bb6 etc.) Die H´s tauchen nur vor der Modulation auf. Abgesehen von einer richtigeren Atonikalität, liegt hierin kein zwingendes Argument begründet, die Modulation mit hörgewohnheitsbedingter Rückmodulation als klanglich ok zu begründen --> da würden Dir eine Menge Fachleute stark wiedersprechen! Dein Beispiel mathematisch exakt fortgesponnen, liefe auf eine Dauerquintfallmodulation hinaus, die es m.W. auch schon seit dem 16. Jahrhundert gibt. Um - mal weitergedacht - eine Funktionsreihe dargestellt zu sehen, bedarf es keiner Septime in der Dominante, aber ich denke sowieso, dass darin der Denkfehler lag, wenn man jegliches musikalisches Phänomen eindeutig zu erkären versucht. Ausgehend von meiner Privat-Tonalitätsdefinition sehe ich in der Akkordprogression eher "A-aeolisch mit spät modulierender Sekunde" (obwohl ein besserer Ausdruck für die Gesamttonalität deines Beispiels "die Verhältnismenge ABHCDEFG über dem Basiston A" wäre. = bitonikal A-aeolisch/phrygisch) Modal meint im allgemeinen, glaube ich, eher "über dem gleichbleibenden Grundton gesetzt".--139.30.24.103 21:35, 18. Nov. 2007 (CET)

Grundgedanke war: Erweiterung des Tonvorats und Übergang von Dreiklängen zu Vierklängen macht die Tonalität nicht deutlicher sondern unklarer. G kommt als G6 vor, als sixte ajoutée, also aus mehreren Gründen subdominantisch zu d-moll nicht dominantisch zu C-Dur. In der Septakkordinterpretation hast Du nur g-moll-7, also auch keine Dominante. Ich sehe in dieser Spielerei zwei verschränkte Sechstonskalen: F, g, a, b (Bes), c, d und G, a, h, c, d, e wo bei ersterem der letzte Ton in Kreuzrichtung fehlt und letzterem der erste Ton in b-Richtung. Also Dur/Moll Tonalität erreicht etwas mit geringsten Mitteln: Sieben Töne statt acht und Dreiklänge statt Vierklänge. Ansonsten gebe ich Dir in Deinen Gedanken recht: "Kirchentonarten" gab es doch schon wenigstens vier, was auch immer für welche, alle mit einiger Tonalität. Soweit ich weiß, hat das Barock den Dauerquintfall doch aus der Renaissance übernommen. Es ist richtig, die vorbereitende Funktion, das Voraushören, der Renaissance müßte klar dargestellt werden. --Room 608 22:39, 18. Nov. 2007 (CET)

Ich habe mir mal die englische Tonalitätsseite angeschaut und finde die Definition dort besser, auch wenn selbige als "genauso umstritten" angesehen werden könnte. Wir beide scheinen auf jeden Fall in unseren Tonalitätsverständnissen gefangen zu sein= ich in meiner relativistischen Tonvorratsbezogenheit, Du in einer funktionsgebundenen Grundtonalität. Das läßt sich wohl nicht vereinen... Unter d-moll verstehe ich noch keine, den Dreiklang erweiternde Tonalität, sondern die banale Schichtung d-f-a. In Deinem Beispiel hätte ich dem Emb6 übrigens die dominantische Funktion zuerkannt, wenn nicht das nötige g# gefehlt hätte (es gibt auch vermollte Dominanten, ich weiß). Wenn es sich nicht um eine harmonische Fortschreitung gehandelt hätte, sondern um eine verclusterte Tonhäufung, sähe das wiederum ganz anders aus. Problematisch ist es nicht, wenn man rein diatonisch bleibt und zwei tonale Zentren ansteuert, dem tonsatzgeschulten Standartästhetiker hätte das Gehör aber die Modulation eröffnet, da nach dem letzten B6 ein Abm6 zu erwarten gewesen wäre. (Es gibt in Bach´s "Musikalischen Opfer" ein Kanonbeispiel dieser Art) Wie gesagt, dieses weite Definitionsfeld "Tonalität" ist sogar für die Jahre 1700-1850 nicht eindeutig zu erklären.--139.30.24.107 20:00, 19. Nov. 2007 (CET)

Ich meinte mein Beispiel durchaus als achttönigen Tonvorrat und nicht als Fortschreitung sondern als artifiziell geordentete Cluster, zweimal h, zweimal b, zufällig in Tonleiterform. Wenn ich nur wüßte, was "Hierarchie" bedeutet. Ansonsten stehe ich dem meisten außerhalb meines funktional stimmführungstechnisch begründetem Verständnis interessiert gegenüber. Funktional beschäftige ich mich gerade mit dem heutzutage fragwürdigen Abbau von Spannungen (z.B. G7|F7|C7). ---Room 608 22:09, 19. Nov. 2007 (CET)

Schau Dir mal die portugisische Seite an, da gibts ne "Supertonika"! Die niederlände Seite fand ich im ersten Satz ganz gut, allerdings sollte man keine anderen Wikiseiten als Quelle nehmen. Was mir noch im KOpf rumgeistert ist das schöne Wort "Paradigma"! Damit könnte dem Nachschlagenden sofort klargemacht werden, dass es sich um ein zu differenzierendes Thema handelt. Mit "stimmführungstechnisch-beegründet" könnte man das abendländische Verständnis bezeichnen. Sind diese "kunstgesetzlichen" Stimmführungsregeln nicht inkonstant, bzw. waren sie in der Vergangenheit nicht starrer, als heute? Heutzutage also, wo spannungsabbauerische Fragwürdigkeit dermaßen präsent ist, dass sie uns schon als ästhetisch normal erschient?--139.30.24.111 23:50, 19. Nov. 2007 (CET)

Also den erlaubten Spannungsabbau einzelner (Tanz)Formen fand ich sowohl bei Abraham (Dahlhausrichtung), als auch bei de la Motte (Leittonrichtung). Starr finde ich z.B. die Jungbluthsche (Jazzharmoniker) Regel in einer Vorhaltesituation IIm7-V7 im IIm7 nicht die Sexte spielen zu dürfen, weil sie die Terz der V7 vorausnimmt. Das ist ein Verbot als Regel für eine Vorhaltharmonik, die gar keine Harmonik ist. Woher soll der Hörer wissen, wann eine Moll7-Quintfallsequenz beendet ist? Dort greift dann das Verbot, sonst ist die Sexte erlaubt, also VIm67. Wie kann man in die Zukunft hören??? Nebenbei kommt die Musik heute völlig ohne Dominante aus: Careless Whisper. Wenn ich mir den Jazz so anhöre, sind die "kunstgesetzlichen" (sehr schön) Regeln völlig konstant. Dort kommt keine einzige Durterz über einer Mollterz vor, egal, was sie alles anders, "lockerer" machen. Was bedeutet der Rhythmus für die Tonalität? leicht-schwer? Für mich bedeutet Spannungsabbau die Erlaubnis, in die Vollkadenz, nachträglich immer wieder die Tonika einzuführen: T-S-D-T wird wieder zu T-S-T-D-T. Das stelle ich um und entferne die Tonika. Aber da arbeite ich gerade dran. "stimmführungstechnisch-begründet" beschreibt meine Auffasung ganz gut. Wie wär es mit dem physikalischen Prinzip der kleinsten Wirkung (Aktion)? (Kleiner Scherz) --Room 608 01:05, 20. Nov. 2007 (CET)

Dem Jazz eine autonome Harmonielehre zuzugestehen, kann ich mich auch nicht durchringen. Vielmehr lebt der Jazz doch vom Spielen mit dem "klassischen Verständnis" harmonischer Regulative. Verbote als Regeln sind ja auch anderswo immer wieder abgeschwächt oder ganz abgeschafft worden. Rhythmus hat nur für die funktionale Tonalität Bedeutung, da er dort die wahrnehmbaren Verhältnisse zwischen den Partialtonalitäten bestimmt: verkörpert im immer noch gültigen Akzentstufentakt (z.B.3/4 = schwer, leicht, `abspringend´ leicht) Funktionsketten finde ich nicht so aussagekräftig, da kann man zu vieles doppelt moppeln: t-t4-T3-T5/b6-T2/4-t Progression ohne funktionale Basis?--139.30.24.111 23:31, 21. Nov. 2007 (CET)

Deinem Beispiel fehlt die Dominante: c-es-g, c-(es)-f-e-a, c-e-g, c-es(?)-g-a, c-d-f-(a), c-es-g. Wenn ich es in dieser Form halbwegs richtig interpretiert habe. Ich habe ein Gegenbeispiel auch ohne Dominante, wobei die Funktion dazusein scheint: Li'l Darling, h-d-f-a, g-b-d-f, g-b-des-e, f-a-c-d. In der Funktion ungefähr DD, D sus 4, VII°, I6. Im Orginal hat der VII° (oder auch VI°) den Ton der Dominate unter sich, also Vb9, aber ohne ihn funktioniert er auch, aber wie ich finde nicht mehr dominantisch. Aber warum? Im Kansas City Stil schieben sie ständig verminderte Akkorde dazwischen, die keine grundtonlosen Dominanten VII° sind. Was aber bedeutet V - X°- I? Für mich haben sie dann einfach mehr Zeit, die sie rhythmisch-harmonisch mit einer Bedeutung belegen können oder auch nicht. Also ich versuche gerade Dur und Moll mehr zu vermischen: Die Doppelsubdominante SS6 als Molldominante d. In C: f-g-b-d. Mit der zugehörigen Pentatonik f-g-b-c-d habe ich dann die Tonalität schon ausgehebelt. Hätte aber gleichzeitg möglicherweise den Bluesakkord C7. Das für die drei Hauptstufen und "melodisch Moll" ergibt viel schönes Übungsmaterial.--Room 608 00:52, 22. Nov. 2007 (CET)

Obige Folge könnte einfach stehenbleiben: h-d-f-a, g-b-d-f, g-b-des-e, g-b-c-es also DD, D sus 4, VII°, d7. Und F6 kann sowohl stark mit der Domiante erreicht werden und ist Tonika, als auch schwach durch einen Mollakkord, z.B. als Sp, und hat dann Dominantcharakter (auch als 6-Akkord) eine Folge F6, F(7)9 ist dann üblich, um Bb zu erreichen. Bestenfalls kann ich folgendes analysieren: In der Vollkadenz T-S-D-T können S und D verschmelzen, wobei natürlich die strenge Regel der Reihenfolge S-D auch verlorengeht. Dort kann der Rhythmus Klarheit schaffen. Etc ... ad inf. --Room 608 01:27, 22. Nov. 2007 (CET)

Mein Beispiel war nur ein phantasmuoser Anfall nicht ernst gemeinter Beispielhaftigkeit - ein Scherz meine ich. Als mir auf ging, dass ich meine jahrelang antrainierte Akkordschrift nicht eintippen kann, habe ich dieses tonikale Monodiculum verfasst! Moll (weil unseren Beispielen solches bis jetzt fehlte), ein `regelwidriger´ Quartvorhalt (sollte die Basisnote F unter G c es darstellen) nach Dur und den Rst halte ich jetzt nicht einmal für analysierendswert in seiner Mehrdeutigkeit... In der Musik fehlen mir eigentlich niemals die Dominanten! Ich finde Plagalschlüsse genauso "kräftig", wie die Authentischen. Das "Funktionieren" von Musik würde ich als solches nicht in den Raum stellen. Es ist eine Frage des persönlichen Geschmacks - Anspruchs genauer gesagt - ob etwas für jemanden in der Musik funktioniert. Schönbergs Musik funktionierte für ihn sicherlich genau so, wie für den Großvater der "Radetzki-Marsch". Deine tiefgehenden Fragen haben das ursprüngliche Thema auch schon sehr verlassen. Das Komponieren - analysierendes Probieren - macht mir auch Spaß, doch habe ich zuviel Bosheit in mir und muss immer nach den Schwächen suchen, wenn meine Nase rümpfend fleht.

Was ist denn nun Tonalität?--139.30.24.103 00:13, 23. Nov. 2007 (CET)

Zwischenabsatz ab 23.11.07

Ich bin da ganz Deiner Meinung. Die Frage ist wie aus T-S-T-D-T, T-S-D-T mit all seinen Konsequenzen und meinetwegen nur einer verstärkten Tonikalität entsteht. Ersteres ist symmetrisch indifferent und zieht alle möglichen Mittel zur Tonalitätsfindung heran. Jedoch kann ich in Spirituals das häufige Vorkommen dieser Form erkennen. Letzteres ist schon von Beginn an als extreme Steigerung besonders den Schlüssen vorbehalten, selbst in den heutigen "seichten" Standards wird gerne kurz vor Schluß noch mal alles so verdeutlicht. Symmetrisches und Indifferntes, meinetwegen deshalb Ausgedehnteres, ist doch ein Spielfeld für den "tonalitätsfindenden" Rhythmus. Wenn ich harmonisch, stimmführungstechnisch oder funktional in der Musik nicht mehr nach vorne schauen oder entwickeln kann, so doch vielleicht rhythmisch. Schließlich fehlen mir wirklich die Dominanten, wenn ein verminderter Akkord entweder schwebend indifferent bleibt oder in "Spannung" nach größtmöglicher Auflösung sucht. Dieser Akkord zieht sich dann auch eigenartig umgedeutet von Bach bis Herbie Hancock (der von den Vierklängen immer einen Ton ausläßt). Tonalität ist damit ein mehrfach bestätigter und über die Mehrdeutigkeit verdeutlichter Ruheton oder tonales Zentrum. In meinem Anspruch spielt der (Jazz)Rhythmus eine große Rolle. Wird die Verdeutlichung zu eng, so kann sich die Musik nicht mehr entwickeln und erstarrt zur Mechanik. Ich lese jetzt aber mal Doktor Faustus weiter. --Room 608 00:44, 23. Nov. 2007 (CET)

Dem Tonalitätssuchenden ist es mit ersterben der regelmäßigen Tonikalität in der Spätklassik ein vielfach Schwereres als anno tobac. In den Zeiten des Freejazz, der neuen Musik, der ethnologischen Musikologie und der mathematischen Musiktheorie ist das Finden dieser Tonalität ein zeitlich unbegrenzter Vorgang geworden. Am schwächsten im Jazz, wo dem Hörer noch öfters die rhythmische Hand gereicht wird - ein Tanzrelikt in der ursprünglichsten Kopfmusik? In chromatischen Melodien gibt es keine hörbaren Fehler, die nicht durch Fortschreitung hörbar ausgemerzt werden könnten. Das Ideal vom vierstimmigen Satz lebt nur noch auf der Tafel im Seminarraum der Musikwissenschaften. Die tonale Freiheit zwischen In- und Outside-Spielen ist uns somit in die Hände gelegt - wir müssen nur die gute Mischung finden, die inspirierte Komposition.--139.30.24.101 00:41, 27. Nov. 2007 (CET)

Symmetrie ist symmetrisch, aber nicht atonal. Ich glaube umgekehrt, dass wir es seit der Spätromantik mit der Atonalität schwer haben. Über Mary Lou Williams kann ich den Einfluss der populären Tanzmusik in den verkopften Bebop, und dann Free Jazz, sogar nachweisen. Ich habe mal gregorianischen Choral gesungen und gespielt. Nach dem Hinweis, sich nicht an eine Harmonie zu halten, und die Stimmen einfach laufen zu lassen, klang das anders aber auf eine andere Weise tonal. Ich glaube wir haben so viel Musikgeschichte, dass man, wenn man die Tonalität/Tonikalität aufweicht, sich auf eine Tonalität aus der Geschichte beziehen kann. Was ist Atonalität? Ein erster Ton ist schon ein tonales Zentrum, selbst wenn es chromatisch weitergeht. Was wäre dann Arrhythmik?--Room 608 13:41, 27. Nov. 2007 (CET)

Atonalität ist die Stille. Atonikalität ist die Dodekatonalität Schönbergs, eine Tonalität, die sich von Viertel- und Achtel-tönigen Tonsystemen vollkommen sublimieren läßt. Der tonale Rückgriff in die Geschichte ist es wirklich, welcher einem das Verständnis abnötigen sollte, Tonalität zu begreifen. Arthythmik liegt ebenfalls im einzelnen - tonalitäts- und auch tonikalitätsbedingenden - Tone vor. Es findet zwar ein zeitlicher Ablauf statt, den aber nichts kontrastiert und der damit auch zu nichts in ein Verhältnis gesetzt werden kann.--139.30.24.106 23:31, 27. Nov. 2007 (CET)

Juan Perucho Der Nachtkauz mit dem unhörbaren Ton. Stille ist ein Ideal, wie der unendlich klingende Sinuston. Philosophisch müssen wir zwischen den Klippen Skeptizismus und Schwärmerei hindurch. Also was können wir wissen? Der Ton muss erfahren werden. Dadurch wird er gedämpft und die Tonhöhe sinkt (ist physikalisch so). Ich denke jetzt ganz primitiv. Einer singt einen Ton, andere stimmen ein. Wenn viele singen, kann einer den Ton verlassen und zurückkehren. Also ein Ton (natürlich nicht an sich) hat Tonalität. Ich nutze das jetzt als wirksames Ritual in der Gruppe. Ich denke der Ton soll sich jemand anderes als mir mitteilen. Ich wäre sonst ein wenig isoliert. Ich denke die Ragas und mittelalterliche Kirchentonleitern haben einiges gemein, ebenso haben die Japaner die gleichschwebend temperierte Stimmung gefunden, ohne unsere Harmonielehre. Ist das was bleibt nur historisch? Das wüdern einige Jazztraditionalisten so deuten. Ist das Rauschen nicht auch Atonalität, aber welche Frequenzen muss ich erzeugen, dass es wirklich ein Rauschen ist? Hat ein Wasserfall eine Tonhöhe? Kann man im Rauschen Frequenzen weglassen? Wie mische ich Frequenzen kontinuierlich? Wenn ich eine Kirchentonart habe, die keine Tonikalität erzeugt, und vielleicht auch einen anderen Ruheton zuließe, kann ich dann nicht Tonalität erzeugen, indem ich diesen zweiten Ton verschweige und schweige, ihn auslasse. Das wäre doch Stille.

Kurz abschließend für den Artikel: Ich glaube wir sind nicht weit voneinander in der Auffassung entfernt, höchstens in der Verarbeitung. Entweder nehme ich Deine Gedanken jetzt mit in die Einleitung auf oder stelle sie ein wenig pointiert, wenn mir das gelingt, der allgemeinen Auffassung gegenüber. --Room 608 00:44, 28. Nov. 2007 (CET)

Also das Einzige, was mich auf der Startseite wirklich stört ist die Gleichsetzung von Tonalität mit funktioneller Tonalität. Da gefällt mir die englische Version besser. Mit Deinen Ausführungen zur Stille hast Du recht! Der Begriff "negativer Schall" hätte meine Argumentation villeicht besser gemacht. Auf gar keinen Fall würde ich jedoch Tonaliät mit "Eigenschaft tonaler Musik" umschreiben, das wäre schlechter Stil in meinen Augen. Der Ton an sich HAT Tonalität - nämlich seine vereinzelte Form. Weißes Rauschen ist atonal, je mehr Teilrauschen aber herausgefiltert wird, desto tonaler gerät dieses Rauschen, bis letztendlich eine - vielleicht resonierende - Frequenz erkennbar wird. Letzteres macht den Hörer eigentlich erst zum Definitor von Tonalität! Kirchentonarten erzeugen nur zufällig Tonikalitäten, nicht absichtlich. Ob die Finalis oder die Repercussionsnoten als tonikal empfunden werden, kommt auf den Modus (sprich Kirchenton) an. Als Faktum, dass "unsere" Diatonik die Strukturen der Kirchentöne nachempfinden, sollte die Tonikalität eher als gesamtmusikalisches Paradigma verstanden werden, welches sich in der "atonalen" (meint vielleicht eher dissonant/alteriert/doppeldeutig) Dominantästhetik einen musikalisch-strukturellen Widerpart gesucht hat. - inside-outside, die Urlinie T-D-T, Halbschluss/Ganzschluss.--139.30.59.22 16:24, 28. Nov. 2007 (CET)

Ich hab mal die englische Version eingebaut. Ich würde nur gerne wissen, was die genau unter System und Organisation verstehen. Jetzt kann man es aber auseinanderhalten. Jetzt müssen nur noch die Wiederholungen raus.--Room 608 19:56, 28. Nov. 2007 (CET)

Wow! Hier ist ja wirklich was passiert! Der Anfang gefällt mir ziemlich gut in dieser Form. Wie wäre es mit "abendländisch beeinflusster Musik"? Sonst bezieht sich das Ganze doch nur auf Westeuropa... --139.30.24.108 17:53, 5. Dez. 2007 (CET)

Habe ich eingearbeitet. Ich hoffe jetzt, dass ein möglicher Leser sofort versteht, dass es verschiedene Arten von Tonalität gibt. --Room 608 23:49, 5. Dez. 2007 (CET)

Ich wünschte, auf anderen Seiten würde ähnliches geschehen... Die Einführung gefällt mir jetzt von allen Wikiartikeln Tonalität am besten! Das mag zwar daran liegen, dass meine Fremdsprachenkenntnisse mich als "antipolyglott" kennzeichnen, aber da komme ich drüber hinweg! Jetzt wirkt nun aber der geschichtliche Teil als etwas zu "mikrig".

Vielleicht sollte man "unseren" Tonalitätsbegriffskonsens (ich weiß..."mann, mann") jetzt als gewachsenes Verständnis definieren, welches sich 1. : aus der griechisch-frühmittelalterlichen Ästhetik (wg. Quellen) über die beginnende Mehrstimmigkeit des Hochmittelalters bis zur akademischen Musikanschauung der spätmittelaltelichen Kunstpraxis entwickelte und 2. : über die instrumental beeinflusste Renaissancemusik (Dreiklangsästhetik), den dissonanzarmen (dominantenlosen?) Palestrinastil und die akzentstufentaktige Monodie (tanzmusikalische Einflüsse, seconda prattica, Madrigalismen etc.) zur 3. : ersten barocken Blüte der funktionalen Tonalität (Rameau) entwickelte.

-hier eine kleine Zwischenbemerkung: ich habe gerade Bachs "Wohltemperiertes Clavier Teil II" vom Ungar Jeno Jando auf dem Pianoforte gehört und hänge jetzt der Theorie an, dass Bach einen zweiten Teil für notwendig hielt, weil er für das neumodische Instrument schreiben wollte-

Die Zäsur meine ich nun also zwischen Hochbarock und Vorklassik setzen zu müssen, wo es ein Verlassen der blossen Terassendynamik gibt, welches die "nächste" Stufe des Tonalitätsverständnisses einleitet. Wahrnehmung und Interpretation von den verschiedensten Graden musikalischer Gedanken stellten absofort den Hörer von Kunstmusik stärker auf die Probe. Auch könnte sich das beginnende Interesse an der "Volksmusik" zu dieser Zeit in einer ersten Teilung des Tonalitätsbegriffes geendet sein.

Inwiefern die Romantik, die "Neutöner", der mus. Expressionismus und die zweite Wiener Schule (atonale Musik=unglücklicher Begriff) dieser weiteren Definitionsnot standhalten sollten wir später disskutieren. Endziel mag die Neue Musik sein.

Jetzt bin ich schon auf Deine Gedanken gespannt!--139.30.24.106 00:05, 8. Dez. 2007 (CET)

Referenzen

Da purzeln noch Zahlen und abcd durcheinander. Ich kenn mich da nicht aus.--Kölscher Pitter 20:00, 11. Dez. 2007 (CET)

abcd gehört zur Referenz [3]. Ist alles aus dem Artikel.--Room 608 21:23, 11. Dez. 2007 (CET)

Danke. Ich habs jetzt begriffen.--Kölscher Pitter 19:15, 14. Dez. 2007 (CET)

Sprache und Gehirn

Meines erachtens ein tolles Wikibook. Erwähne das hier, weil der Autor auch auf Musik, Hörgewohnheiten, innerer Rythmus usw. ausführlich eingeht. Der Autor ist Arzt und Musiker, wenn ich das richtig verstanden habe.-- Kölscher Pitter 01:15, 13. Jan. 2008 (CET)

Ganz richtig,was ich da gelesen habe, jedoch Funktionstheorie (Spannung Aufbauen und abbauen etc.), außerdem irritiert mich Chaosforschung. --Room 608 20:22, 13. Jan. 2008 (CET)

Zwischen Tonalität und Atonalität

Ich habe diesen Abschnitt aus dem Artikel Atonale Musik (dort hieß er "Grundprinzipien") hierher transplantiert, weil er viel über Tonalität aussagt und nur wenig über Atonalität. Hier ist er in der Extension fruchtbar, dort war er deplaziert. --Konrad Stein 15:15, 8. Jun. 2009 (CEST)

Sehr gut!--139.30.24.103 21:03, 22. Nov. 2009 (CET)

Bi- und Polytonalität

Vielleicht täten ein Paar Kommentare zur frühen Tonalitätserweiterung (Josquin) noch ganz gut. --139.30.128.59 19:05, 1. Feb. 2010 (CET)

Zwischen Tonalität und Modalität

...wäre ebenfalls interessant. Schließlich können beide Begriffe sehr verschränkt miteinander sein, aber die Frage, die sich der Leser stellt: Warum ist C-Dur nicht deckungsgleich mit c-ionisch? --Rocky16 10:44, 1. Dez. 2010 (CET) Großer Text

Weil C-Dur auch als lydisch oder myxolydisch interpretiert werden könnte...--92.226.22.167 19:16, 27. Mai 2011 (CEST)

Quellenangaben

Bitte führt hier explizit an zu welchen Aus sagen Quellen beizustellen sind.

...

Ich bin der Ansicht dass, im allgemeinen ausreichend Quellen angeben sind, was ja nicht ausschließt, dass weiter Quellenangabe dazukommen. Habe den Baustein daher wieder entfernt.--Jpascher 20:27, 13. Mär. 2011 (CET)

Falsche Bezeichnung

Ich meine, dass bei den ansonsten schönen beispielen für erweiterte verwandtschaften ein fehler enthalten ist: E-Dur ist zu c-Moll nicht TP sondern TG, oder? vielleicht kann das jemand ändern, ich kann es auch mal versuchen, wäre mein erster versuch... --93.220.126.209 14:31, 18. Aug. 2012 (CEST)

Dieser Meinung bin ich auch. Dasselbe gilt doch auch für e-Moll: Dieser Dreiklang ist in Bezug auf C-Dur-Tonika tg und nicht tp. Habe diesbezüglich die verbesserte Graphik hochgeladen. --Joachim Mohr (Diskussion) 14:21, 20. Aug. 2012 (CEST)

E-Dur ist zu c-moll die Durvariante der Dominantparallele. Eine direktere Erklärung der Töne E g# h in der c-moll Tonalität wäre m.E. nicht möglich!--139.30.128.37 19:30, 11. Okt. 2012 (CEST)

Emanzipation der Dissonanz

Dieser Abschnitt bedarf bedarf einer Komplettüberarbeitung, weil da doch sehr viel Falsches oder Irreführendes drin steht. Falsch ist z.B., dass nur die sogenannten Isointervallakkorde (ich stoße hier estmalig auf dieses Wort) mehrdeutig sind. Auch alterierte Akkorde sind es, Schönberg nennt auch sie (und nicht nur die "Isos"!) "vagierende Akkorde". Dann ist es weiter unpassend, unter der Überschrift "Emanzipation der Dissonanz" überhaupt von vagierendeen Akkorden und deren Mehrdeutigkeit zu reden. Das hat nämlich mit der Überschrift rein gar nichts zu tun, sondern hätte eher in den Abschnitt "Chromatik" gehört. Emanz. der Diss. ist vielmehr ein Vorgang, der sich durch die Musikgeschichte vom Mittelalter bis zur Moderne zieht, und drin besteht, dass immer schärfere Dissonanzklänge als nicht mehr auflösungsbedurftig oder besser schlussfähig angesehen wurden. Im Mittelalter galt zunächst nur der Einklang oder die Oktave als schlussfähig, dann die leere Quinte, dann die große Terz und der Durdreiklang. Der Molldreiklng galt sehr lange als dissonant, so dass man sogar noch im Barock häufig Moll-Stücke mit einem Durdreiklang enden ließ. Septakkorde wurden erst um die Wende zum 20. Jahrhundert (eher noch etwas später) als Schlussereignisse akzeptiert. Und so weiter und so fort, bis heute, wo eigentlich alles möglich ist. Das ist noch längst nicht alles, aber ich hör jetzt mal auf. Also: da muss mal ganz dringend jemand ran! Ich lasse aber erst mal anderen den Vortritt, weil es noch so viele andere Baustellen gibt.--Balliballi (Diskussion) 18:38, 6. Jan. 2013 (CET)

Subtonalität

Das Thema wurde bisher noch nicht behandelt. Wüsste jemand darüber etwas einzubringen?--85.197.28.143 02:39, 24. Jul. 2014 (CEST)